濮筱旭 （上海音樂學(xué)院，上海 200031）

引 言

20世紀(jì)20年代粵商進(jìn)入上海，其生活習(xí)俗、語(yǔ)言文化等影響著上海社會(huì)的發(fā)展?；浬虅?chuàng)辦企業(yè)，下設(shè)諸多音樂社團(tuán)，成員們經(jīng)常聚集在當(dāng)時(shí)旅滬粵人聚集的“滬上粵文化圈”，展開粵樂實(shí)踐。較有代表性的有永安樂社、精武體育會(huì)、松柏絲竹會(huì)等。這些民間社團(tuán)對(duì)于粵樂在上海發(fā)展的初期起到關(guān)鍵作用，為日后粵樂轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新奠定了重要基礎(chǔ)。

民國(guó)“精武會(huì)”全稱精武體育會(huì)，成立于1910年，是當(dāng)時(shí)上海最大的武術(shù)團(tuán)體，其下設(shè)粵樂部的活動(dòng)時(shí)期從1917年持續(xù)到20世紀(jì)30年代末，為粵樂在上海的初期發(fā)展做出了有益探索。該會(huì)以弘揚(yáng)和傳授中華武術(shù)精神為目標(biāo)，主張“乃文乃武”。盡管以武術(shù)起家，但精武會(huì)不同階段的創(chuàng)辦人或多或少都與音樂有著不解之緣，如早期創(chuàng)辦人陳公哲、盧煒昌都喜好音樂，且熟悉粵樂和西樂等。這可能也是在精武會(huì)逐漸擴(kuò)大規(guī)模之時(shí)，音樂部得以成立的契機(jī)。

20世紀(jì)二三十年代是粵樂發(fā)展與定型的關(guān)鍵期。這一時(shí)期的粵樂以“精武會(huì)”等音樂團(tuán)體為依托，主要表演形式有器樂合奏、粵曲、粵劇幾種。根據(jù)《申報(bào)》及精武會(huì)會(huì)刊《精武》《精武本紀(jì)》等相關(guān)資料考察來看，精武會(huì)的粵樂部自組織成立以來，在曲譜編訂、演出實(shí)踐、樂器改制等方面，對(duì)粵樂的發(fā)展與轉(zhuǎn)型起到重要作用。

目前學(xué)界有關(guān)精武體育會(huì)的研究已經(jīng)較為豐厚，主要從武術(shù)、體育發(fā)展方面，對(duì)會(huì)內(nèi)的組織人員、活動(dòng)、社會(huì)功能以及海外傳播等內(nèi)容進(jìn)行研究，而對(duì)于下設(shè)音樂部的研究相對(duì)不足，僅有其小提琴活動(dòng)的研究[1]，以及零星地對(duì)音樂部的簡(jiǎn)要介紹。有關(guān)粵樂在上海發(fā)展初期的情況，程美寶[2]、劉瑾[3]從不同側(cè)面考察了20世紀(jì)二三十年代粵樂在上海的面貌，李巖從文化變遷視角探討了廣東音樂在上海扎根發(fā)展的原因。[4]整體來看，以“精武會(huì)”粵樂部的活動(dòng)為研究主體，考察粵樂形式發(fā)展變遷具體內(nèi)容，還有推進(jìn)的空間。

20世紀(jì)20年代前后，“精武會(huì)”粵樂部以“粵籍音樂家”群體為主體，就粵樂乃至中國(guó)音樂發(fā)展，進(jìn)行了一系列的實(shí)踐與探索。在“溝通中西音樂”和改進(jìn)國(guó)樂的理念下，成員們進(jìn)行中西樂譜互譯、將西洋樂器運(yùn)用于粵曲伴奏以及二胡改制。探究“精武會(huì)”粵樂部的活動(dòng)，不僅有助于理解當(dāng)時(shí)的中西音樂關(guān)系、國(guó)樂改進(jìn)情況、粵樂的轉(zhuǎn)型，也有助于我們?cè)诮裉焐钊胨伎既绾卧趯?shí)踐中處理中西音樂關(guān)系，以及如何運(yùn)用音樂交流促進(jìn)音樂發(fā)展等相關(guān)問題。

一、管理教學(xué)兼顧：“精武會(huì)”粵樂部的組織架構(gòu)

精武音樂部成立于1916年，地點(diǎn)在四川北路福德里精武體育會(huì)第一分會(huì)。音樂部設(shè)立之初有軍樂和京樂教員。1917年，音樂部增設(shè)軍樂、粵樂和西樂三種。[5]至1924年之前，還有京樂、粵樂、泰西弦樂、鋼琴等。[6]精武會(huì)音樂部開設(shè)的目的是“研求體育而外，兼注重音樂”，主張“音樂自以淘情淑性”。[7]

精武會(huì)音樂部下設(shè)四個(gè)分部，教員大多為音樂名家。主要有京樂教員武秀奎，軍樂教員姚祥生，西樂教員司徒夢(mèng)巖、梁志忠，粵樂部教員呂文成、甘時(shí)雨、楊祖永、陳俊英和陳日英，其中尤以粵樂部教員數(shù)量最多。[8]他們組成了當(dāng)時(shí)滬上較有影響力的粵樂研究與實(shí)踐團(tuán)體。除音樂名家，1924年時(shí)任精武會(huì)粵樂部主任的陳鐵笙對(duì)粵樂也頗有研究，他提出“技擊家多與音樂結(jié)不解緣”[9]，在粵樂部成立之初他還參加過“粵調(diào)之絲竹會(huì)”?；洏凡孔畛鯇儆诰鋾?huì)的“游藝部”，主任是黃怡生和黃漢佳。

粵樂部的教學(xué)活動(dòng)從教員的正式聘任開始。陳鐵笙在1923年所作《新樂府序》中提及“音樂部教員甘時(shí)雨、呂文成、楊祖泳等”[10]，由此可知第一批粵樂教員的聘任在1923年已經(jīng)完成。1924年，延聘這幾位教員，議定粵樂部上課不另收費(fèi)，“凡精武同人，無論普通會(huì)員、特別會(huì)員，皆有學(xué)習(xí)粵樂之權(quán)利”。[11]從1924年2月25日起，三位教員已經(jīng)開班上課。[12]據(jù)陳鐵笙所云，1924年該會(huì)“粵樂科”主要職員有主任陳鐵笙，副主任鄭灼辰，科員林侶衡、陳浣芳、熊可欣。[13]一直以來，粵樂部享譽(yù)社會(huì)。《精武叢報(bào)》言：“本會(huì)粵樂部，素以管理嚴(yán)密教授認(rèn)真見稱于社會(huì)，學(xué)者咸認(rèn)為滬上唯一有紀(jì)律之研究粵樂團(tuán)體。”[14]組織人員的配備是粵樂部開展活動(dòng)的基礎(chǔ)，這些管理者同樣參與演出和教學(xué)。管理和教學(xué)、實(shí)踐的角色相互轉(zhuǎn)換，給團(tuán)體的粵樂實(shí)踐提供了充分空間。

有了正式聘任的教員，加上會(huì)內(nèi)學(xué)習(xí)粵樂的人數(shù)增多，精武會(huì)于1923年開設(shè)粵樂班，開展系統(tǒng)的教學(xué)與排演，凡感興趣者都可以加入。此舉豐富了精武會(huì)的文娛生活，也進(jìn)一步提升精武會(huì)粵樂實(shí)踐在社會(huì)上的影響力。自粵樂班成立以后，“上海精武粵樂組，分甲乙丙三班，今年三班皆非常進(jìn)步，乙班習(xí)二弦者，熊可欣女士、辛潤(rùn)成君；三弦勞伯視君；提琴李志軒女士……此學(xué)期所習(xí)者，為《八板頭》《哭皇天》《柳搖金》等樂譜，咸以純熟。此甘時(shí)雨君教授得法之所致也”。[15]1924年，三班教學(xué)都取得進(jìn)步，二弦和三弦學(xué)習(xí)人數(shù)較少，粵樂組中“提琴”學(xué)習(xí)人數(shù)最多，記錄共有8人。各班教授樂曲不同，學(xué)習(xí)內(nèi)容也各不相同，上課時(shí)間為星期一、三、五晚上。所教習(xí)曲目都為粵樂古曲。

隨著粵樂部的發(fā)展，也需增加收入以解決開銷。1926年，原副主任鄭灼辰成為粵樂部主任?；洏凡恳蛉粘Ｅ啪?、聘任教員等開銷，僅憑精武會(huì)的財(cái)力并不足以支撐?！扒乙越駳q（1926），京粵兩部，非常發(fā)達(dá)，必須添聘教員”，“粵樂部排演，俾得資以為音樂科之補(bǔ)助”。[16]33粵樂部的一部分收入來自演出收入，且將收入資助于音樂科開銷。

直至20世紀(jì)30年代中期，粵樂班的教學(xué)活動(dòng)仍很活躍。根據(jù)“精武會(huì)各科活動(dòng)時(shí)間表”[17]可知，當(dāng)時(shí)的粵樂活動(dòng)時(shí)間為每周二、四、六下午七時(shí)三刻至九時(shí)三刻，采用分班教學(xué)。因戰(zhàn)亂粵樂班曾經(jīng)停止教學(xué)，據(jù)1936年“會(huì)務(wù)紀(jì)略”：“本社粵樂部附設(shè)揚(yáng)琴專班，久負(fù)盛名，至一二八滬戰(zhàn)，會(huì)員星散，至今尚未恢復(fù)，現(xiàn)擬重新組織。”1939年左右，粵樂班得以復(fù)課，據(jù)當(dāng)時(shí)的報(bào)道：“自平劇、粵樂兩班先后復(fù)課以來，一時(shí)報(bào)名加入者，數(shù)達(dá)七十余人?！盵18]此時(shí)粵樂班還擬添聘教員，增加班級(jí)教授課程，并增設(shè)口琴班。

作為一個(gè)民間音樂團(tuán)體，精武會(huì)從設(shè)立之初就很重視教員聘用和管理體系的建設(shè)，聘用呂文成等粵樂名家，成立粵樂班廣納學(xué)員，積極開展教學(xué)和實(shí)踐，為國(guó)樂體系中粵樂的發(fā)展儲(chǔ)備了一批人才。

二、抒發(fā)音樂理想：“精武會(huì)”音樂部成員的音樂理念

在20世紀(jì)20年代的上海，以粵商為主體創(chuàng)辦的各粵樂團(tuán)體成員有所重疊。這些成員共同構(gòu)成了20世紀(jì)初上海的粵樂研究群體。他們對(duì)中國(guó)音樂如何發(fā)展以及中西音樂交融問題提出了饒有見地的看法。

（一）陳鐵笙與司徒夢(mèng)巖“溝通中西音樂”之理想

在1919年的《精武本紀(jì)》中，精武會(huì)創(chuàng)辦人之一陳公哲在《記violin》一文中表達(dá)了對(duì)于中國(guó)音樂發(fā)展道路的想法：“吾是以欲取古今中外之樂，聯(lián)貫研習(xí)，合其所長(zhǎng)，交互損益之，俾成一統(tǒng)系之。學(xué)傳諸無窮?！盵19]121在受到西樂沖擊的年代，陳公哲的這一愿望，影響著精武會(huì)成員們的音樂活動(dòng)。

“溝通中西音樂”的提出者，便是粵樂部主任陳鐵笙①陳鐵笙是粵樂名家嚴(yán)老烈之徒，1919年還與呂文成、甘時(shí)雨等人共同創(chuàng)辦上?！爸腥A音樂會(huì)”，曾擔(dān)任精武會(huì)的音樂科長(zhǎng)和國(guó)文書記。和西樂部教員司徒夢(mèng)巖。二人均提出了“溝通中西音樂”的愿望。 陳鐵笙認(rèn)為中西音樂語(yǔ)言不通，要解決這一問題，需“非將中西樂譜，溝而通之不可。我與梵奧連（violin音譯）名家司徒夢(mèng)巖，常有溝通中西音樂的志愿”。[20]他多次表達(dá)類似的觀念，如：“久契不舍，中西并進(jìn)，異日或能爭(zhēng)世界音樂之一席也”[19]120；“第一想把廣東音樂同京調(diào)溝通了，第二便想把國(guó)樂西樂溝通了?！盵21]作為粵籍人士，陳氏“溝通中西音樂”之愿望，應(yīng)與他所負(fù)責(zé)的精武會(huì)和中華音樂會(huì)有關(guān)。這兩個(gè)團(tuán)體成員以粵籍音樂家為主，又是中樂、西樂“并進(jìn)”，作為這兩個(gè)團(tuán)體的負(fù)責(zé)人，陳鐵笙在實(shí)踐中試圖找尋改進(jìn)國(guó)樂之路。在創(chuàng)辦人及教員的思想引領(lǐng)下，中西音樂溝通成為精武會(huì)粵樂活動(dòng)的重要內(nèi)容。

中西音樂如何溝通？此舉是否合理？陳鐵笙在《中西音律之比較》中，試著對(duì)當(dāng)時(shí)未受到足夠重視的中西音律展開比較，討論中西音律體系的不同。事實(shí)上，這也是在20世紀(jì)20年代討論中西音樂關(guān)系的背景下，對(duì)中西音樂形式區(qū)別的探討。他談到中國(guó)十二律和西方十二平均律的聯(lián)系：“國(guó)樂音序（西樂音階）、十二律的排列次第、林鐘……用西樂的披霞柳（鋼琴）來比較，順此十二律的音序，自知為某音比某音，但是需知披霞柳為平均律，若以精準(zhǔn)的樂律來審訂，仍非十分吻合。但拿此比例，用中西樂器來合奏，亦不覺抵觸了?！盵22]顯然，他認(rèn)識(shí)到中西樂理各成體系，因此將這兩種樂理體系進(jìn)行橫向比較并不合理。這恰恰是需要被人們所重視的，即從文化相對(duì)價(jià)值的角度比較中西音樂，關(guān)注中西樂理體系的差異，而非僅從“單線條”“多線條”等音樂形式角度比較中西音樂。

陳鐵笙有如此見解，是因?yàn)樗麖膶W(xué)理的角度，發(fā)現(xiàn)了中西音樂有所差異的一個(gè)重要原因就是樂譜體系。陳鐵笙既不主張“全盤西化”，也未強(qiáng)調(diào)中國(guó)音樂落后。他和司徒夢(mèng)巖都認(rèn)識(shí)到了樂譜和樂理的重要性，其主編的《精武》刊就有粵劇曲譜（由其填譜），例如《萬古佳人》等曲。精武會(huì)較為重視中西樂理，因此音樂部成立了“中西樂理研究會(huì)”，聘任胡元愷為義務(wù)教授。[23]樂理的學(xué)習(xí)，推動(dòng)了會(huì)內(nèi)中西音樂的交流，也為粵樂實(shí)踐提供理論基礎(chǔ)。

作為西樂部教員的司徒夢(mèng)巖，也致力于中西音樂的結(jié)合。司徒夢(mèng)巖祖籍廣東，擅長(zhǎng)粵樂、京劇和小提琴。他在精武會(huì)的重要貢獻(xiàn)在于樂譜的翻譯，“君又精于音律，其于中西樂學(xué)，均甚淵博，曾翻譯各國(guó)名家曲譜，不下千種”。[24]10他將粵曲、京劇等依工尺譜翻為五線譜，將外國(guó)音樂由五線譜翻為簡(jiǎn)譜，這樣的互譯曲譜有上千首，這一舉動(dòng)積極推動(dòng)了當(dāng)時(shí)中西音樂的交流。司徒夢(mèng)巖不僅是音樂部的歐弦教授，還擔(dān)任其他粵樂名家的西樂教學(xué)工作。很多廣東音樂名家都和司徒夢(mèng)巖學(xué)過西洋樂理和小提琴演奏。當(dāng)時(shí)的不少音樂家都有中西音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷，精武會(huì)音樂部的教員們也不例外。這是粵樂與西樂產(chǎn)生溝通的重要原因。

（二）粵樂部教員“改進(jìn)國(guó)樂”之理想

粵樂部教員對(duì)國(guó)樂的改進(jìn)也進(jìn)行了探索。同為廣東人的呂文成，在上海加入中華音樂會(huì)和精武會(huì)，畢生致力于粵樂的創(chuàng)作、演奏和研究。他有著保存國(guó)樂的志向，曾說：“吾國(guó)音樂，種類之繁，冠于全世界，設(shè)能研究而整頓之，特可以發(fā)揚(yáng)國(guó)光，抑且保存國(guó)粹，勿令失傳?！盵25]呂文成強(qiáng)調(diào)我國(guó)音樂種類豐富，值得研究以發(fā)揚(yáng)光大，推動(dòng)保護(hù)傳承。這一認(rèn)識(shí)也是促使他與司徒夢(mèng)巖一起改進(jìn)粵樂的原因。筆者認(rèn)為，呂文成在精武會(huì)中活動(dòng)和司徒夢(mèng)巖有頻繁的二胡和小提琴的合作實(shí)踐，以及向司徒夢(mèng)巖學(xué)習(xí)西洋樂理的經(jīng)歷，這些都啟發(fā)了他和司徒夢(mèng)巖共同研制廣東音樂中的樂器高胡，從而推動(dòng)了粵樂的轉(zhuǎn)型。這一點(diǎn)筆者將在后文闡述。

另兩位粵樂教員陳俊英、陳日英兄弟①陳氏兄弟的粵樂活動(dòng)集中于20世紀(jì)30年代以后，至1936年仍為精武會(huì)粵樂部教員、顧問。20世紀(jì)30年代末，他們?nèi)曰钴S于音樂活動(dòng)中。至1949年新中國(guó)成立前夕，仍有對(duì)其參與領(lǐng)導(dǎo)粵樂演奏的報(bào)道。兩人對(duì)于粵樂的研究與教學(xué)活動(dòng)一直持續(xù)到新中國(guó)成立以后。1949年，陳俊英被聘為上海音樂學(xué)院教授。1954年，兩兄弟成立上海廣東音樂研究會(huì)。，先后任多個(gè)粵樂團(tuán)體和社會(huì)學(xué)校的粵樂教員，在粵樂界享有盛譽(yù)?！秶?guó)樂先進(jìn)之陳氏兄弟》一文說道：“近人談音律者，莫不知有陳氏昆仲俊英日英其人，蓋盛名久著?！┮耘嘤筮M(jìn)、提倡樂學(xué)為職志?！群罅x務(wù)擔(dān)任中華音樂會(huì)、精武體育會(huì)、永安樂社、中西女中學(xué)、廣東中小學(xué)、國(guó)樂研究會(huì)……等國(guó)樂教授?！盵26]陳氏兄弟都是廣東民間藝人，到滬后曾義務(wù)擔(dān)任多個(gè)社團(tuán)的國(guó)樂教授。他們致力于教書育人，提倡樂學(xué)。

對(duì)于國(guó)樂，陳日英認(rèn)為音樂可以移風(fēng)易俗、陶冶心情、涵養(yǎng)德性。他梳理了我國(guó)古代音樂之發(fā)展歷程，分析了其逐漸被摒棄的原因，認(rèn)為民間音樂是國(guó)樂的重要部分，我國(guó)音樂因區(qū)域不同而有別，各地不同的音樂可以展現(xiàn)不同的性情，如“粵曲慷慨活潑之精神，娓娓之音，固足以代表粵人之性情”。[27]實(shí)際上，陳日英所探討的中國(guó)音樂發(fā)展中的幾個(gè)重要問題，也是20世紀(jì)上半葉為學(xué)界所重視的問題，即古今音樂的關(guān)系、音樂的民族性、音樂的功能性、音樂與民族復(fù)興等。

精武會(huì)粵樂部成員就中國(guó)音樂發(fā)展和中西音樂關(guān)系問題，提出了自己的想法，以溝通中西音樂和改進(jìn)國(guó)樂為目標(biāo)，研究粵樂樂譜的改良和編撰，繼而展開粵樂實(shí)踐，深刻影響著粵樂在上海初期的發(fā)展。

三、將理想付諸實(shí)踐：“精武會(huì)”音樂部的粵樂活動(dòng)

在音樂理想的支撐下，粵樂部成員們積極付諸實(shí)踐。他們主要關(guān)注將粵樂樂譜體系化、粵樂表演形式的多元化和樂器改制等內(nèi)容。

（一）樂譜編訂與粵樂樂譜的體系化

粵樂部成員著書立說，將自己的音樂理想付諸紙端。其中以陳鐵笙、陳氏兄弟的著述較具代表性。

陳鐵笙于1923年編撰了《新樂府》一書?！靶聵犯霭骖A(yù)告”提道：“頃因各省精武咸設(shè)音樂部，……將國(guó)樂譯成五線譜，復(fù)以西樂譯成工尺譜，匯成此書?！盵28]《新樂府》的內(nèi)容融貫古樂、今樂。全書分為樂譜和曲譜部分，附錄有“西樂工尺譜”和“國(guó)樂五線譜”，所載曲目都為中國(guó)和西洋名曲，如粵曲《小桃紅》《柳搖金》《到春來》。陳鐵笙在書中聲明寫到，本書分為古樂和今樂共三十一調(diào)，還邀請(qǐng)司徒夢(mèng)巖、陳公哲等人對(duì)中西樂譜進(jìn)行互譯以供國(guó)人學(xué)習(xí)，呂文成等教員也參與其中。《申報(bào)》載：“此外又以西調(diào)譯成工尺譜者，共有數(shù)十種，為梵奧鈴名家司徒夢(mèng)巖所譯。內(nèi)有世界各國(guó)國(guó)歌數(shù)十闋?！盵29]《新樂府》一書可謂在粵樂界開中西樂譜互譯之先河。中西樂譜互譯使中樂和西樂得以溝通，促進(jìn)了樂譜的多元化。這樣一來，陳鐵笙與司徒夢(mèng)巖便將“溝通中西音樂”的愿望借由著書傳達(dá)。正如陳鐵笙所言，中國(guó)樂學(xué)律制不同于西方十二平均律體系，雖然以音律來審訂不是十分吻合，但樂譜互譯為粵樂形式的創(chuàng)新尋找到學(xué)理依托。

此外，陳鐵笙還專注于粵樂曲譜編訂，寫成一“真正曲本”《粵曲精華》。整理集成粵劇曲譜，為“顧曲者”提供了極大的便利。據(jù)報(bào)道：“廣東新會(huì)陳鐵生君，在滬著作甚多，新近陳君編輯《粵曲精華》一部，集成粵曲真正劇本一百零三首之多，詞句甚雅。凡近世粵班新開演諸名劇，其唱詞可謂搜羅殆盡，并注明劇角所演唱之派別。若武生、小武……文武花旦諸類，分別敘入。滬人士所以少往觀粵劇者，皆因唱句不懂為憾。且粵劇每班，編演諸劇，各各不同，故欲獲得一真正曲本，殊為難事。今陳君編此一書，非但為顧曲者謀便利，實(shí)亦為粵劇開進(jìn)步?！盵30]由此可知，該書為一本內(nèi)容豐厚的粵曲專著，共輯錄103首粵曲。雖然粵劇已經(jīng)隨著旅滬粵人傳至滬上，滬人卻甚少觀之，其重要原因是聽不懂唱句?！痘浨A》一書將粵曲劇本集成，便于各界人士學(xué)習(xí)。陳鐵笙與粵樂部成員對(duì)粵樂樂譜集成、粵樂樂譜體系化起到了重要作用。

陳俊英編撰的《國(guó)樂捷徑》由上海國(guó)樂研究社分別于1939年和1941年出版第一集和第二集。該書內(nèi)容包括對(duì)揚(yáng)琴樂譜的改良，如增注符號(hào)、節(jié)拍修訂等，分為樂譜、小調(diào)和粵曲幾個(gè)類別。陳俊英在自序中表達(dá)了對(duì)粵樂樂譜改進(jìn)的看法：“古者辨律呂以明八音，樂制焉以備……乃近代歐風(fēng)東漸，潮流所趨，習(xí)音律者，恒多舍國(guó)樂而就西樂，雖美妙之音各殊，然國(guó)粹精華，尤稱絕響。”[31]他在這里也談了中西音律的問題，雖然學(xué)習(xí)西方音律為潮流所趨，但他仍認(rèn)為國(guó)樂為絕響，因此著力推動(dòng)國(guó)樂改進(jìn)。陳俊英在書中對(duì)節(jié)拍的正確性、符號(hào)詳加注明，對(duì)練習(xí)程序、曲譜次第加以說明，以利于初學(xué)者和有練習(xí)經(jīng)驗(yàn)者。《國(guó)樂捷徑》是中國(guó)最早一批對(duì)揚(yáng)琴演奏法的記錄和曲集，無疑使得粵樂揚(yáng)琴演奏技巧更加體系化。此外，陳俊英還編撰了《粵曲精粹》，其中包括《火燒阿房宮》《鴛夢(mèng)重溫》等樂曲。

陳氏兄弟對(duì)于國(guó)樂改進(jìn)理想的實(shí)踐集中體現(xiàn)于粵樂曲譜的創(chuàng)作和編寫，為粵樂學(xué)習(xí)者提供了參考。他們的著述集中體現(xiàn)了粵樂部成員的音樂理想?；洏凡吭噲D找尋粵樂發(fā)展的學(xué)理與技法依托，為粵樂表演形式的創(chuàng)新奠定了一定的理論基礎(chǔ)。

（二）粵樂表演形式的多元化

精武會(huì)所參與或主導(dǎo)的音樂會(huì)多為中西音樂同臺(tái)演出。20世紀(jì)20年代以后，這種表演形式較為常見。中西音樂同臺(tái)上演，推動(dòng)了中西音樂的交流。精武會(huì)的粵樂演出主要有以下幾種形式：

第一種是粵樂“絲竹”合奏。1923年精武體育會(huì)和中華音樂會(huì)共同舉辦的“音樂歌舞國(guó)操大會(huì)”，演出形式豐富，中西并舉。既有“泰西弦樂”“泰西銅樂”等西洋音樂，也有琵琶古調(diào)、高麗古調(diào)等中國(guó)音樂，展示了嶺南絲竹、江南絲竹等絲竹合奏。[32]這里出現(xiàn)的與江南絲竹并稱的嶺南絲竹，便是粵地絲竹。此外，在1923年2月2日、12月9日均有被稱為“嶺南絲竹”的表演，這說明當(dāng)時(shí)廣東的“絲竹樂”已在上海較為盛行。李巖認(rèn)為1908年以后出現(xiàn)的廣東絲弦、廣東絲竹、嶺南絲竹與粵樂絲竹無異。[33]這一時(shí)期出現(xiàn)的“嶺南絲竹”等絲竹樂形式為后來廣東地區(qū)絲竹的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

第二種是以樂器伴奏演唱粵曲。這是20世紀(jì)20年代以后開始盛行的粵樂演奏形式。此類形式主要由胡琴與小提琴為粵曲伴奏、多人“拍和”伴奏等。呂文成等廣東音樂名家與西樂名家司徒夢(mèng)巖的互動(dòng)，推動(dòng)了粵樂的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)型。在1923年1月16日舉行的“中西音樂歌舞國(guó)操大會(huì)”上，陳慧卿、李蜀魂唱粵曲，伴以呂文成的胡琴和司徒夢(mèng)巖的梵鈴。[34]1923年5月6日，呂文成和陳梁富保合演粵曲。1923年12月，精武體育會(huì)舉辦兩晚游藝大會(huì)，所表演和粵樂有關(guān)的節(jié)目：12月15日，一是熊可欣唱粵曲《山東響馬》，由錢廣仁、陳鐵笙、甘時(shí)雨、呂文成等人拍和。二是陳梁富保演奏《閨怨》，司徒夢(mèng)巖和呂文成拍和。[35]其中，熊可欣是精武會(huì)理事熊長(zhǎng)卿之女，陳梁富保是精武會(huì)音樂部的會(huì)員，從參與情況來看，精武會(huì)中參與粵樂實(shí)踐的人員范圍較廣，除教員外很多會(huì)員也參與其中。16日的相關(guān)節(jié)目：一是呂文成演唱新曲《倚梅操》，二是陳梁富保唱粵曲《柳搖金》，司徒夢(mèng)巖和呂文成拍和。[36]

第三種是樂器合奏粵曲。其中較有創(chuàng)新性的是中西樂器合奏粵曲。例如1924年京劇京胡研究社舉行游藝大會(huì)，有司徒夢(mèng)巖和呂文成的梵亞鈴和銅絲琴合奏。1924年12月15日由精武體育會(huì)舉行的音樂歌舞大會(huì)在南京路市政廳舉行，演出有呂文成和甘時(shí)雨合奏《雙聲恨》，“尤以司徒夢(mèng)巖、祝湘石、呂文成的梵鈴、琵琶和揚(yáng)琴合奏和蘇少卿京調(diào)最為來賓歡迎”。[37]可見，由呂文成和司徒夢(mèng)巖為主導(dǎo)的粵曲合奏已為人所接受，二人的配合為后來二胡改制提供了條件。1925年精武體育會(huì)為援助粵省罷工工人之省會(huì)及救濟(jì)廣州米荒，在中央大會(huì)堂舉辦游藝大會(huì)，節(jié)目包括粵曲《秦淮月》、司徒夢(mèng)巖和呂文成合奏的古調(diào)《絮花落》、陳慧卿演奏的《五卅恨》（呂文成伴奏）、新劇《山河泣》等。同年圣方濟(jì)學(xué)生會(huì)舉行援助工人會(huì)，呂文成和陳慧卿以同樣的表演方式上演《五卅恨》。除此之外，中國(guó)樂器合奏粵曲也經(jīng)常上演。例如呂文成和其他粵樂名家就有合作表演節(jié)目。1923年4月22日晚，甘時(shí)雨和呂文成兩人演出“奏《柳搖金》譜之《瀟湘琴怨》三闋，清雅動(dòng)聽”。[38]1923年6月2日，辛酉學(xué)社在中央大會(huì)堂舉辦游藝會(huì)，呂文成甘時(shí)雨合奏胡琴。[39]

除了對(duì)于粵樂表演形式的創(chuàng)新，精武會(huì)的粵樂表演還與文化變遷、公益活動(dòng)有密切聯(lián)系。具體表現(xiàn)為：

其一，“旅滬粵文化圈”所活動(dòng)的地點(diǎn)（例如道路、建筑），成為精武會(huì)粵樂部乃至社會(huì)其他音樂社團(tuán)的重要音樂活動(dòng)場(chǎng)所?；洏吩谏虾０l(fā)展初期以一種“文化聚落”方式，逐漸匯集為“廣東音樂家群體”，并在此基礎(chǔ)上開展粵樂實(shí)踐。當(dāng)時(shí)，在滬粵人數(shù)量約占移民人口的五分之一，大多居住于虹口區(qū)，包括“北四川路、武昌路、天潼路”等。[40]25“北四川路”正是當(dāng)時(shí)舉辦音樂會(huì)等“游藝”活動(dòng)的重要場(chǎng)地，“中央大會(huì)堂”即由精武會(huì)在北四川路修建，精武會(huì)和中華音樂會(huì)的很多音樂活動(dòng)皆在此展開。顯然，這一區(qū)域附近已經(jīng)形成了眾多廣東人聚集的文化圈。此外，精武會(huì)經(jīng)常舉辦音樂活動(dòng)的南京路市政廳還是上海工部局樂隊(duì)日常演出和排練場(chǎng)所，這是上海開展集會(huì)和歌舞會(huì)的重要場(chǎng)所。以“粵文化圈”為輻射，集中形成了粵樂團(tuán)體、粵樂音樂家的影響效應(yīng)，促進(jìn)了粵樂在滬的發(fā)展。

其二，精武會(huì)粵樂演出熱衷于服務(wù)社會(huì)公益，發(fā)揮了一定的社會(huì)功能。無論是籌款、賑災(zāi)還是捐助活動(dòng)，精武會(huì)都以自身的音樂力量為社會(huì)事件擔(dān)任起宣傳、召集等重要作用，拉進(jìn)了團(tuán)體與社會(huì)民眾的聯(lián)系，促進(jìn)了音樂的普及。音樂家們參與到社會(huì)公益、籌款等活動(dòng)，以音樂的力量為社會(huì)注入動(dòng)力。

（三）呂文成和司徒夢(mèng)巖的二胡改制

如前所述，呂文成和司徒夢(mèng)巖交往密切，有過頻繁的二胡和小提琴合作經(jīng)歷。在這些實(shí)踐的啟發(fā)下，呂文成最終研制出廣東音樂代表性樂器高胡。

究竟是何原因激發(fā)呂文成將二胡改制并制作高胡的想法？關(guān)于呂文成制作高胡主要有兩種說法，一是呂文成等人從上海到廣州演出，所用的江南二胡不能適應(yīng)廣東潮濕的氣候，臨時(shí)蒙上蛇皮，改用腿夾演奏；二是在向司徒夢(mèng)巖學(xué)小提琴過程中，他發(fā)現(xiàn)鋼弦聲音明亮，這一發(fā)現(xiàn)激發(fā)了他改進(jìn)二胡的欲望。[40]34從粵樂部的實(shí)踐來看，他和司徒夢(mèng)巖密切的交往是改制二胡的重要因素。雖然當(dāng)時(shí)沒有“高胡”這一稱謂，但20世紀(jì)20年代呂文成至少已萌發(fā)改制二胡的愿望。據(jù)司徒夢(mèng)巖的女兒司徒幼文證實(shí)，司徒夢(mèng)巖經(jīng)常在家中開音樂沙龍，與其他音樂人士交流樂理心得。常到司徒夢(mèng)巖家參與音樂活動(dòng)的有呂文成、尹自重、黃泳臺(tái)、李淑云等。司徒夢(mèng)巖的留洋經(jīng)歷及自身粵樂和小提琴學(xué)習(xí)經(jīng)歷，以及諸多民族音樂家對(duì)于西洋樂器和樂理的獵奇和興趣，是音樂沙龍得以順利開展的原因?！按送膺€有幾位經(jīng)常出席的熱心聽眾。每周六晚上活動(dòng)，往往至深夜才盡歡而散”，“司徒夢(mèng)巖還抽空教呂文成、尹自重學(xué)西洋記譜法、樂理及小提琴”。[41]司徒夢(mèng)巖認(rèn)為小提琴適合演奏廣東音樂，這也促使他在粵曲中加入小提琴伴奏。由此，諸多音樂人士聚集于司徒夢(mèng)巖家中，一道探討音樂問題，為中西音樂的交流提供了平臺(tái)。

頻繁的演出實(shí)踐和音樂聚會(huì)，為司徒夢(mèng)巖和呂文成共同研制高胡提供了契機(jī)。司徒夢(mèng)巖在海外曾師從著名小提琴制造家戈斯（W.S.GOSS），他攜帶大量的小提琴制作工具歸國(guó)。[24]10司徒家中有多把形制不同、尚未完成的胡琴。司徒夢(mèng)巖和呂文成制作高胡的具體步為：“首先，夢(mèng)巖通過制琴技術(shù)，改變二胡琴桿的長(zhǎng)度，伸長(zhǎng)了脖子的二胡，一拉出聲就高出以往一大截。爾后，呂文成發(fā)現(xiàn)改造的二胡筒放在大腿根部演奏時(shí)換把不方便，于是改為夾在兩膝之間，此時(shí)原是中音的二胡，一下子變得音質(zhì)高且柔和，這則是意外驚喜！然后，夢(mèng)巖將原本是絲造的二胡弦改為小提琴的E弦鋼絲弦，鋼絲弦聲音明快且有韌度……最后，夢(mèng)巖從力學(xué)和音律方面作了反復(fù)計(jì)算和比較，為改造的高音二胡做最后的定型?！盵42]因一·二八事變，呂文成移居香港，司徒夢(mèng)巖的家被炸毀，兩人的交集告一段落，但精武會(huì)的粵樂活動(dòng)仍然繼續(xù)。

20世紀(jì)二三十年代，旅滬粵人聚集形成不同的音樂聚合體，共同探索著中西音樂的交流和發(fā)展。精武會(huì)是這些音樂聚合體的代表之一，其業(yè)余生活豐富多彩，經(jīng)常舉行聚餐會(huì)并時(shí)常上演音樂節(jié)目?？梢哉f，音樂已經(jīng)融入成員們的日常生活之中。1924年，精武會(huì)在南京路永安百貨內(nèi)的“大東酒樓”開敘餐同樂大會(huì)，到場(chǎng)者包括京劇、粵樂、西樂名家，有蘇少卿、司徒夢(mèng)巖、呂文成和陳慧卿等。類似活動(dòng)還有1928年6月2日，精武會(huì)在當(dāng)時(shí)粵人聚集地虹口地區(qū)的虹口酒樓舉辦會(huì)員音樂聚餐會(huì)，表演音樂節(jié)目。旅滬粵人形成的團(tuán)體，類似音樂群落一般，以聚會(huì)、沙龍形式為主的娛樂活動(dòng)，促進(jìn)了不同音樂家之間的交流，這樣的活動(dòng)間接推動(dòng)了粵樂的創(chuàng)新與改良。

結(jié) 語(yǔ)

“精武會(huì)”的粵樂活動(dòng)映射出20世紀(jì)20年代旅滬的廣東音樂家群體對(duì)粵樂轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新的探索，最終促成粵樂在上海發(fā)展初期的嬗變。這一探索主要體現(xiàn)在以下三點(diǎn)。

其一，會(huì)內(nèi)教員以廣東音樂家為主體，團(tuán)體具備較為健全的管理體系和教學(xué)規(guī)模，為粵樂的發(fā)展儲(chǔ)備了教學(xué)和創(chuàng)作力量。團(tuán)體成員將“溝通中西音樂”和國(guó)樂改進(jìn)作為思想支撐，并將理想付諸實(shí)踐?！熬鋾?huì)”粵樂部以呂文成、陳俊英、司徒夢(mèng)巖等粵樂和西樂音樂家為中心，以“旅滬粵文化圈”特定的場(chǎng)所、音樂會(huì)甚至音樂沙龍為依托，以一種創(chuàng)新性精神將中西音樂“溝而通之”，深入探討了中西音樂關(guān)系及中西樂理差異性。

其二，教員們的曲譜編撰實(shí)踐為粵樂在上海的發(fā)展找到了學(xué)理性依托，促進(jìn)了粵樂的教學(xué)、創(chuàng)作與傳播，為國(guó)樂改進(jìn)做了有益探索。教員的教學(xué)活動(dòng)一直延續(xù)到新中國(guó)成立以后，其理論研究為粵樂的理論化、體系化以及更為廣泛的傳播做出了重要貢獻(xiàn)。中西樂譜的互譯工作和以改良樂譜、整理樂譜為目標(biāo)所著的《國(guó)樂捷徑》《粵曲精華》等，都是粵樂部成員圍繞中國(guó)音樂的發(fā)展而對(duì)于改進(jìn)國(guó)樂進(jìn)行的探索。樂譜的整理和編撰，有助于我們進(jìn)一步厘清近代中國(guó)音樂的發(fā)展脈絡(luò)以及構(gòu)建當(dāng)前的中國(guó)音樂話語(yǔ)體系。

其三，粵樂演出形式多元化，在演出中加入西洋樂器的做法，促進(jìn)了粵樂的創(chuàng)新與定型。粵樂部成員的合作演出實(shí)踐直接促成了高胡這一粵樂代表性樂器的研制?；洏凡繉?duì)于粵樂表演形式的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在粵曲開始由小提琴伴奏。正是呂文成和司徒夢(mèng)巖多次二胡和小提琴的合奏，以及呂文成改進(jìn)二胡表現(xiàn)方式的愿望，才促使兩人共同研制改制二胡，并最終制成后來廣東音樂的代表樂器高胡，促進(jìn)了粵樂的轉(zhuǎn)型。

音樂家之間的互動(dòng)、中西音樂的碰撞、懷抱音樂理想之人的不懈實(shí)踐，最終使“精武會(huì)”這一滬上粵樂團(tuán)體尋找到粵樂的學(xué)理性依托及粵樂創(chuàng)新與改進(jìn)的途徑。