張 燕 （北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

引 言

2017年伊始，筆者有幸走進(jìn)曾輝煌繁榮、引領(lǐng)香港電影多元潮流的邵氏兄弟電影公司的清水灣片廠，有機(jī)會(huì)走近并采訪凌波、邵音音、夏祖輝等多位與李翰祥導(dǎo)演親密合作的重要影人，從而也讓我找到了新的角度去重新審視李翰祥這位在中國電影史舉足輕重的電影導(dǎo)演。李翰祥出生于遼東、成長于北京，戰(zhàn)亂之中飄零流轉(zhuǎn)至上海，而后南下香港進(jìn)入影壇，編導(dǎo)電影作品多達(dá)100余部，發(fā)掘培養(yǎng)了林黛、凌波、甄珍、邵音音等港臺(tái)地區(qū)明星，堪稱影壇傳奇風(fēng)云人物。其一生游走于香港、臺(tái)灣、內(nèi)地之間，憑借敏銳的藝術(shù)嗅覺與縱橫捭闔的商業(yè)智慧，先后引領(lǐng)港臺(tái)電影史上黃梅調(diào)戲曲電影、古裝片、風(fēng)月片、歷史片等眾多美學(xué)潮流。

得益于青年時(shí)期對文學(xué)、美術(shù)、戲劇等知識的扎實(shí)積累，20世紀(jì)50年代李翰祥初入香港影壇就嶄露頭角，導(dǎo)演處女作《雪里紅》（1956）一炮而紅。而后受到內(nèi)地戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》《天仙配》在港熱映的啟發(fā)，說服邵氏公司高層投拍《貂蟬》（1958）、《江山美人》（1959）、《梁山伯與祝英臺(tái)》（1963）等黃梅調(diào)戲曲電影，旖旎婉轉(zhuǎn)的古代傳奇、瑰麗想象的風(fēng)物人情與風(fēng)雅雋永的東方影像、詩意虛構(gòu)的奇觀空間，融匯了中國文化與美學(xué)傳統(tǒng)，集邵氏片廠美學(xué)之大成。20世紀(jì)60年代，李翰祥到臺(tái)灣創(chuàng)辦“國聯(lián)”，開啟臺(tái)灣地區(qū)民營制片的黃金時(shí)代，其創(chuàng)作類型亦趨于多元，以黃梅調(diào)電影《狀元及第》（1964）、古裝史詩片《西施》（1966）、文藝片《冬暖》（1969）為佼佼之作。70年代，李翰祥重返香港又入邵氏，大膽挖掘民間題材、野老稗史、風(fēng)月傳奇，拍攝《大軍閥》（1972）、《聲色犬馬》（1974）、《金瓶雙艷》（1974）等影片以及《乾隆下江南》（1977）等系列電影，詼諧戲謔地講述民間傳奇中的帝王稗史故事，再掀香港影壇熱潮。70年代中期，李翰祥在邵氏片廠的影棚中搭建出金碧輝煌、威嚴(yán)肅穆的紫禁城局部，拍攝完成了改編自楊村彬1941年創(chuàng)作的舞臺(tái)劇《清宮外史》三部曲之《光緒親政記》和《光緒變政記》的歷史巨片《傾國傾城》（1975）、《瀛臺(tái)泣血》（1976），這兩部電影以倫理策略講述慈禧、光緒、珍妃之間的歷史故事，將清朝末年內(nèi)政外交的波詭云譎、宮闈爭寵的爾虞我詐匠心構(gòu)思，敘事恢宏、影以載道、布景造境精美，呈現(xiàn)出典型的中國古典美學(xué)風(fēng)格。20世紀(jì)80年代初，李翰祥應(yīng)邀到故宮、避暑山莊等名勝古跡實(shí)景拍攝影片《垂簾聽政》（1983）和《火燒圓明園》（1983），而后又拍攝了《火龍》（1986，又名《溥儀的后半生》）、《西太后》（1989，又名《一代妖后》）等影片，成為香港與內(nèi)地合拍片的先行者。

對李翰祥而言，清宮歷史電影是在公司任務(wù)與商業(yè)娛樂裹挾下的主動(dòng)選擇與創(chuàng)作夢想，寄予了雅俗共賞的東方浪漫傳奇與深切憂患的民族歷史意識，是其夙愿達(dá)成、意義重大?！拔遗南虧窆叛b片，認(rèn)大堆干女，都是為了生意眼，為了公司，我是想，我多拍幾部收錢的戲，替公司賺夠了，然后他總會(huì)給我拍一部好戲，我喜歡的戲吧？像《傾國傾城》與《瀛臺(tái)泣血》都是如此換出來的?！盵1]由北望神州轉(zhuǎn)向北上融入，由邵氏虛構(gòu)的銀幕想象發(fā)展至內(nèi)地真實(shí)的空間體察，李翰祥推進(jìn)了在歷史敘事、片廠美學(xué)、文化想象等方面的創(chuàng)作探索，并對中國歷史電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的標(biāo)桿影響。

一、情節(jié)劇歷史敘事

李翰祥的清宮歷史系列電影具有相當(dāng)明確的創(chuàng)作理念，慣常采用情節(jié)劇敘事模式，強(qiáng)調(diào)倫理故事中戲劇沖突的起承轉(zhuǎn)合，并融入小品式橋段的敘事技巧，將現(xiàn)代社會(huì)話語體系和思維方式，放置在宮闈的特殊空間之中，更能引發(fā)觀眾的共情，符合電影觀眾的通俗審美趣味。比如《垂簾聽政》中，李翰祥從慈禧個(gè)人視角出發(fā)，將其因權(quán)重位高而被皇帝忌憚，因失寵而心思陰沉濃縮于三言兩語，及至其秋后算賬手段狠辣，整體情感邏輯嚴(yán)密真實(shí)，濃縮了強(qiáng)烈的戲劇張力，具有典型的情節(jié)劇特征。片中精彩設(shè)置了慈禧“爭寵橋段”，時(shí)為懿貴妃的慈禧拜會(huì)咸豐帝，看似勸誡皇帝保重身體，實(shí)則暗查端倪，有奪權(quán)之心，意外發(fā)現(xiàn)麗妃遺落的頭簪，心生嫉恨而挑起皇后和嬪妃們對麗妃的敵視。咸豐死后即令將麗妃斬去四肢，僅留下頭顱和軀干浸泡于酒壇中。此處李翰祥使用的悚然刑罰名曰“骨醉”，亦是將傳說中唐代武則天得寵后對付蕭淑妃所創(chuàng)立的刑罰移花接木到清朝宮廷。這一橋段篇幅并不冗長，卻堪稱宮闈之內(nèi)的隱秘奇觀，“爭寵”橋段豐富了慈禧的性格層次和情感特征，為全片大量篇幅講述慈禧從一個(gè)深宮婦人到權(quán)傾朝野的霸權(quán)者的發(fā)展過程增加了華彩段落。

在情節(jié)劇框架下，李翰祥對于歷史敘事的觀念與處理獨(dú)具一格，他的電影中盡管偶有歷史性的場面，但主體上刻意回避正面的清末歷史與重大事件。誠如其個(gè)人談創(chuàng)作心得：“我的范圍只是宮殿里面，外面的事情只是他們聽到的、想到的，但看不見?！盵2]片中諸如甲午之戰(zhàn)這些重要的清末戰(zhàn)爭并未正面展現(xiàn)，只是通過片中人物之間的對話帶出相關(guān)信息，銀幕上呈現(xiàn)的敘事畫面是朝會(huì)、選妃、梳妝、賀壽等宮廷瑣事與生活細(xì)節(jié)。一般而言，將話語和想象的權(quán)柄交予市場評價(jià)本是冒險(xiǎn)之舉，這要求審美參差的觀眾借細(xì)枝末節(jié)拼湊歷史大觀，極易沖淡影片想要表達(dá)的厚重的時(shí)代本色，但李翰祥卻舉重若輕、從容應(yīng)對，以擬正說的創(chuàng)作技法和人物為中心的原則，保證其歷史敘事風(fēng)格獨(dú)特，盡顯時(shí)代本色、審美匠心。

（一）擬正說的敘事方式

李翰祥清宮電影中的歷史敘事，并不完全是恢宏正史高臺(tái)教化，而是基于真實(shí)的歷史事實(shí)，采用“擬正說”或“戲說”的敘事方式，在悲劇性的時(shí)代歷史中，講述相對小格局的宮闈人物故事。

李翰祥電影具有鮮明的傳奇性與通俗性，往往以家庭倫理關(guān)系來對應(yīng)政治權(quán)力關(guān)系，與朱石麟電影《清宮秘史》相通，人物關(guān)系的搭建側(cè)重于集合日?；拿軟_突?！秲A國傾城》和《瀛臺(tái)泣血》中，慈禧、光緒、珍妃三者之間被設(shè)置為婆婆、兒子、兒媳（妾室），一方面從復(fù)雜歷史中刪繁就簡，適當(dāng)帶出重要?dú)v史事件，國家危亡勢必加劇家庭矛盾，弱勢的媳婦會(huì)被婆婆欺凌，被正房（皇后）欺壓，而懦弱的丈夫有心回護(hù)卻不敢妄言，從而使得戲劇矛盾和人物沖突得以加強(qiáng)。另一方面以家庭倫理將歷史通俗化，使觀眾耳熟能詳?shù)臍v史傳奇更具親和力，最大化娛樂觀賞的認(rèn)同度，利于贏得商業(yè)市場的成功。

實(shí)際上，李翰祥的創(chuàng)作選擇，與邵氏公司一貫的發(fā)展定位緊密相關(guān)。自邵氏源頭——1925年在上海成立的天一影片公司以來，基本傳承這樣的理念：“真正能代表平民說話，能吶喊出平民心底里的血與淚的，唯有這些生長在民間，流傳在民間的通俗故事?！盵3]普通觀眾對清宮之內(nèi)的政變與爭寵，在歷史真相和具體細(xì)節(jié)上其實(shí)并不熟識，也沒有全面系統(tǒng)的歷史觀，但對于“咸豐出逃”“臨死托孤”“兩宮垂簾”“珍妃投井”等傳奇性歷史事件多少有所耳聞。李翰祥正是基于這些極具辨識度和俗趣的重點(diǎn)事件，放棄宏大敘事，專注人物行動(dòng)，著眼歷史秘密吸引眼球，以此成功打造出李氏清宮歷史電影的獨(dú)特韻味。例如《垂簾聽政》中，咸豐死前密會(huì)顧命大臣肅順問政，肅順建議咸豐效仿漢武帝誅殺鉤弋夫人，此處咸豐帝“臨死托孤”的事件在歷史上是否真的發(fā)生不得而知，但李翰祥不僅加以戲劇性展現(xiàn)，還援引了漢武帝“母強(qiáng)子弱，殺母留子”的歷史典故，增加了觀眾的認(rèn)同感。

回溯往昔，天一影片公司早在1926年就創(chuàng)作過影片《乾隆游江南》，憑借風(fēng)流君王的形象塑造與江南的奇觀盛景，一時(shí)成為叫好又叫座的現(xiàn)象影片。時(shí)隔多年，李翰祥“舊瓶裝新酒”，更側(cè)重于糅合野史、正史與個(gè)人考據(jù)進(jìn)行改編，將喜劇、武術(shù)、賭局、風(fēng)月等元素順手拈來，糅合嫁接。李翰祥自評其“七分靠才氣，三分靠流氓氣”，這種個(gè)人氣質(zhì)具體到影像上就成為“擬正說”的風(fēng)格。李翰祥力圖將正史與野史互為結(jié)合，恰如其分地在清宮歷史電影中融入或歡喜諧趣或奇情驚悚的敘事段落。李翰祥的“乾隆皇下江南”系列電影更是典型體現(xiàn)，《乾隆皇與三姑娘》的劇情融匯了乾隆與京城名妓三姑娘偷偷相愛，從皇宮挖地道直通閨房、乾隆與劉墉君臣斗氣、乾隆微服私訪教訓(xùn)賭坊惡霸和嚴(yán)懲貪污賑災(zāi)款贓官等段落，故事全部取材于民間傳說和野史，彼此勾連緊密，相映成趣。

（二）以人物為中心的敘事內(nèi)核

在李翰祥清宮電影的歷史敘事中，最主要的特征是人物中心制，即重在關(guān)注歷史中的代表性個(gè)體，突出人物的外在矛盾和內(nèi)心沖突，展現(xiàn)人性的真實(shí)。因此，李翰祥的系列清宮歷史片可看之處，不囿于歷史本身的風(fēng)云變幻，但有細(xì)膩深沉的人物內(nèi)心情感。例如《火燒圓明園》中，開場從慈禧的少女時(shí)期講起，第一個(gè)鏡頭緩緩搖起到微微仰角，展現(xiàn)其清純而懵懂的嬌憨，入宮之前這個(gè)還叫玉蘭的天真少女，好奇地詢問老石匠為何雕刻龍?jiān)谏哮P在下的圖案，這一“無知者無畏”的細(xì)節(jié)，展現(xiàn)出其對皇宮和權(quán)力的憧憬和想象；而入宮之后少女玉蘭天真地用手絹疊小老鼠吸引到皇帝即獲封貴人，此時(shí)她窘于失寵之后的困境，深宮內(nèi)苑、長夜寂寥、位份低微，她要爭要搶，這便是人的真實(shí)欲望的刻畫。

至于《垂簾聽政》，李翰祥將“女人心思”放大，并把慈禧逐漸膨脹的野心融入她和六王爺奕?的復(fù)雜關(guān)系中，兩人名為叔嫂，實(shí)為政治盟友和曖昧對象。李翰祥將慈禧的角色逼入困境：一個(gè)女人失去丈夫的愛情眷顧，一個(gè)手握權(quán)力的高位者遇到政治威脅。兩者疊加之下，慈禧作為“孤兒寡母”的惶恐無助不難推測，六王爺奕?的出現(xiàn)成了慈禧的情感寄托和政治籌碼，這種畸形的情感關(guān)系真實(shí)而恰當(dāng)。兩人在轎子中傳遞密信，慈禧為“鬼子六”在皇帝面前說盡好話，一切看似是為了權(quán)力和地位，實(shí)則也有隱晦含混的情感因素夾雜其中。歷史上，奕?的下場同樣唏噓，被慈禧利用之后遭到猜忌罷免，這也是真實(shí)的人性。

李翰祥的清宮電影將人物放置于歷史背景之中，強(qiáng)化宮闈敘事而不強(qiáng)調(diào)歷史事件時(shí)代，來源于中國古典文學(xué)的敘事技巧。正如《三國演義》開篇所講，“話說天下大勢，合久必分，分久必合”，臥龍躍馬終黃土，風(fēng)起云涌的背后，“古今多少事，都付笑談中”。對觀眾而言，類型電影和通俗文學(xué)殊途同歸，娛樂性強(qiáng)于教育性，李翰祥深諳此道，并且擅長傳奇故事的影像呈現(xiàn)和文化嫁接，借助“影以載道”的文化效果，實(shí)現(xiàn)“文以載道”的志趣追求?！秲A國傾城》將宮廷人物作為重點(diǎn)，標(biāo)簽化特征明顯：遲暮的慈禧大權(quán)在握色厲內(nèi)荏，光緒渴望變革卻怯懦游移，小太監(jiān)朝夕相伴實(shí)則臥底奸細(xì)，珍妃得寵，皇后妒忌……人物紛繁眾多，彼此之間關(guān)系盤根交錯(cuò)，視角需要多元呈現(xiàn)，展現(xiàn)比例要精準(zhǔn)拿捏，以上對編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)作要求極高。此外，影片敘事之外的政治歷史宏觀背景，諸如列強(qiáng)叩境、朝政危難、民間匪患等也需涉獵，以此完成世界觀搭建。

對上述創(chuàng)作難題，李翰祥另辟蹊徑，只用主觀色彩濃重的引導(dǎo)性旁白在片頭、片尾、劇情中間簡明扼要進(jìn)行交代，陳述事實(shí)、交代結(jié)局和闡釋人物落點(diǎn)。此舉讓觀眾不必有觀影負(fù)擔(dān)，卻能形成對歷史清楚的自我認(rèn)知：國難當(dāng)頭，國家的權(quán)力中心依舊內(nèi)斗，實(shí)在可悲可嘆。此舉化有形為無形，教化引導(dǎo)觀眾形成感性的價(jià)值判斷，彰顯了李翰祥清宮歷史電影的高明之處與藝術(shù)魅力。

二、獨(dú)具特色的片廠美學(xué)

李翰祥電影事業(yè)的興起與繁盛，得益于邵氏現(xiàn)代化的清水灣片廠的建設(shè)與擴(kuò)展。1965年，邵氏的“片廠面積達(dá)200萬平方尺，建有隔音攝影棚16間，置景場18個(gè)，3棟辦公大樓及彩色沖印廠，還有4棟員工宿舍及各種技術(shù)室”，并向日本取經(jīng)已經(jīng)能夠熟練使用“彩色綜藝體弧形寬銀幕”技術(shù)[4]，一舉建成了當(dāng)時(shí)香港乃至亞洲最大、最先進(jìn)的電影制片廠。

在硬核現(xiàn)代化片廠的保障下，李翰祥經(jīng)過此前黃梅調(diào)戲曲電影、文藝片、風(fēng)月片等大量作品的創(chuàng)作實(shí)踐，積累了豐富的編導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，加之曾求學(xué)于國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校油畫專業(yè)，得到過美術(shù)大家徐悲鴻的指點(diǎn)，融合自身對空間、結(jié)構(gòu)、色彩等方面的獨(dú)到見解，形成了其風(fēng)格鮮明的影像美學(xué)。他精心布局場面調(diào)度，掌控?cái)z影機(jī)游刃有余于亭臺(tái)樓閣、宮闕殿堂等中國古代空間，形成了其個(gè)性鮮明、獨(dú)具特色的片廠美學(xué)，尤其在清宮歷史電影中集大成地實(shí)踐了布景美學(xué)、空間美學(xué)和影像美學(xué)。

（一）布景美學(xué)

李翰祥認(rèn)為布景美學(xué)有其特定的境界，非常重要，務(wù)求“逼真重現(xiàn)”，“絕對不粗制濫造，要求小橋流水就要有小橋流水，花園要有花就得有真花，樹木要有松樹、柏樹”①引自筆者與香港著名演員、導(dǎo)演夏祖輝的訪談，采訪時(shí)間：2017年1月9日，采訪地點(diǎn)：邵氏影城。?！罢嬲晒Φ牟季?，并不只是‘逼真’兩個(gè)字可以概括得了的，它還包含著幾種境界：彩色的，要有黑白感；黑白的，要有彩色感；是布景的，又要沒有布景感。同時(shí)，成功的布景，也不是孤立的，它還需色彩、服裝、道具、攝影角度、美術(shù)設(shè)計(jì)等方面的協(xié)助與烘托，才能造成它的時(shí)代特征與環(huán)境、氛圍。”[5]正是基于這樣的制片要求，李翰祥為拍攝《傾國傾城》和《瀛臺(tái)泣血》，與邵逸夫、方逸華幾經(jīng)請示斡旋，爭取到打通多個(gè)攝影棚的許可，并通過回憶少年時(shí)赴故宮、頤和園等名勝的寫生經(jīng)歷，將真實(shí)的建筑元素提煉組合，加入高低錯(cuò)落、層次分明的中國傳統(tǒng)園林空間布局設(shè)計(jì)，配合奢侈輝煌的布景設(shè)計(jì)、富麗炫目的色彩色調(diào)與車載斗量的古董珍寶，在彈丸之地的香港，令人嘆為觀止地搭建成了天家氣派的紫禁城、太和殿等政治空間，造就了廊腰縵回、鮮花著錦的圓明園、御花園等宮闈禁地，成片效果恢宏雄偉，幾可亂真。這里要特別說明的是，李翰祥清宮電影的布景逼真且氣勢恢宏，這特別得益于邵逸夫?qū)λ慕^對信任與大手筆的資金支持，比如據(jù)說李翰祥拍攝《傾國傾城》《瀛臺(tái)泣血》時(shí)，“他可以跟老板說……比如說某個(gè)戲去拍200萬，他一般已超過了200萬，但是老板每天看一下他的毛片，覺得應(yīng)該多花的，所以就不控制他”①引自邵氏公司制作總監(jiān)黃家禧先生的口述實(shí)錄。采訪人：張燕，采訪時(shí)間：2017年1月14日，采訪地點(diǎn)：邵氏餐廳。。

李翰祥的布景并不只求大而化之的逼真，而致力于在虛構(gòu)場景中再現(xiàn)真實(shí)，他會(huì)集中精力打磨細(xì)節(jié)，力求將時(shí)代特征和環(huán)境氛圍精細(xì)化融合表現(xiàn)。“電影的布景，并不是對景物的‘再現(xiàn)’，主要的是對景物的‘表現(xiàn)’，所以它需要大量發(fā)揮創(chuàng)作的技巧。譬如說，通過攝影技巧，就可以補(bǔ)助它空間的不足；通過一些小道具的陳設(shè)或飾物的點(diǎn)綴，就可以創(chuàng)造出特定的時(shí)代氛圍。別以為這些細(xì)節(jié)無足輕重，但對于整個(gè)布景來說，每每就會(huì)具著畫龍點(diǎn)睛之妙?！盵5]比如《梁山伯與祝英臺(tái)》中，江南書館白雪飄飛等唯美場景為了再現(xiàn)真實(shí)細(xì)節(jié)，在邵氏影城內(nèi)拍攝時(shí)用了打開三部吹風(fēng)機(jī)人造飄雪，消耗了100多包滑石粉。為了呈現(xiàn)清代的歷史質(zhì)感，在相對促狹的影棚中，李翰祥的鏡頭調(diào)度設(shè)計(jì)非?？季?，演員按照移步換景，復(fù)原“五步一廊，十步一閣”，李翰祥以大幅的升降鏡頭穿插在演員的行進(jìn)過程中，豐富視覺變化，完成空間變相延展，同時(shí)畫面中會(huì)不斷出現(xiàn)精致的道具和繁復(fù)的細(xì)節(jié)，延長觀眾審美效果。影片《瀛臺(tái)泣血》中，空中風(fēng)雷交錯(cuò)，宮殿簾幕重重，光緒委頓在地瑟瑟發(fā)抖，慈禧趕回宮中興師問罪，從錦繡綾羅的衣衫中伸出手掌，不急不慌將滿手珠翠慵懶隨意地搭在了太監(jiān)捧上的精雕玉盤中，兩人之間的強(qiáng)弱一目了然。

李翰祥搭建的宮殿之內(nèi)，所有的道具陳設(shè)極盡巧思，即使一杯一簪，都力圖呈現(xiàn)皇家的富貴與不俗。《傾國傾城》中有一場宮廷大宴的戲，需要眾多的茶具、餐具，是時(shí)恰逢內(nèi)地有一批清代瓷器文物在香港展出，憑借巧舌如簧和個(gè)人名望，李翰祥頗費(fèi)周章地把這些文物借出來拍攝，而這些典雅展品也不過驚鴻一瞥，展露僅一個(gè)鏡頭而已。盡管很多人認(rèn)為這種做法過于浪費(fèi)且沒必要，但對李翰祥而言，電影必須是真實(shí)具體的場景，布景非常重要，人物必須盡可能在接近真實(shí)的環(huán)境空間中才能鮮活。

銀幕之外，李翰祥沉迷古董收藏，更精通于古代文化，在《傾國傾城》和《瀛臺(tái)泣血》中，李翰祥為求逼真，親自為后宮妃嬪上手梳清朝旗人典型的“兩把子”頭型，并拿出個(gè)人珍藏的珠寶首飾給演員簪花別鬢。著名導(dǎo)演張徹曾評價(jià)李翰祥：“作為一個(gè)古裝片的藝術(shù)指導(dǎo)，他可說是當(dāng)今權(quán)威，即使外國要拍中國古裝片，找他去做藝術(shù)指導(dǎo)，也是最恰當(dāng)?shù)娜诉x。他在這方面的成就與他私人的‘揮金’有關(guān)，凡能供研究古代文物參考的東西，只要他見到，不管價(jià)值如何昂貴，他就是舉債求之也在所不惜；這方面的功夫，沒有任何一個(gè)中國導(dǎo)演，有他下得深。”[6]

（二）空間再造

對于銀幕影像空間，李翰祥以獨(dú)特理念進(jìn)行了作者化的再造與解構(gòu)，借助四平八穩(wěn)、天圓地方的古代建筑空間，完成封建權(quán)力體制的建構(gòu)和展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)其勠力以求的歷史文化風(fēng)貌。在中國固有的封建文化中，皇帝作為絕對權(quán)威，必然居于天地中心，凌駕于萬物之上，而為了凸顯出清朝末年慈禧權(quán)力膨脹的狀態(tài)，李翰祥采用大廣角疊加俯拍手法，將慈禧放置在畫面的正中心，成為視覺焦點(diǎn)：在高聳的宮殿上，慈禧仿佛身在云端，遙不可及，周圍環(huán)繞著妃嬪太監(jiān)、宮娥彩女，表現(xiàn)其掌握著不容置喙的絕對權(quán)力。在李翰祥的影像書寫下，宮殿本身不再是具象空間，而是一個(gè)權(quán)力符號，通過龐大宮殿與渺小個(gè)體（光緒、珍妃）的懸殊對比，寓言化地昭示人物處境。

在宮闈布景之中，李翰祥大膽拆解、重組紫禁城原有的建筑元素，將人物結(jié)構(gòu)于中國園林的游走景致與框式構(gòu)圖中，大量使用水面、環(huán)廊、小樓、冷月、殘花、楊柳等意象，組成多元而具有意味的經(jīng)典意境空間。《瀛臺(tái)泣血》中，光緒帝為了密會(huì)幽囚的珍妃，打扮成小太監(jiān)深夜涉水去往冷宮，薄霧愁云伴著孤星冷月，頗有“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂”的凄美況味；有情人執(zhí)手相看淚眼，無語凝噎，一句“陛下，來日方長”算作生死訣別，賺足觀眾熱淚，更用一個(gè)委婉而全新的視角交代了戊戌變法結(jié)局：臣逃海外，君困瀛臺(tái)，妃入冷宮。此處設(shè)計(jì)，足見李翰祥非凡的文學(xué)與藝術(shù)造詣。

離開片廠內(nèi)棚，李翰祥涉足真實(shí)的故宮、避暑山莊等空間中，更將空間的結(jié)構(gòu)和再造能力進(jìn)行整合，李翰祥的空間運(yùn)用能力不是影像平面之間的閃展騰挪，而是一種開放性的縱深延展。例如《火燒圓明園》，慈禧為重獲恩寵，在咸豐必經(jīng)之路上高唱“艷陽天”小曲，聲音千嬌百媚，姿態(tài)欲拒還迎，引得咸豐拋下大臣，聞聲而來。“曲有誤，周郎顧”，水畔長廊的歌聲借助水音彌散開去，假山石林兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，音猶在耳斯人不見。曲折的甬道和變換的山石，喻指慈禧幽微的心事，歌聲高亢清越展現(xiàn)出空間的遼遠(yuǎn)空曠，咸豐與慈禧一追一逃，鏡頭語言上，展現(xiàn)空間的大全景接入聚焦人物表情的中近景；聲音上，慈禧重獲恩寵的肆意歡笑替代曼妙清歌；空間上，莊重嚴(yán)肅的大內(nèi)禁地轉(zhuǎn)為安歇春宵的暖帳龍榻，偌大的禁忌宮闈在慈禧扭曲的嗤笑中，化為情愛欲望的空間意象。

此外，空間還被李翰祥整合為視覺元素，散花式裝點(diǎn)于清宮歷史電影之中，大量實(shí)景畫面的使用，凸顯出慈禧異化的權(quán)力欲望，比如慈禧垂簾時(shí)期“鳳在上，龍?jiān)谙隆钡念嵏残允褡髌返?。誠如李翰祥自己所言“拍戲?qū)Σ季啊⒎b、道具的注重，這不但是劇情本身的需要，而且也是對民族文化的體認(rèn)”[5]，李翰祥正是以具體的建筑形態(tài)和空間，喻指形而上的權(quán)力和意識形態(tài)，借助一系列成功而高明的藝術(shù)實(shí)踐，完成了對東方審美的追求和中國文化傳統(tǒng)的體認(rèn)。

（三）影像美學(xué)

愛森斯坦曾說“畫面將我們引向感情，又從感情引向思想”，這樣的判斷用于概括李翰祥的影像美學(xué)非常恰切。如其歷史敘事的藝術(shù)特質(zhì)一樣，李翰祥有個(gè)人風(fēng)格鮮明的鏡語法則，即整體空間布景與具體細(xì)節(jié)的相輔相成。李翰祥的影片常常在開頭用全景展現(xiàn)建筑的整體感和威儀感，營造出莊嚴(yán)壯麗的皇家氛圍，隨后便會(huì)有一組宮女穿花、朝臣上朝的零散鏡頭，將氛圍引向危機(jī)四伏的緊張凄涼；后續(xù)借助若干個(gè)視點(diǎn)人物，讓觀眾快速將豐富宏大的場景細(xì)節(jié)串聯(lián)起來，大到亭臺(tái)樓閣，小到花草樹石，產(chǎn)生設(shè)身處地之感；而后隨著視點(diǎn)人物遭遇慈禧或皇帝等權(quán)勢人物，行動(dòng)路線發(fā)生轉(zhuǎn)變，觀眾的心態(tài)也將隨之從好奇觀看轉(zhuǎn)為忐忑懸心。而當(dāng)故事漸達(dá)高潮，影像的色彩愈發(fā)濃烈，人物的呼聲趨于豐富，整個(gè)畫面都鮮活飽滿起來，以此深化華彩段落的意境和氛圍。

正因如此，李翰祥的清宮歷史電影在銀幕上建構(gòu)出歷史文化厚重的傳統(tǒng)“中國”，形成了極具中國文化特色的長卷式的影像延展美學(xué)：一方面是全景廣角鏡頭之下，導(dǎo)演用客觀全知的拍攝角度，將歷史的風(fēng)起云涌和宮廷的愛恨情仇都納入觀眾視野，多條故事線交錯(cuò)有致，觀片如看古畫一目了然；另一方面常用橫向移動(dòng)鏡頭，將整個(gè)影像如同圖畫卷軸緩緩展開——人隨畫動(dòng)，移步換景，故事向前推進(jìn)?！耙苿?dòng)的跟鏡頭的處理，透過花葉樹石，或是雕欄珠簾，李翰祥不憚其煩地鋪設(shè)起曲折的軌道，拍攝時(shí)，讓攝影機(jī)平穩(wěn)地跟著輕移蓮步的仕女滑動(dòng)，掩映之間，創(chuàng)造出一種明麗流暢的動(dòng)感，然后鏡頭停在一個(gè)精心設(shè)計(jì)的畫面上，人物動(dòng)作和背景都被安置在最妥帖的位置。”[7]這種延展的流動(dòng)感，在李翰祥1983年回到內(nèi)地拍攝的《火燒圓明園》《垂簾聽政》中被發(fā)揮到極致。故宮和承德避暑山莊中，巍巍大觀的重樓高閣、風(fēng)雅清幽的水榭歌臺(tái)和雕梁畫棟的戲樓，都成為李翰祥無盡延展的影像畫卷，圍繞著“慈禧—咸豐—慈安”“慈禧—光緒—珍妃”等人物的事件線索，呈線性陳列開來，地理空間的廣博和人物的行動(dòng)、人心的曲折被巧妙銜接，大小之間輝映，方寸之內(nèi)成趣。

與此同時(shí)，在演員表演方面，李翰祥常常要求形象的臉譜化與內(nèi)心的復(fù)雜性要高度一致，以此配合其設(shè)計(jì)的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式。例如走路行進(jìn)，妃子和主母必然循規(guī)蹈矩、溫柔端莊，君子和忠臣勢必堂堂正正、四平八穩(wěn)，小人和奴才則多佝僂歪斜、一步三晃。李翰祥會(huì)著意用連貫的移動(dòng)鏡頭配合著演員表演，讓畫面呈現(xiàn)出極強(qiáng)的流暢感，借由人物身份與空間的和諧統(tǒng)一，傳遞出悠遠(yuǎn)而飄逸的抒情性、流動(dòng)感。這令人不難聯(lián)想到名畫《韓熙載夜宴圖》同樣場景復(fù)雜，人物繁多，但得益于空間疏密有致，人物各司其職，賓主安排得當(dāng)，眾生百態(tài)各具神韻，畫面構(gòu)圖因此具有行云流水的藝術(shù)質(zhì)感。

三、文化想象：倫理顯影與民俗情味

青年時(shí)期，李翰祥接觸了20世紀(jì)三四十年代諸多具有中國文化特質(zhì)和精神風(fēng)貌的優(yōu)秀電影，諸如左翼電影《萬家燈火》和文人電影《小城之春》。時(shí)至晚年，李翰祥仍對這些作品念念不忘，他還曾結(jié)交沈浮、石揮等進(jìn)步影人。這些朋友屬意追求的寫實(shí)風(fēng)格、倫理書寫等中國電影創(chuàng)作傳統(tǒng)，對李翰祥的電影創(chuàng)作觀念也產(chǎn)生了很大影響。

入港之后，李翰祥半生都在港島飄零，總有寄宿寓居之感，魂?duì)繅衾@的還是對故鄉(xiāng)北京揮之不去的眷戀思念，這也是一代南下影人的中國文化情結(jié)。他們電影中大量的靈感、意象與橋段，都來源于經(jīng)歷或印象中的中國想象，以此內(nèi)在的方式，回應(yīng)著心靈深處的文化鄉(xiāng)愁。誠如臺(tái)灣影評人焦雄屏所言：“李翰祥雖然在港數(shù)十年，但他擅長的是饒富中原性格的中國電影?！盵8]清宮歷史系列電影是李翰祥最理想化、也最鐘情的藝術(shù)介質(zhì)，承載起其對中國文化的銀幕想象，這種文化想象典型地呈現(xiàn)在強(qiáng)化倫理敘事、強(qiáng)調(diào)身份意識、凸顯歷史影像、突出民俗景觀等方面。

（一）倫理顯影

李翰祥的電影觀念脫胎于20世紀(jì)三四十年代的中國電影，以電影為表達(dá)工具，強(qiáng)調(diào)入世精神、經(jīng)世致用、憂患意識和文以載道，大量故事的敘事母題來源于儒家文化的道德教化觀念，力求寓教于樂。值得一提的是，李翰祥傳承早期上海電影文化道統(tǒng)的同時(shí)，對海派電影中的儒家倫理話語體系進(jìn)行革故鼎新，消解了說教論理的外延形式，將曲高和寡的士大夫文化與通俗的市民文化進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合。

在拍攝清宮歷史電影之前，李翰祥幾乎所有的藝術(shù)實(shí)踐都自覺地向儒家倫理文化靠攏，無論是《貂蟬》（1958）、《楊貴妃》（1961）、《王昭君》（1962）、《西施》（1965）等“四大美人”系列作品對傳奇女性與家國命運(yùn)的聯(lián)動(dòng)設(shè)計(jì)，還是《江山美人》（1959）、《梁山伯與祝英臺(tái)》（1963）、《緹縈》（1970）等作品中對封建禮教的反思批判，抑或是反其道而行之的《風(fēng)月奇談》（1972）、《金瓶雙艷》（1974）、《銷魂玉》（1979）等奇情風(fēng)月片，對普羅大眾勸善戒色、遠(yuǎn)賭戒毒的另類教化，無一不是李翰祥借助作品在闡述自己的倫理觀、道德觀與價(jià)值觀。

在清宮歷史電影的宮闈敘事中，儒家的封建制文化與綱常教條依舊高高在上，李翰祥將家庭內(nèi)部的倫理秩序與政治集團(tuán)的權(quán)力機(jī)制巧妙置換，大家族的家長被拔高到皇帝（或慈禧太后），而對子輩（皇帝以下）的教導(dǎo)有不容反駁的絕對權(quán)威，從而使得光緒、珍妃等悲劇人物在被壓抑的家庭角色背后，呈現(xiàn)出哀傷迷亂的封建時(shí)代歷史基調(diào)，同時(shí)也折射出李翰祥自覺觀照國情鄉(xiāng)愁的歷史意識。例如《傾國傾城》中，正當(dāng)光緒在殿上質(zhì)問貪污成性的李蓮英時(shí)，作為母親的慈禧與眾多嬪妃徐徐走出，在光緒身后的臺(tái)階上一眾排開，形成強(qiáng)勢的威壓，光緒隨之噤若寒蟬。這表面上是母子家庭話語權(quán)強(qiáng)弱之比較，實(shí)質(zhì)上借助倫理綱常，鮮明交代出清末政治權(quán)力之比量。再如《垂簾聽政》中，咸豐和顧命八大臣對慈禧的顧忌，核心是來自于男性權(quán)力主導(dǎo)的政治話語體系對女性的排斥，即便慈禧有真知灼見，也不得出現(xiàn)在男人扎堆的軍機(jī)處、南書房，也必須在眾人面前俯首下跪，被扣上“妄議朝政”和“牝雞司晨”的帽子。而當(dāng)慈禧掌權(quán)，面對名義上的皇帝，她對光緒的指責(zé)形成權(quán)力置換，來自“君臣父子”的約束死死鉗制住光緒，慈禧定義皇帝對自己的忤逆不符合“二十四孝”，死后要下十八層地獄。這兩種出于倫理關(guān)系的壓迫都耐人尋味，側(cè)面印證了電影可以“為社會(huì)秩序當(dāng)中的一切，譬如階級意義上的等級秩序、政治操縱、性壓抑、教條主義與偏執(zhí)狂等，提供了一種消解神話工具”[9]。

以上可見，李翰祥將自身的倫理觀、是非觀與社會(huì)主流意識相結(jié)合，進(jìn)而將清宮固化的階級和男女對立的關(guān)系予以銀幕再創(chuàng)，構(gòu)成了獨(dú)特的倫理敘事法則和針對制度綱常的切問反思。

（二）民俗情味

李翰祥有一股區(qū)別于精英文化的野性，他自覺選擇站在弱勢者、失語者、殘破者的角度去講述故事，頗有“仗義每從屠狗輩，負(fù)心多是讀書人”的江湖氣魄，而這種氣魄恰恰是這一代香港導(dǎo)演的情味所在。20世紀(jì)40年代，百萬流民入港求生，異鄉(xiāng)異客家國飄零，50年代香港現(xiàn)代化進(jìn)程崛起，“嬰兒潮”一代裹挾著香港文化悶頭向前踽踽而行，1967年“六七暴動(dòng)”劃定香港戰(zhàn)后歷史分水嶺。香港電影界的創(chuàng)作者們從人生歷程體味生命：楚原導(dǎo)演拍攝《七十二家房客》（1973），在人情冷暖嬉笑怒罵，浮世悲歡之中，將“港味”化為“人情味”；而李翰祥則尖刀出鞘，轉(zhuǎn)而投身到厚重的歷史題材中，庖丁解牛般從故舊中找出心儀材料，技近乎道地加以運(yùn)籌加工。因此，李翰祥的歷史電影在深沉的故事內(nèi)涵與輕靈的世俗情味之間游刃有余。

李翰祥的作品獲得海峽兩岸暨港澳地區(qū)乃至全世界華人的廣泛認(rèn)可，其藝術(shù)影響力和商業(yè)成功的關(guān)鍵之處，也在于作品中呈現(xiàn)出的民俗情味。李翰祥少年常出沒于北京天橋、鼓樓一帶，是時(shí)這兩處集中了大量的民間文化群體，說書唱曲、打把式賣藝，三教九流能人輩出。這種經(jīng)歷被李翰祥直接移植到電影中來，在“乾隆下江南”系列電影中這些民間風(fēng)物元素屢見不鮮，乾隆和劉墉君臣二人走街串巷，使用獨(dú)特的京味口白，你來我往，移步換景之中評點(diǎn)目之所及的世情百態(tài)。再如君臣用相聲的捧逗搶白說一段《鈴鐺譜》，從念珠開口，孩子的“長命鈴”、商戶的“引人鈴”、婦女的“回避鈴”、老人的“長壽鈴”……你來我往，氣口干脆利落，內(nèi)容妙趣橫生，直觀表現(xiàn)了京味文化中的“講究”二字?！皩?dǎo)演沿用傳統(tǒng)戲劇技法，習(xí)慣用饒有生趣的對白，或以章回演義,說書方法，推展劇情；或運(yùn)用相聲詼諧的方言及變化的聲韻，也寫小人物的艱難困苦，卻又都嘻嘻哈哈，鬼精鬼靈，自得其樂?！盵10]

此外，李翰祥還鉆研了大量的社會(huì)文化現(xiàn)象，豐富宮廷景觀，以此強(qiáng)化歷史質(zhì)感。例如清朝服飾文化，從花盆底的“旗鞋”，到錦繡雍容的旗袍，再到華美異常的“兩把子”旗頭，都直接彰顯了滿族上流社會(huì)婦女的崇高身份。具體到旗鞋的高低、旗袍的花色及紋飾、“兩把子”上的首飾多少，細(xì)微之處又展現(xiàn)著人物身份地位的長幼尊卑。例如《瀛臺(tái)泣血》中，慈禧褫奪珍妃封號的段落，便是慈禧下令將珍妃滿頭的首飾全部拆下，即強(qiáng)迫珍妃“脫簪待罪”。古人認(rèn)為“身體發(fā)膚，受之父母”，剝奪其身體的全部裝飾寓意非凡。這個(gè)橋段設(shè)計(jì)既有古意，又有具象象征，成為宮廷女子獲罪受罰特殊而典型的影視案例，也廣為后世歷史影視作品效仿。正是這些傳統(tǒng)敘事與民俗文化景觀，為李翰祥電影內(nèi)在的文化想象與中國表達(dá)自證身份。

結(jié) 語

李翰祥創(chuàng)造了港臺(tái)電影史乃至中國電影史的一段光影傳奇，他編導(dǎo)創(chuàng)作的一系列清宮歷史影片兼具恢宏史詩的氣象與情節(jié)劇的敘事，很好地平衡了商業(yè)、藝術(shù)與文化，古雅精致東方審美的影像風(fēng)格，更為香港及東南亞的廣大觀眾所喜聞樂見。李翰祥一方面在銀幕上描摹出寄予個(gè)人理想的清宮歷史電影夢，另一方面在其中投射了綺麗鮮活的文化想象，“整合了所謂的‘詩情’與‘畫意’，使古典中國的外在形象得以具體成形，更使古典中國的深層印象在文字、繪畫之外，找到‘電影’這個(gè)新的寄托媒介，完成了李氏‘重塑文化中國’的野心”①臺(tái)灣學(xué)者陳煒智的觀點(diǎn)，詳見：黎冰.浮光掠影李翰祥[J].電影新作，2003（5）：43。。

這些清宮歷史影片在風(fēng)起云涌的20世紀(jì)七八十年代香港市場表現(xiàn)不俗，除《瀛臺(tái)泣血》獲88萬港幣票房偏低之外，其余多部影片都叫好叫座，有些還位列年度票房前十名，例如1975年《傾國傾城》票房243萬為年度第3，1983年《火燒圓明園》票房1543萬為年度第4，1983年《垂簾聽政》票房1202萬為年度第8。②數(shù)據(jù)來源于：陳清偉.香港電影工業(yè)結(jié)構(gòu)及市場分析[M].香港：電影雙周刊出版社，2000：479，484，513，525?？傊?，李翰祥導(dǎo)演的清宮歷史片憑借獨(dú)特的藝術(shù)魅力走向全世界，在港臺(tái)影壇產(chǎn)生了卓越的影響力，贏得了海外觀眾，尤其華人華僑觀眾的認(rèn)可，樹立起彰顯中國電影學(xué)派文化道統(tǒng)的鮮明旗幟。