牛 蕾 （南京傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210001）

當(dāng)觀眾對大部分電影作品的分析是“導(dǎo)演是怎樣表達(dá)”時，對大衛(wèi)·林奇電影的解讀卻常常停留在“表達(dá)了什么”的懵懂中。大衛(wèi)·林奇電影的晦澀、詭異和神秘感最直接的原因在于林奇電影中的眾多隱喻。

一、林奇電影風(fēng)格形成溯源

目前大衛(wèi)·林奇的傳記有兩本：《釣大魚》《夢室》。《釣大魚》談的是林奇電影構(gòu)思的創(chuàng)意來源——靜坐冥想?！夺灤篝~》談到“創(chuàng)意就像魚，如果你想捉小魚，留在淺水即可。但若想捉大魚，就得潛入深淵”[1]9。林奇認(rèn)為“通過靜坐，潛入自我，直覺會更敏銳，更廣袤……你潛入那片汪洋，那片意識之時，你便將生氣注入其中了”。[1]51《夢室》與其說是自傳，不如說是一部林奇和他的傳記的對話，由作者克里斯汀?麥克納和林奇共同完成?？死锼雇?麥克納訪談相關(guān)人士寫出林奇的階段性人生經(jīng)歷，林奇自己再在這些素材的觸發(fā)下補(bǔ)充回憶。林奇因父親職業(yè)影響，及家庭經(jīng)常搬遷的經(jīng)歷，塑造了林奇的探索欲。書中談道：“或許因為父親的工作與患病的樹木相關(guān)，林奇在耳濡目染之下獲得了一種高度的覺察力，他稱之為一種能感受到萬物表象之下所潛伏著的‘瘋狂的痛苦和腐朽’的能力。新事物一旦產(chǎn)生就不可避免的滑向混亂，林奇對這種熵增生來就異常敏感，感到十分不安?！盵2]11

此外，小說家卡夫卡和英國畫家弗朗西斯·培根均對大衛(wèi)林奇產(chǎn)生了重要的影響。小說家J·G巴拉德曾這樣形容林奇《藍(lán)絲絨》這部作品：“就像是以卡夫卡的劇本重拍的《綠野仙蹤》，由弗朗西斯·培根做舞臺設(shè)計?！盵3]81這三位藝術(shù)家交集的點在“變形”這個概念上，尤其是頭部的變形，集中表現(xiàn)了人的精神焦慮、瘋狂和痛苦。林奇從不解釋自己的作品表達(dá)，他認(rèn)為觀眾“確實擁有憑直覺了解事情的天賦”[1]25。

人的頭部是林奇作品中常被突出的地方：《橡皮頭》中嬰兒畸形的頭；《象人》中象人丑陋變形的頭；《藍(lán)絲絨》中反派弗蘭克及與其勾結(jié)的警察都是頭部中彈；《我心狂野》中搶銀行時波比被轟掉的頭；《與火同行》中被獨臂老人路上告知信息時頭痛的勞拉；《妖夜荒蹤》主人公費德殺妻后的精神逃亡從頭痛欲裂開始，皮條客艾迪死于頭部被茶幾玻璃切穿；《穆赫蘭道》中麗塔車禍后大腦失憶，戴安夢醒后開槍對準(zhǔn)自己的頭；《內(nèi)陸帝國》女主轟掉心魔的頭。林奇的電影除了情節(jié)上強(qiáng)調(diào)頭部之外，還使用了大量的頭部特寫鏡頭。頭部突顯了意識，肉體的痛苦集中在頭部，又通過頭部試圖逃遁。林奇的作品本身就是他對人的意識的解讀，理解人物的意識狀態(tài)是解讀林奇作品的不二法門。

在《橡皮頭》（1977）、《象人》（1980）、《藍(lán)絲絨》（1986）、《我心狂野》（1990）、《與火同行》（1992）、《妖夜荒蹤》（1997）、《史崔特先生的故事》（1999）、《穆赫蘭道》（2001）、《內(nèi)陸帝國》（2006）這9部電影長篇中，除了《象人》《史崔特先生的故事》兩部是根據(jù)真實事件改編以外，另外7部作品都是人的意識世界的隱喻。可以說，大衛(wèi)·林奇的電影大都關(guān)聯(lián)人類意識，且是混亂瘋狂甚至恐怖的意識世界。這是林奇電影與一般敘事電影的巨大差別。理解林奇電影的方法有且只有一種，那就是感受他的作品，并將其作品理解為人的意識呈現(xiàn)，其作品表達(dá)的是人的精神狀態(tài)。

二、大衛(wèi)·林奇電影中的隱喻分類

隱喻是語言學(xué)上的一個重要概念，在語言中無處不在，隱喻不單是一種修辭手段，更是一種思維方式。如果用隱喻的方式表達(dá)A是B，其實是借喻體B來理解本體A，A和B表面上是不同的事物，但在隱喻的層面又達(dá)成了某種共通性。喻體B只是理解本體A的思維的手段，而本體A才是真正要表達(dá)的東西。在電影語言的表達(dá)中，也會出現(xiàn)隱喻式的表達(dá)，在影像敘事的隱喻中，我們通常只能看到導(dǎo)演在呈現(xiàn)喻體B，而本體A在整個電影敘事中可能一直缺席，使喻體B成為一個不確定的所指，所以就會有很多人解讀導(dǎo)演真正要表達(dá)的本體A到底是什么。

電影語言的表達(dá)大致可以分為電影敘事層面和影像修辭兩個方面。筆者將著重梳理、分析林奇電影敘事層面的隱喻喻體類型，暫不分析鏡頭語言、剪輯手法、色彩、構(gòu)圖、聲音等視聽語言的影像修辭，因為影像修辭的隱喻其實附著在敘事層面的隱喻之上，敘事層面的隱喻是理解影像隱喻的入口，影像修辭是敘事隱喻的形象化表達(dá)方式。一般意義而言，隱喻是借喻體B解釋本體A，喻體較本體更容易感知，而影視藝術(shù)的視聽特質(zhì)是隱喻表達(dá)的前提。在林奇影像敘事中，存在各種各樣的喻體，物件、人物、自然元素、空間、情節(jié)，都可以成為喻體。

（一）物件隱喻

1.嬰兒?！断鹌ゎ^》里面的畸形嬰兒其實只是一個道具，是林奇做的一個裝置，所以筆者將其歸為物件隱喻。在《橡皮頭》明顯的男性視角的觀照中，這個嬰兒的存在把男性綁架進(jìn)了婚姻。一下子進(jìn)入毫無準(zhǔn)備的家庭角色，家庭的責(zé)任讓男性對婚姻充滿了恐懼，連帶對女性的欲望都充滿了恐懼。影片中的嬰兒是一個符號，隱喻的是甩不掉的家庭的責(zé)任和負(fù)擔(dān)，畸形更隱喻了對家庭責(zé)任的恐懼。

2.手工作品。《象人》中，象人在醫(yī)院初嘗人間溫暖時，看著窗外的教堂，開始用紙片搭建教堂，這暗示著他當(dāng)時心中的光。后來他被馬戲團(tuán)老板劫持后，桌上未完工的教堂手工七零八落，暗示其后面不堪的遭遇。最后，象人重新回到醫(yī)院，完成了自我認(rèn)知后，也完成了教堂手工的搭建，從容死去。桌上的教堂手工隱喻的是象人在世間的命運以及象人對世間仁愛的期許與信任。

3.鑰匙?！赌潞仗m道》中的藍(lán)色鑰匙是人物出離夢境的關(guān)鍵，也是主人公進(jìn)入夢境的緣由。好萊塢演藝之路失意又遭女友背叛的戴安，雇兇殺死女友（即女星卡米拉）。鑰匙是任務(wù)完成的標(biāo)志，也是戴安無法面對的現(xiàn)實，因為鑰匙才有了離奇曲折詭異的夢境。

4.相框、戒指?！杜c火同行》中莫名出現(xiàn)的母子二人，送給勞拉一個相框。相框里是一個房間走廊，這個走廊像一個通道，連接夢境和現(xiàn)實。綠色的戒指像是一個預(yù)言，暗示了勞拉與一年前遇害的特里薩?本科斯之間的命運關(guān)聯(lián)。

（二）人物隱喻

1.神秘人。這是大衛(wèi)·林奇影片中存在一類特殊的人物，如《穆赫蘭道》中黑面的流浪漢、《內(nèi)陸帝國》中伺機(jī)入侵的心魔、《妖夜荒蹤》中的白面人、《與火同行》中的獨臂老人等。他們的存在暗示著人物內(nèi)心的恐懼?！吧衩厝说脑O(shè)置與影片的抽象敘事同構(gòu)，在很多時候，神秘人填補(bǔ)了敘事的省略……神秘人是恐怖和戰(zhàn)栗的化身，在影片以恒定的造型出現(xiàn)，而恒定的形象又隱喻著時間的懸置和靜止?！盵4]

2.偵探。偵探在林奇的多部作品出現(xiàn)，《妖夜荒蹤》《與火同行》《穆赫蘭道》《藍(lán)絲絨》等都涉及罪案與偵探。影片主線均圍繞主人公的情境體驗，而非偵探的調(diào)查過程，偵探雖是在調(diào)查真相，但在影片中更多是旁觀者，且有間離的作用——其代表的理性客觀與劇中人的直覺體驗形成強(qiáng)烈的對比。偵探的調(diào)查隱喻著我們對生活浮面的認(rèn)知，在反面暗示著人類經(jīng)驗深處廣袤的未知。

3.身份。大衛(wèi)·林奇影片中的人物多存在復(fù)雜的身份?！堆够嫩櫋分校瑯肥终煞蛸M德對應(yīng)修車工皮特，妻子蕾內(nèi)對應(yīng)的是愛麗絲?！赌潞仗m道》中失落女戴安對應(yīng)貝蒂，明星卡米拉對應(yīng)失憶女麗塔。除了這兩個核心人物之外，配角也有對應(yīng)，比如旅館老板對應(yīng)導(dǎo)演母親等。這是夢境和現(xiàn)實的對應(yīng)?！杜c火同行》中，關(guān)愛女兒的父親就是騷擾女兒的惡魔鮑勃，女兒勞拉既是清純女生，又是在深夜出入性狂歡場所的墮落女，一人兼具兩個人物形象?！秲?nèi)陸帝國》中，每一個套層均有一層人物身份，貴婦演員尼基、戲中戲的蘇珊、出軌的妻子、喪子墮落的女子等，一個角色在影片中具有多重身份。演員德溫對應(yīng)著戲中戲的比利。而尼基的丈夫，又同時出演故事套層中的好幾位丈夫?！端{(lán)絲絨》中的人物身份還有另一種復(fù)雜。杰弗里的身份更是曖昧，他既是試圖拯救桃樂絲的私家偵探，又成為桃樂絲的施暴者，弗蘭克的替代者。人物身份的復(fù)雜和混亂，隱喻著人物自我認(rèn)知的迷失。

（三）自然元素

林奇說：“一些在屋外產(chǎn)生或創(chuàng)造出來的東西，他們體現(xiàn)的都是時間，都是生命，一旦他們出了什么問題，會有不同的意味?！盵3]98“坐在火前，令人深深著迷。那很神奇，我對電也有相同的感覺。還有煙。還有明滅閃爍的光。”[1]131

1.火?；鹗橇制骐娪爸谐Ｒ姷脑?。比如《我心狂野》中，打火機(jī)的火苗和父親遇害的熊熊烈火，隱喻著狂熱的情欲以及情欲下的危險?！秲?nèi)陸帝國》穿插的《兔子》舞臺劇片段，火的變化暗示著婚姻出了問題?！堆够嫩櫋繁跔t中燃燒的火，也暗示著婚姻出現(xiàn)了危險。

2.光?！傲制娴墓适卤举|(zhì)上正是個充滿雙重性的故事。”[2]5光的明暗與林奇電影中的二元對立相呼應(yīng)。《藍(lán)絲絨》《與火同行》中白天看似祥和的小鎮(zhèn)，夜晚卻暗藏著不為人知的隱秘罪惡。黑暗常將人物帶入另一個詭秘的空間。“空間與燈光的結(jié)合往往表示了一種氛圍……我最愛看人從黑暗中現(xiàn)身?！盵1]133再如《內(nèi)陸帝國》中紅色臺燈呈現(xiàn)的詭異感。光還可以直接呈現(xiàn)人物的精神狀態(tài)。燈光閃爍，讓女主人公進(jìn)入另一個空間。暗夜中，一束光對準(zhǔn)逐漸走近的精神崩潰的女主。《妖夜荒蹤》開頭閃爍的煙頭上的光點隱喻著殺妻后丈夫的茫然。丈夫消失進(jìn)黑暗的走廊又從黑暗中現(xiàn)身，夫妻從派對回家前，房間內(nèi)的光一閃而過，都隱喻了危險的存在。

3.煙霧?！赌潞仗m道》中的寂靜酒吧里，主持人隨著煙霧消失。《妖夜荒蹤》中煙霧匯集的小木屋，林奇借煙霧的朦朧與人在煙霧之中的茫然之感隱喻著撲朔迷離的神秘和變化。

（四）空間隱喻

1.森林空間。林奇的父親在鄉(xiāng)村長大，是一個農(nóng)業(yè)研究員，對森林充滿感情。因為父親的原因，林奇對森林也很親近?！靶r候我就很喜歡樹木，童年時和大自然也非常接近，他們構(gòu)成了我的全部世界。”[2]19在林奇的電影里，森林小鎮(zhèn)的場景出現(xiàn)頻率很高。在《與火同行》《內(nèi)陸帝國》《藍(lán)絲絨》等影片中，森林代表著一個包羅神秘的存在。因為父親的工作和患病的樹有關(guān)，大衛(wèi)·林奇能感受到萬物表象之下所潛伏著的瘋狂、痛苦、腐朽。森林空間于他而言雖然親近但并不溫柔，潛藏著隱秘的罪惡和人性的幽深，這也是森林的神秘之處。就像《藍(lán)絲絨》中，白色柵欄和紅色鮮花，地下涌動的蟲子，潛藏著隱秘的案件和罪惡?！杜c火同行》中，白天看似祥和，夜晚則潛藏著混亂和恐懼。森林是大衛(wèi)·林奇影片中最富有戲劇性的場景之一，是看似幽靜但深藏幽暗的所在。

2.工業(yè)空間。大衛(wèi)·林奇跟隨父母搬遷到城市，在紐約、費城等地生活過一段時間。生活方式的轉(zhuǎn)變使他對城市保持著一種陌生感和緊張感，他說：“當(dāng)我走進(jìn)地鐵站時，仿佛正走入地獄。我一級一級地沿著樓梯向下走，那種感覺就像是被一股隱秘的強(qiáng)大力量向下吸食，讓人幾乎沒有能力抵抗，更不用說是重新走出站臺回到地面世界。呼嘯著的風(fēng)從深不見底的隧道中與迅疾駛來的地鐵一同涌向我。先是幽靈一般的風(fēng)，接著是古怪的味道，然后又伴隨著一種未知的聲響。每次我去紐約時，都會感受到這樣碎片式大小不一的工業(yè)恐懼，也許是當(dāng)時對于未知世界恐懼的一種情景還原?！盵5]他形容《橡皮頭》的空間：“那是一個夾在兩個相鄰工廠間被遺忘的世界，是一個狹小的、未知的、扭曲的、幾乎無聲無息就失落了的地方。伴隨著一些雞毛蒜皮、微不足道的苦惱與痛楚，而人們在黑暗中用力掙扎，他們生活在這些幾乎被人遺忘的邊緣地帶……他們都有點迷失在時間里的意思……那是個既非這里又非那里的世界。它源自費城的空氣。”[3]80《橡皮頭》中的管道敲擊聲、電流聲、金屬聲、打樁聲、火車轟鳴聲、暖氣片聲等營造的工業(yè)空間，讓人幾近窒息。相比于森林空間的親切與神秘幽暗，大衛(wèi)·林奇電影中的工業(yè)空間隱喻著人心的壓抑和恐懼。

3.走廊。走廊本身是一個通道，連接兩個世界，林奇的走廊基本都是陰暗的，它隱喻著未知的危險以及人物的探尋?！端{(lán)絲絨》中略顯刻意的“電梯已壞”，就是為了給陰暗的走廊出場的契機(jī)，它就像是互文《綠野仙蹤》中一場冒險之旅的開始。受希區(qū)柯克的影響，陰暗的樓梯走廊還暗藏著危險?！堆够嫩櫋分姓煞蜃哌M(jìn)黑暗走廊，隱喻著他走入了內(nèi)心的陰暗，對自己的不自信以及對妻子的懷疑，從黑暗中走出的丈夫已經(jīng)產(chǎn)生了殺妻的惡意。《與火同行》中，女主人公在已經(jīng)死去的祖孫兩人的指引下，在夜晚通過走廊的畫進(jìn)入另一個超現(xiàn)實時空，并預(yù)知了人物的命運暗藏的危險?！秲?nèi)陸帝國》結(jié)尾一段，陰暗的走廊更像是人類意識幽曲的路徑，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)終于尋找到心魔并戰(zhàn)勝心魔，回抱現(xiàn)實生活。

4.劇院空間。大衛(wèi)·林奇的影片中有劇場空間及類劇場空間，雖然喻體相同，但是所隱喻的本體在不同影片中的所指又有差異。在《象人》中，關(guān)乎劇院場景的有三個，馬戲團(tuán)的表演場景、真正的劇院場景、象人接待來訪客人的醫(yī)院病房。醫(yī)院病房雖然生活體面，但是眾多獵奇式的來訪者，與馬戲團(tuán)觀眾并無二致。這是讓醫(yī)生內(nèi)心反思的一個重要原因。在醫(yī)院病房中，象人并未真正被視為人來尊重。一個女演員帶著獵奇的心理來看象人，在尷尬的聊天之后，她聽到象人讀莎翁的劇本，才震驚地對象人說：“梅里克先生，你不再是象人，你是羅密歐。”后續(xù)象人應(yīng)女演員的邀請在劇院看戲劇演出，這種劇院空間藝術(shù)性的表演才是人類的尊嚴(yán)。象人在生命的終點，終于找到人類的尊嚴(yán)，并安詳?shù)厮廊?。在《橡皮頭》中，男主人公在暖氣片縫隙中幻想出的舞臺空間，這個舞臺空間隱喻著意識空間。一個白裙女孩微笑舞踏，精蟲從天而降，被女孩踩死。這隱喻了男性對女性的欲望以及因婚姻的恐懼而產(chǎn)生的對性的壓抑?！赌潞仗m道》中“寂靜酒吧”其實就是一個劇場空間，主持人突然消失，女歌手突然昏倒，舞臺上的詭異現(xiàn)象，被劇院主持人用一句話點明：“一切都是幻覺?！比缓髣∏榧鞭D(zhuǎn)，從幻覺走向真實?！秲?nèi)陸帝國》的劇場空間較為復(fù)雜，故事從開頭的廣播劇進(jìn)入，哭泣的女人幻想自己以女演員的身份進(jìn)入“戲中戲”。在影片結(jié)尾，女演員尼基直接走進(jìn)劇場觀看自己出演的電影并與哭泣的女人相擁。整個故事中還穿插了《兔子》的舞臺劇場景。廣播劇、戲中戲以及《兔子》舞臺劇，這三者的共同主題是婚姻問題?！秲?nèi)陸帝國》是一個復(fù)雜的套層故事，三種劇場空間是銜接《內(nèi)陸帝國》故事套層的跳板，又隱喻著女人面對婚姻出軌的各種報復(fù)性的意識冒險，也暗示著婚姻問題的普遍性?！端{(lán)絲絨》中女歌手演出的“the slow club”因為有觀演關(guān)系的存在，可視為類劇場空間。《藍(lán)絲絨》復(fù)雜的人物情感都在此匯集。同樣坐在觀眾席觀看桃麗絲演出的兩個男人（上文提及二人身份有所對照）。杰弗里偶然發(fā)現(xiàn)昨夜對桃麗絲施暴的弗蘭克在場，此刻卻因桃麗絲的歌聲動情流淚，呈現(xiàn)了人物的矛盾性?！端{(lán)絲絨》表面上呈現(xiàn)的是一個黑色案件的偵破故事，本質(zhì)上是講杰弗里的內(nèi)心探險之旅，酒吧里的這場戲三個主要人物聚齊，臺上臺下的呼應(yīng)以及臺下兩個人物的對照，酒吧空間隱喻了人性之于欲望的隱秘復(fù)雜。

5.公路空間。童年記憶中的汽車在黑暗的公路上疾馳的公路場景也是林奇電影的重要場景空間。大衛(wèi)·林奇回憶童年與父親獵鹿的時候，在高速公路上，車燈是唯一的光源。他們就沿著彎曲的公路，行駛在一片黑暗中。這一場景氛圍充滿了未知、茫然還帶有某種追尋的執(zhí)著?！堆够嫩櫋分泻诎抵序T線行駛的車隱喻著人物的混亂和茫然?！段倚目褚啊吠瑯佑屑柴偟膱鼍埃纼?nèi)行駛卻隱喻著愛情冒險充滿危險，但相愛的兩個主人公信念堅定。

6.意識空間。大衛(wèi)·林奇的電影絕大部分情節(jié)都是意識的呈現(xiàn)，但不是每一個空間都是意識空間。這里的意識空間，特指虛擬人物出現(xiàn)的空間，普遍存在著一種意識交流。林奇電影的意識場景在空間設(shè)計上有明顯的特點?！杜c火同行》中紅色條紋的房間是一個超現(xiàn)實的空間，偵探、鮑勃、侏儒以及死后的勞拉都在此現(xiàn)身。《妖夜荒蹤》里荒野上的小木屋是精神逃亡的終點，白面人的攝影機(jī)及臺詞打破了主人公的自我欺騙，使其回歸現(xiàn)實?！赌潞仗m道》里的寂靜酒吧，可以理解為主持人和女主人公之間的交流空間?！秲?nèi)陸帝國》中女性自我傾訴的閣樓小屋、圍繞兩性話題交流的群女空間、不同敘事層的人物出現(xiàn)在三個老人的餐廳，這些都可以看作是意識空間。 意識空間集中體現(xiàn)了林奇電影的詭異性。在直覺體驗外，意識空間更像是一種理性空間的觀照，將沉潛的意識匯集于此。多個角色意識在此交流，戳破掩蓋真相的表象，這種意識空間恰是林奇所謂的意識深淵。林奇用影像呈現(xiàn)了人類精神世界的復(fù)雜。

（五）情節(jié)隱喻

林奇作品中有時會存在這樣一種情節(jié)，它與主線情節(jié)沒有必然關(guān)聯(lián)，但是與主題相關(guān)，具有隱喻的功能。這些情節(jié)在某種程度上呈現(xiàn)出夸張化和荒誕性，作為喻體簡練而直接的表達(dá)背后的意義。

在《我心狂野》里，逃亡中的亡命鴛鴦遇見一起車禍，車禍中男友遇難，滿頭血污的女孩卻在瀕死前尋找錢包，因為她怕被母親責(zé)罵。這隱喻著女性在自我愛情的追求中，與母親的控制之間的掙扎?！妒反尢叵壬墓适隆分校反尢卦诠飞嫌鲆娮菜懒诵÷?、拒絕幫助又情緒抓狂的中年女性，她言及自己喜歡鹿，已經(jīng)竭力采取了措施，但還是不能避免出事故，7周至少撞死了13頭鹿。這隱喻的是人的一種生活狀態(tài)，表現(xiàn)了在焦慮的狀態(tài)下需要幫助又拒絕幫助的無辜又委屈的人?！堆够嫩櫋分?，艾迪在路上暴揍超車的司機(jī)，力陳緊跟前車行駛的危險，并聲明交規(guī)的重要性。這里暗喻的是后期皮特與富豪的情婦偷情不守規(guī)矩的危險，還有外層故事中樂手對偷情的妻子及情人的憤怒。此外，《穆赫蘭道》中雇傭的殺手在殺人時遇到的各種意外，則隱喻著戴安對于雇兇殺人的行動的矛盾心理。

在上述隱喻類型中，物件、人物、自然元素、空間等屬于敘事元素，而情節(jié)隱喻則屬于敘事本身，至于本文未展開論述的視聽語言屬于敘事表達(dá)手法。就敘事而言，一個短小的情節(jié)段落可以作為隱喻，一個相對完整的支線敘事也可以作為隱喻，甚至整個作品本身都可以成為隱喻。隱喻是一種表達(dá)，在語言學(xué)的世界里，隱喻的喻體無所不包，隱喻的表達(dá)也無所不能，隱喻的解讀來自觀眾和作者對世界的認(rèn)知和理解，以對喻體經(jīng)驗的感受理解隱喻的本體表達(dá)。

三、林奇元電影中的隱喻

情節(jié)類型中還有一種情節(jié)是一些關(guān)于電影的情節(jié)，我們把大衛(wèi)·林奇關(guān)于電影的作品歸為元電影。元電影是關(guān)于電影的電影，楊弋樞提出：“廣義的元電影不只是指形式，還指一種電影思維，是一種文本交織的文化機(jī)制。”[6]7狹義的元電影指的是有元電影標(biāo)志的元電影作品。楊弋樞對元電影的文本有以下分類：1.直接引用電影片段。2.以拍攝一部電影的過程為敘事內(nèi)容。3.翻拍或戲仿。4.涉及電影制作機(jī)制。5.電影與電影聯(lián)結(jié)的文本之鏈。6.片段內(nèi)容具有元電影的特點。“元電影不只是敘事藝術(shù)，同時又是對敘事自身的反省?！盵6]9羅蘭·巴特稱文本是一件“織品”，元電影作為電影的一種特殊文本，存在多個文本之間的互文式鏈接，表意豐富。

在林奇的9部電影長篇中，《穆赫蘭道》《妖夜荒蹤》《內(nèi)陸帝國》《藍(lán)絲絨》4部作品可以算是元電影?！赌潞仗m道》有關(guān)好萊塢明星夢、制片人中心制等?！堆够嫩櫋分薪沂練⑵薜匿浵駧?，《內(nèi)陸帝國》中元電影的要素最豐富：“戲中戲”的存在，對于拍攝現(xiàn)場的記錄，對于銀幕外觀眾的呈現(xiàn)?！端{(lán)絲絨》可以看做是林奇對希區(qū)柯克《后窗》的致敬。以下分析這幾部元電影的隱喻。

《穆赫蘭道》涉及電影機(jī)制的問題。在好萊塢制片人中心制的體制下，導(dǎo)演對選角沒有絕對話語權(quán)，制片人可以干涉選角，也可以換掉導(dǎo)演。演員戴安不被導(dǎo)演青睞，事業(yè)無望，還遭遇了女友的背叛，女友甚至要和導(dǎo)演結(jié)婚。她在幻想之旅中給導(dǎo)演設(shè)計了被制片人操縱、被妻子背叛、身無分文等尷尬境地。這樣的設(shè)置其實是隱喻戴安因事業(yè)和情感上的憤懣而對導(dǎo)演產(chǎn)生的心理報復(fù)。

元電影經(jīng)常會涉及真實和虛幻的問題?！堆够嫩櫋返膭?chuàng)意來源來自轟動一時的辛普森殺人案，講述的是一個不能面對自己殺妻事實的丈夫?qū)φ嫦嗟木裉颖?。在《妖夜荒蹤》中出現(xiàn)的錄像，看似是虛幻的影像，道出的卻是殺妻真相，這與作品中丈夫殺妻后幻想的逃避之旅形成真實與虛幻的反差。丈夫幻想出的修車工皮特遭遇的蛇蝎美女的黑色故事，無非是給自己羅織的殺妻借口。《內(nèi)陸帝國》是這幾部電影里元電影元素最多的，從攝像機(jī)到膠片再到銀幕（即拍攝過程、作品呈現(xiàn)、觀演） 均與元電影有涉。廣播劇、舞臺劇、影像這三種演劇形式均被納入其中。圍繞婚姻的主題，多個套層故事像和弦一樣疊置。影片還穿插了類似歌隊的群女對于兩性話題的討論?！端{(lán)絲絨》借鑒了希區(qū)柯克的《后窗》，連主人公名字都一樣叫杰弗里?！逗蟠啊繁旧砭褪菍τ陔娪皺C(jī)制的影射，在偷窺視角下，各個窗口連續(xù)上演著各類型影像故事。《藍(lán)絲絨》中的偷窺更為直接，影片放棄《后窗》的旁觀，主人公進(jìn)入故事親身體驗，將偷窺移進(jìn)女主房間。

隱喻的分析離不開語境的分析，從語境依賴的不同程度可以將隱喻分為兩類。一類是借助林奇作品的整體語境去理解的隱喻。如：物件隱喻、人物隱喻、自然元素隱喻、空間隱喻、情節(jié)隱喻，對這些隱喻的梳理及解讀都是在林奇作品的語境內(nèi)解讀。離開語境，這些喻體可能會對應(yīng)不同的本體。還有一類是整體作品作為隱喻，喻體具有一定的獨立性。林奇的幾部元電影除作品內(nèi)部的情節(jié)隱喻外，作品整體也可以作為隱喻的喻體來解讀?！赌潞仗m道》隱喻著夢境對現(xiàn)實缺失的彌補(bǔ)，《妖夜荒蹤》隱喻的是一種精神的逃避，《內(nèi)陸帝國》隱喻的是妻子報復(fù)丈夫不忠的精神冒險，《藍(lán)絲絨》隱喻的是人隱秘的欲望。如此，作為整體的隱喻的解讀就跳出了作品限定的語境。隱喻表達(dá)從“在某個情境下，A是B”可以直接表述為“A是B”。

“語言的隱喻來源于思維的隱喻。”[7]11“隱喻認(rèn)知的體驗和一般認(rèn)知的體驗性不同，一般認(rèn)知的體驗性是建立在對認(rèn)知對象本身的感知經(jīng)驗基礎(chǔ)上，是直接的認(rèn)知方式；而隱喻認(rèn)知是建立在對借以認(rèn)知本體的喻體的直接經(jīng)驗基礎(chǔ)上，通過喻體的屬性來認(rèn)識本體，是一種間接的認(rèn)知方式?！盵7]58隱喻的思維是借用一個事物來感知另一個事物。大衛(wèi)·林奇作品的晦澀和詭異，主要原因就在于林奇作品中的豐富隱喻。

結(jié) 語

“林奇一直以來都是一位不相信能對夢幻進(jìn)行所謂理智分析的夢想家，他認(rèn)為這種分析，即便是最好的情況下都是可悲的簡單化處理?！盵3]6大衛(wèi)·林奇一向拒絕詮釋自己的作品，觀眾只能嘗試去解讀導(dǎo)演創(chuàng)作意圖。他的電影給觀眾的整體感受被稱為“林奇感”。“林奇感”易于察覺但很難定義，可以用詭異、不安、疏離、恐懼、晦澀、混亂、神秘等一系列詞加以描述。這種感受來自大衛(wèi)·林奇電影的隱喻的豐富及視聽語言的呈現(xiàn)。理解林奇作品中的隱喻，才能理解林奇真正想要表達(dá)的意圖。

在A是B的隱喻表達(dá)式中，隱喻是一種思維方式。大衛(wèi)·林奇借電影的直觀影像讓我們看到并感知人的意識內(nèi)部。隱喻的理解是一種互動性的認(rèn)知，這種互動性不單存在于本體和喻體的互動，更多依賴于接受主體對于喻體的認(rèn)知進(jìn)而去理解本體，即通過B理解A?！吧錆M了抽象，我們唯一能加以理解的方法就是通過直覺，直覺就是看見解決之道，看見它，認(rèn)知它。”[1]51大衛(wèi)·林奇的不解釋，就是尊重觀眾的直覺和智慧，所以每個觀眾潛存的意識與林奇作品意識之間的互動因其隱喻的豐富而具有無限開放性。