覃藝璇 （南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

近年來，我國接連涌現(xiàn)出有關(guān)回歸自然極限挑戰(zhàn)的電影，其主人公或致力于穿越渺無人煙的荒漠，如《七十七天》（2017）、《無人區(qū)》（2013）、《荒原》（2022）；或攀登人跡罕至的雪山，如《攀登者》（2019）、《冰峰暴》（2019）；或深入寒冷冰封的極地，如《南極之戀》（2018）；或探索神秘未知的荒島，如《一出好戲》（2018）；甚至登陸幻想中的月球，如《獨(dú)行月球》（2022）等。這類影片不斷創(chuàng)新中國影史紀(jì)錄：《無人區(qū)》是國內(nèi)首部大西北公路片電影，《七十七天》是中國首部極地冒險(xiǎn)電影，《南極之戀》是人類歷史上首部在南極實(shí)地取景拍攝的劇情長片，《攀登者》是中國電影第一次嘗試登山冒險(xiǎn)題材，《荒原》是國內(nèi)首部聚焦女性戶外求生題材的電影……

然而，這些影片卻很難被準(zhǔn)確界定，只能以“極地探險(xiǎn)”“絕境生存”“戶外挑戰(zhàn)”等模棱兩可的詞匯予以命名。有學(xué)者嘗試圍繞中國新西部電影的概念①1984年鐘惦棐在西安電影制片廠提出中國的西部電影理論，而后隨著中國電影的快速商業(yè)化，創(chuàng)作者開始在中國西部電影的商業(yè)與藝術(shù)間尋找平衡，“新西部電影”的概念最初由西影集團(tuán)總裁延藝云、西部文化學(xué)者肖云儒、西北大學(xué)影視文化研究中心主任張阿利等人在這一發(fā)展階段中同步提出。，強(qiáng)調(diào)以獨(dú)特的地域特色“為中國電影發(fā)掘深厚的民族文化資源提供一個新視角、一個新境域”，[1]但這顯然無法涵蓋《南極之戀》《獨(dú)行月球》等大批非西部影片。有學(xué)者以角色數(shù)量為依據(jù)，以獨(dú)角戲電影作為主要研究對象，即電影的大多數(shù)“戲劇情境是由一個演員來完成的”，[2]但又無法涵蓋《荒原》《七十七天》《獨(dú)行月球》之外的其他影片。

在創(chuàng)作上，這類電影同樣面臨著類型邊界模糊的問題。此類型影片最早始于約翰·法羅（John Farrow）的《狂逃》（1939），后來相繼涌現(xiàn)出希區(qū)柯克的《救生艇》（1944）、諾曼·道恩（Norman Dawn）的《北極之怒》（1949），路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）的《魯濱孫漂流記》（1954）等佳作。時至今日，既有如《天劫余生》（1993）般質(zhì)問道德人性，也有如《荒島余生》（2000）般尋找生命真諦，更不乏如《火星救援》（2015）般探索宇宙深處的作品。盡管總是被視為同類型，但它們的故事發(fā)生地、人物設(shè)定、矛盾設(shè)置等方面卻又似乎各有不同，那么它們之間必然遵循的類型共性為何？是否可以進(jìn)一步形成更為準(zhǔn)確的分類？

追根溯源，中國式荒野生存電影實(shí)際上源自西方同類型影片，在形成了鮮明的中國文化特色的同時，又面臨著發(fā)展瓶頸。從類型研究的角度出發(fā)，沿著概念界定、特征闡述、邏輯生成、策略規(guī)劃的研究途徑展開分析，可為其未來精品化發(fā)展之路提供可行的策略。

一、旅行與生存：荒野生存電影的類型界定

從類型上看，此類影片可被歸屬為荒野生存電影，這是公路電影的一個亞類型。所謂公路電影，沃爾特·莫澤認(rèn)為是一種“在特定的文化流動中結(jié)合了旅行和媒體運(yùn)動的類型”。[3]言下之意，“公路”即“旅行”。帕斯卡·阿戈德則認(rèn)為：“可根據(jù)作品與自然的關(guān)系來定義（子類型），如‘魯濱孫式’電影、海上電影、山地電影、徒步電影、生存或?yàn)?zāi)難電影，等等?！雹佟棒敒I孫式”一語由德國作家約翰·施納貝爾（Johann Schnabel）在他1731年創(chuàng)作的小說《島嶼要塞》序言中首度使用?！棒敒I孫式”文學(xué)作品模仿小說《魯濱孫漂流記》，講述主人公因遭遇海難而困在一個僻靜無人的島嶼上的故事，主人公因突然與文明隔絕，必須依靠手頭有限的資源在未知之地生存。阿戈德指出，荒野生存電影是在公路電影的基礎(chǔ)上，講述更為寬泛的“魯濱孫式”故事，即“將公路電影類型擴(kuò)展到‘魯濱孫式’，形成一種關(guān)注極限自然環(huán)境下生存體驗(yàn)的子類型”。[4]在這一過程中，主人公通過對荒野的探索，“不僅拓展了知識，開闊了眼界，更實(shí)現(xiàn)了精神層面上的自我超越”，[4]而探索本身所喚起的詩意情感“將激發(fā)觀眾的敬畏之心，這種詩意情感是風(fēng)景如畫所特有的”。[5]此外，荒野生存的主題大多與“回家”密切相關(guān)。小而言之，可能是具體的家庭或者精神的家園，大而言之，則指代家國情懷。

按照這一原則來審視本文開篇所提的我國多部影片：《荒原》在悲戚傷感中講述一個女子在荒漠舍命尋父的故事，《南極之戀》在險(xiǎn)象環(huán)生中呈現(xiàn)一對戀人在南極千里逃生的故事，《獨(dú)行月球》在荒誕不經(jīng)中演繹一個人在月球渴望回歸的故事，《七十七天》聚焦兩個年輕人無人區(qū)提升自我的探險(xiǎn)之旅，《阿拉姜色》關(guān)注父子為了親人遺愿一路跋涉的朝圣之路，《攀登者》奏響共和國英雄勇攀高峰的壯麗凱歌……無論影片主人公人數(shù)多少，目的為何，是善還是惡，都“必須依靠手頭有限的資源在未知之地生存”，進(jìn)而找到回家的路。這些皆可歸屬為荒野生存電影。而在具體的語境下，這類電影又形成了中國式荒野生存電影，獨(dú)具一格。

二、中國式荒野生存電影的視聽、敘事特征

荒野生存電影既然屬于公路電影的一種，便意味著其具備經(jīng)典好萊塢類型電影特征，即“整體功能是以一種本質(zhì)上類似于數(shù)學(xué)程式的特定方式講述一個特定類型的故事”。[6]這種程式在中國式荒野生存電影中集中體現(xiàn)在視覺風(fēng)格和敘事模式上。

（一）視覺風(fēng)格：自然“景觀”的展現(xiàn)

荒野生存電影注重表現(xiàn)大量極具沖擊力的自然景觀，以達(dá)到強(qiáng)烈的視覺效果?！熬坝^”（spectacle）即奇觀，“指在影像文本中所攜有的具有強(qiáng)烈視覺沖擊力與吸引力，追求可看性、強(qiáng)調(diào)圖像主導(dǎo)的影像形態(tài)”。[7]中國式荒野生存電影也不例外，其同樣極注重展現(xiàn)大量的自然“景觀”，具體表現(xiàn)在以下兩個方面。

圖像中心模式下的故事弱化。中國式荒野生存電影所述故事并不復(fù)雜，卻提供了遠(yuǎn)異于日常生活的多元“景觀”，美麗與危險(xiǎn)并存，誘惑與神秘同在。其中，有茫茫戈壁，如《七十七天》中的羌塘，時而風(fēng)光怡人，雪山綿延、星空蒼茫；有時危機(jī)四伏，狼群追趕、飛沙滿目；有世界之巔，如《攀登者》中的喜馬拉雅，遠(yuǎn)看雄奇、巍峨、連綿，氣勢磅礴，近攀極寒、缺氧、雪崩，危機(jī)四伏；有冰封的南極，如《南極之戀》中的南極圈，可銀裝素裹似世外桃源，亦可極寒刺骨若弒殺地獄。拋開敘事內(nèi)容來看，它們單在視覺上便已極具奇觀性。

第二，真實(shí)景觀起源及向外延展。西方荒野生存電影以島嶼為起點(diǎn)，不斷覆蓋全球范圍內(nèi)各種現(xiàn)實(shí)存在的奇異“景觀”，以此形成“一種張揚(yáng)視聽畫面本身、有效吸引更多受眾的影像話語”。[7]例如，《天劫余生》改編自皮爾斯·里德（Piers Read）基于真實(shí)事件撰寫的報(bào)告文學(xué)，《127小時》（2010）改編自戶外探險(xiǎn)家阿倫·羅斯頓（Allan Roston）的真實(shí)回憶錄《進(jìn)退兩難》。無論是真實(shí)事件，抑或文學(xué)作品，已然提供了一個擁有奇異“景觀”的故事發(fā)生地。電影要做的是將這個故事發(fā)生地具象化，強(qiáng)化視覺呈現(xiàn)，凸顯英雄壯舉。為此，需要精心選擇拍攝場地?！短旖儆嗌吩诩幽么蟛涣蓄嵏鐐惐葋喪〉溺耆麪柹矫}拍攝，這里景色之壯美不遜原址，且海拔較低利于拍攝?！?27小時》選擇在羅斯頓真實(shí)遇險(xiǎn)的猶他州布魯約翰峽谷，因?yàn)檫@里奇特的“景觀”足夠吸引眼球。中國式荒野生存電影中，《攀登者》取材自1960年與1975年中國登山隊(duì)兩次登頂珠峰的事跡，《七十七天》和《轉(zhuǎn)山》（2011）皆根據(jù)作者真實(shí)經(jīng)歷和其撰寫的小說改編而成。中國式荒野生存電影自誕生起便以西方同類型影片為“摹本”進(jìn)行設(shè)定，進(jìn)而選擇具有中國特色的地理風(fēng)貌，在互文中展現(xiàn)類似的“景觀”。例如，《七十七天》與《荒野生存》的主人公皆因失去生活信心而向自然尋求慰藉，《七十七天》深入中國著名的幾大無人區(qū)可可西里、阿爾金、羌塘等腹地進(jìn)行拍攝，以此形成的“景觀”較之《荒野生存》中的荒蠻之地阿拉斯加，更具沖擊力?！掇D(zhuǎn)山》與《朝圣之路》（2010）的主人公都是思念已故親人而踏上其曾走過的路，《轉(zhuǎn)山》大面積提升自然“景觀”的出現(xiàn)頻率而弱化人性的復(fù)雜，且用從中國境內(nèi)麗江沿滇藏線通往拉薩的“高原之路”取代《朝圣之路》中從法國經(jīng)由比利牛斯山通往西班牙的“圣雅各之路”，呈現(xiàn)出梅里雪山云霧的幻美、業(yè)拉山99道彎的險(xiǎn)美、米拉山暴雪的奇美以及鹽井的淡美等“景觀”，甚至超越了原作。《獨(dú)行月球》雖借鑒了《月球》（2009）的靈感，但前者投入巨大的成本搭建實(shí)景，將月球這一難以觸摸到的現(xiàn)實(shí)完成了更為精細(xì)的奇觀化展現(xiàn)，可謂是更勝一籌。

（二）敘事模式：走入與走出

公式化的情節(jié)與定型化的人物，在荒野生存電影中，則可概括為秉持克魯索主義（Crusoeism）或逆克魯索主義（Inverted Crusoeism）的主人公走入荒野，掙扎求生之際憑借對斯托克代爾悖論（Stockdale Paradox）的不同答案走出荒野。簡言之，人物設(shè)定因克魯索主義的順逆選擇而變化，情節(jié)走向因?qū)λ雇锌舜鸂栥Ｕ摰拇鸢赶喈惗煌?。從這一維度觀察，中國與西方荒野生存電影又有著不同的表述。

1.克魯索主義的順逆選擇與人物動機(jī)

《魯濱孫漂流記》在西方社會影響深遠(yuǎn)?！啊遏敒I孫漂流記》的原著中主人公違背了自己的意愿成為一名漂流者，而巴拉德筆下的主角們往往選擇自我放逐。由此，產(chǎn)生了克魯索主義與逆克魯索主義之分?！盵8]克魯索主義，即主人公因意外而被動流落荒島；反之，則是逆克魯索主義，即主人公因種種原因主動走入荒野。

西方荒野生存電影中的主人公以克魯索主義者居多，這些角色遵循笛福的原旨，將荒野視為一個“陷阱”，往往因?yàn)榻煌üぞ呤露黄茸呷??！短旖儆嗌分?，一群橄欖球?duì)員因空難而被迫雪原求生?！读炱咭埂罚?998）和《荒島余生》中，則因空難而荒島求生?！渡倌昱傻钠婊闷鳌泛汀短窖笥撵`》（2015）中分別因海難和空難而大洋漂流?！兜匦囊Α泛汀痘鹦蔷仍分薪砸蝻w船事故而流浪太空。

相對而言，中國式荒野生存電影的主人公雖有少數(shù)克魯索主義者，例如《獨(dú)行月球》的主人公因隕石提前來襲而滯留月球，《一出好戲》主人公因滔天巨浪而置身荒島，《南極之戀》主人公因空難而挑戰(zhàn)南極，但絕大多數(shù)似乎更傾向于逆克魯索主義。例如，《荒原》中叢林為尋找失蹤的父親主動進(jìn)入荒漠，《七十七天》中楊柳松為探尋人生的意義自愿探險(xiǎn)羌塘，《家在水草豐茂的地方》（2015）中兩位少年為找到草原上的家欣然穿越戈壁，《轉(zhuǎn)山》中張書豪為完成哥哥遺愿一路跋山涉水。這是因?yàn)橹魅斯鶎⒒囊啊耙暈閼曰?、凈化、重生、朝圣和奇跡發(fā)生的地方”，[9]而非一個征服的對象。電影的“回家”主題更強(qiáng)調(diào)“一個治愈和賦權(quán)的過程，使人們能夠發(fā)現(xiàn)更有意義和更重要的存在”。[10]《獨(dú)行月球》展現(xiàn)了中國人千年來的月亮情結(jié)，無論最終主人公能否回歸家園，正如片尾字幕強(qiáng)調(diào)的“宇宙這么大，我們還會遇見”?！赌蠘O之戀》中的南極只是故事的背景，愛情才是影片關(guān)注的焦點(diǎn)。同樣，《一出好戲》《無人區(qū)》也只是借助荒島和荒漠的背景，展開絕境中人性的演繹?？梢娫谥袊降目唆斔髦髁x故事中，主人公挑戰(zhàn)荒野并非為了控制，而是為了尋求自我的成長或救贖。

2. 斯托克代爾悖論與情節(jié)設(shè)定

吉姆·柯林斯（Jim Collins）曾提出了“斯托克代爾悖論”，以此描述在現(xiàn)實(shí)主義和樂觀主義之間取得平衡的難度和意義。這一悖論實(shí)際有關(guān)在絕境下的生存之道：既擁抱嚴(yán)峻的處境，又保持健康、樂觀的態(tài)度。之所以用“斯托克代爾悖論”來衡量荒野生存電影的情節(jié)設(shè)定，是因?yàn)榇祟愑捌?，皆需主人公以此為依托掙扎求生，憑借堅(jiān)定意志、科學(xué)力量走出荒野。值得注意的是，中國與西方荒野生存電影的情節(jié)設(shè)定中，關(guān)于這一悖論的答案并不相同。

西方荒野生存電影更偏向于在“志”的基礎(chǔ)上展現(xiàn)“能”。當(dāng)主人公以主動或被動的姿態(tài)走入荒野后，著重表現(xiàn)“一個受過教育的個體憑借智慧控制環(huán)境，從原材料中創(chuàng)造出生存所必需的一切，通過科學(xué)力量征服自然的過程，這非常適合現(xiàn)代西方的個人英雄主義”。[11]因此，觀此類影片，往往是一曲征服自然的英雄凱歌。例如，《荒島余生》中的查克，利用飛機(jī)殘骸處的包裹，把冰鞋上的冰刀做成了砍伐樹木的刀具，把蕾絲裙子上的紗網(wǎng)做成了摸魚捕蝦的漁網(wǎng)。《荒野獵人》中格拉斯在傷口上點(diǎn)燃火藥以黏合被熊抓傷的喉嚨，制作捕魚陷阱并生啃活魚以果腹。他們無不在利用事前就已然具有的知識完成生存的目標(biāo)，以此展現(xiàn)荒野生存之“能”。

中國式荒野生存電影則更偏向于在“能”的前提下展現(xiàn)“志”。《荒原》中的叢林能夠走出荒漠，有賴于其具備豐富的荒野生存知識，但這不足以支撐七天的求生之旅。她強(qiáng)大的動力更源于與家人間密切的情感紐帶，將親情轉(zhuǎn)化為求生的堅(jiān)強(qiáng)意志?！杜实钦摺分械挠⑿蹅儺?dāng)然需要依靠現(xiàn)代科技產(chǎn)物登頂，但沒有為祖國奉獻(xiàn)一切的精神，又怎能挑戰(zhàn)世界之巔？《獨(dú)行月球》中的獨(dú)孤月是月盾計(jì)劃里不起眼的維修工，最終能夠拯救地球并非依靠自身掌握的技能，是因?yàn)閮?nèi)心有愛，這愛升華為兼濟(jì)天下的“志”?！镀呤咛臁泛汀掇D(zhuǎn)山》則在“能”的前提下設(shè)置一個不在場的“榜樣”，同樣為了堅(jiān)定走下去的意志。在困境中的不屈精神塑造正符合中國傳統(tǒng)文化的一貫要求。

相同的是，中西方荒野生存類電影都在刻畫主人公于逆境之中的樂觀積極，為了活下去的奮力掙扎，即斯托克代爾悖論的具象化，而不同的便是在于不同文化背景下，求生途徑本源之側(cè)重點(diǎn)差異。

三、中國式荒野生存電影的類型邏輯

源于西方的荒野生存電影能在中國出現(xiàn)是主體訴求使然，接受主體、投資主體和創(chuàng)作主體的不同訴求形成合力。此類影片之所以凸顯出濃郁的本土特色，則是文化傳承的應(yīng)然，即內(nèi)在浸潤著“天人合一”思想。

（一）主體訴求：接受、投資與創(chuàng)作

第一，接受主體感受自然的訴求?；囊吧骐娪敖栌苫ヂ?lián)網(wǎng)傳播，一定程度上滿足了身處都市快節(jié)奏生活中的人們對淳樸自然生活的向往。一方面，此類電影制造出的“景觀”完整保留了大自然原始的生態(tài)面貌，可能是一般普通人難以輕易企及的未知之地。另一方面，互聯(lián)網(wǎng)使得現(xiàn)代人感知世界的方式，從原本身臨其境的直接接觸轉(zhuǎn)變成借由屏幕這一中介接收訊息。人們足不出戶即可感知世界。網(wǎng)絡(luò)時代全球范圍內(nèi)荒野生存電影以及中國式荒野生存電影迅速崛起，均與此有關(guān)。

第二，投資主體商業(yè)盈利的訴求。荒野生存電影能夠滿足觀眾感受自然的訴求，這為投資主體實(shí)現(xiàn)盈利提供了契機(jī)?！坝耙暽a(chǎn)活動注重商業(yè)利益，并將之與滿足觀眾的需求相匹配，由此產(chǎn)生出商業(yè)保守策略下的安全性與開放策略下的新穎性之間的調(diào)和問題?！盵12]換言之，倘若一部影片能夠在安全性與新穎性間取得平衡，必然會帶來巨額商業(yè)回報(bào)。西方荒野生存類電影的成功①結(jié)合IMDb及貓眼專業(yè)版的數(shù)據(jù)：《荒島余生》花費(fèi)9000萬美元攝制，取得4.29億美元的票房，為當(dāng)年度票房第三。《荒野獵人》成本為1.35億美元，獲得票房5.33億美元，成為?？怂闺娪笆飞鲜子称狈壳笆挠捌弧！渡倌昱傻钠婊闷鳌烦杀?.2億美元，票房達(dá)6.09億，在多國占據(jù)票房榜首。，一定程度上為這類電影的安全性的獲得提供了保障，再加上荒野生存電影在中國屬于新的類型，這就使得此類電影的安全性與新穎性間有了平衡的可能，從而促使中國的投資主體嘗試將這種契機(jī)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。

第三，創(chuàng)作主體的情懷表達(dá)訴求。寧浩憑借《無人區(qū)》入圍第64屆柏林電影節(jié)主競賽單元，他表達(dá)了對探索該類型電影的興趣：“遠(yuǎn)離人群和現(xiàn)代文明的時間越長，我就越發(fā)明顯地感到自己身體中某種東西得到了復(fù)蘇，迫使我對人之為人的特性進(jìn)行思考……”[13]導(dǎo)演李?，B為了讓更多人了解裕固族這個瀕臨失去傳承的民族，決心拍攝《家在水草豐茂的地方》。導(dǎo)演趙漢唐因在機(jī)場對一本名為《北方的空地》的書產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，萌生了拍一部屬于世界第三極羌塘的電影，為此帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)深入無人區(qū)?？梢?，此類影片成了創(chuàng)作主體表達(dá)生活體驗(yàn)之情懷的重要出口，這便是眾多創(chuàng)作主體愿意投身于此的要因。

（二）文化傳承：農(nóng)耕文明與天人合一

從文化的維度整體觀之，荒野生存電影濫觴于西方，本質(zhì)原因是西方文化孕育自海洋文明，人與自然是一種征服與被征服的關(guān)系。于是，“島嶼”成為西方文化中“一個社會關(guān)系可以重新開始的空間，在這里社會秩序以顛覆主流思想體系的方式被重組、重建和重塑”。[14]文學(xué)中的“魯濱孫式”故事到電影中的荒野生存類型，皆可視為海洋文明的傳承。

中華文化根植于農(nóng)耕文明，“人們在固定的區(qū)域，以固定的節(jié)奏種植與收獲農(nóng)作物，幾乎不能遠(yuǎn)離家園，也自然形成了安土重遷、戀家戀國的情感根基”。[15]人與自然是和諧共處的關(guān)系，因此自然沒有“魯濱孫式”故事孕育的土壤。中國式荒野生存電影出現(xiàn)，流露出“天人合一”的意味：人是自然的一部分，應(yīng)當(dāng)與自然相融合，從而找尋到生命的真諦。這樣的主題展開，較之于西方關(guān)注刺激情節(jié)及求生技能的文本，更符合中國的文化偏好，同時也是一種傳統(tǒng)的繼承。

四、中國式荒野生存電影的類型策略

中國式荒野生存電影，因三類主體訴求的合一，近年來在國內(nèi)不斷涌現(xiàn)，流露出獨(dú)特的中國味道。然而此類型影片上映后在口碑與票房方面均呈現(xiàn)出嚴(yán)重的兩極化現(xiàn)象。中國式荒野生存電影想獲得良性發(fā)展，或可從以下兩方面著手。

第一，想象力策略?！稛o人區(qū)》中的西部莽荒世界，實(shí)則是不真實(shí)存在于現(xiàn)實(shí)生活中的寓言之地，《一出好戲》中的荒島有著近乎相同的意味，而《獨(dú)行月球》中的月球更是在人們想象中方能企及的地方。換言之，即此類電影偏向于超越“險(xiǎn)遠(yuǎn)”與“罕至”之地，而更極端地創(chuàng)造存在于想象中的那個地方，“具有一種底層邏輯上的不可能，為人們建構(gòu)了一個‘目的地’——一個能夠逃離現(xiàn)實(shí)社會的目的地”。[16]但想象力的彰顯并不意味著脫離現(xiàn)實(shí)，其依舊需要秉承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法：“一種帶有玄幻色彩的現(xiàn)實(shí)主義，在虛實(shí)之間創(chuàng)造性架構(gòu)現(xiàn)實(shí)精神的落腳點(diǎn)”。[17]

第二，真實(shí)性策略。中國式荒野生存電影源自西方同類型，而后者又基本來自文學(xué)改編或真實(shí)故事，向“自然價值”，即向生活本身尋求答案，因此也許尋找原型是最為恰當(dāng)?shù)囊环N精品化策略。一方面，從真人真事中取材。中國式荒野生存電影中，《攀登者》取材自中國兩代攀登珠峰隊(duì)員的真實(shí)故事，他們在艱苦的條件下讓五星紅旗高高地飄揚(yáng)在世界之巔，這是該作品最終票房突破10億的關(guān)鍵原因。另一方面，從文學(xué)作品中取材。如《七十七天》②《七十七天》的原著小說《北方的天空》也是來源于作者楊柳松自己親身經(jīng)歷的記錄。完美還原了小說的主旨“祈愿每一個塵世中的孤寂旅人，都能找到屬于自己的安寧之地”。[18]為崇尚娛樂的電影注入了靈魂。無論是取材真實(shí)抑或改編文學(xué)，實(shí)則都是通過真實(shí)性提升電影意義，并將獨(dú)特“景觀”的展現(xiàn)轉(zhuǎn)為敘事思考的表達(dá)。

結(jié) 語

中國式荒野生存類電影在呈現(xiàn)本土文化特色時，以景觀的想象與展現(xiàn)構(gòu)建出了極具視覺吸引力的畫面和故事背景，將奇觀化的書寫落于實(shí)踐。由于文化主題的統(tǒng)籌，中國式荒野生存電影的格局和意義也得以提升，即對于特定民族文化的傳承與傳統(tǒng)的當(dāng)代化呈現(xiàn)，兩者相互作用、相互成就。

當(dāng)下中國式荒野生存電影已然摸索到了有別于西方的表達(dá)路徑。對于中國式荒野生存電影類型的美學(xué)研究、創(chuàng)作研究，亟待更多關(guān)注。