邵 波

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱 150080)

中國新詩的命名問題，特別是進(jìn)入當(dāng)代以來詩歌史的命名現(xiàn)象便“官司”不斷，具體到新世紀(jì)詩壇就有“中生代”詩歌、“中間代”詩歌、打工詩歌、底層詩歌、新紅顏寫作、第三條道路等匯集了眾多詩歌流派、詩學(xué)倫理和標(biāo)準(zhǔn)的討論與問題，以上與命名有關(guān)的爭論在推進(jìn)詩歌運(yùn)動和理論構(gòu)建的同時，也凸顯了詩界在追求詩歌史意義、“經(jīng)典化”“好詩”“大師”等情結(jié)時的焦慮心理。而新世紀(jì)以來圍繞著中國1960年代出生詩人的命名事件和詩人群體內(nèi)部詩學(xué)命名的價值紛爭，也恰恰暴露出了當(dāng)代詩歌史依然存在著時間滯后、撰寫尺度、劃分標(biāo)準(zhǔn)、批評立場等方面的缺陷。盡管如此，當(dāng)下詩壇對命名的熱衷，無疑對形成詩歌史寫作、新詩批評與創(chuàng)作的良性互動局面產(chǎn)生了重要作用。

一、詩歌“代際”命名中的身份認(rèn)同

1990年代以來，中國的代際問題一直是社會學(xué)、政治學(xué)、文學(xué)界廣泛討論的熱點(diǎn)話題，同樣，這種代際或世代的“想象的共同體”現(xiàn)象也普遍存在于文學(xué)史之中。埃斯卡皮分析指出：“如阿爾貝·蒂博代和亨利·佩勒所理解的那種世代，是個十分明顯的現(xiàn)象：在各國的文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，作家的出生年月在編年史的某些部分，就像‘小分隊(duì)’似地一隊(duì)一隊(duì)聚集在一起。”[1]因而借助代際整合、歸納的研究策略，可以發(fā)現(xiàn)某些既定作家群的演變規(guī)律和歷史走向。

縱觀新世紀(jì)詩壇，“代際”命名中最具活力、沖擊力的無非是“60后”“70后”“80后”詩人，但是，與“70后”“80后”對于此類“代際”命名呈默認(rèn)態(tài)度，并主動“抱團(tuán)”出擊不同，圍繞中國1960年代出生詩人則有“第四代”詩人、“中生代”詩人、“中間代”詩人等多種命名方式，堪稱當(dāng)代詩歌史上最為復(fù)雜的詩歌命名現(xiàn)象，這從某種側(cè)面也證明了他們對“代際”命名猶疑、曖昧的態(tài)度。事實(shí)上，中國1960年代出生詩人的身份更像是“準(zhǔn)文化遺民”(趙思運(yùn)語)，在詩歌史中常常處于邊緣、夾縫或?qū)擂蔚牡匚?，這與他們本身的創(chuàng)作實(shí)力無法匹配，歸其原因主要有以下幾個方面。

首先，從童年少年時代的歷史經(jīng)歷來看，1960年代出生詩人對于兒時懵懂記憶里的“文革”，常常采取隱晦甚至回避的寫作態(tài)度，哪怕涉足也只把這段歷史當(dāng)作背景附著于詩中，潛意識里似乎在主動規(guī)避某種宏大的歷史問題和歷史敘事，轉(zhuǎn)而隱性地書寫內(nèi)在感受。“文革”中，由于父母忙于參加各類政治活動和政治會議，留給這群詩人相對自由、寬松的成長環(huán)境，但是已到了“記事”的年齡，他們還是會被政治事件的余熱灼傷，在這場革命斗爭中感受到了家庭變故、血腥驚恐和焦躁不安。

作為幼兒園大班的兒童，已經(jīng)從無處不在的畫像、和大人們的教誨中，清楚地知道了，這個嘴角長了一顆大痣的毛爺爺，是所有人都愛的、不得冒犯的圣人。我小小年紀(jì)境界就挺高的，比如鄰居逗我，問我最愛哪個，爸爸還是媽媽？我本差點(diǎn)脫口說媽媽，然而居然小心思一激靈，改口說了最愛毛主席……說多了“愛毛主席、愛黨”，就跟念了咒語，感覺好像跟真的似的，分不清是愛還是怕了[2]。

三年級時，學(xué)校開始“批林批孔”，還要向黃帥學(xué)習(xí)反潮流，反師道尊嚴(yán)。所有孩子都被要求寫大字報[3]。

可見，處于歷史夾縫中的這代詩人，既不像朦朧詩人、第三代詩人那樣或肩負(fù)新時期歷史啟蒙的重責(zé)，或反諷戲謔中解構(gòu)掉歷史的崇高和莊嚴(yán)，也不似“70后”“80后”詩人擺脫了歷史的沉重羈絆，以更加灑脫輕松的姿態(tài)面對詩歌創(chuàng)作，1960年代出生詩人留給詩壇的身份標(biāo)簽是沉潛、內(nèi)斂、斷裂、堅定，壓抑著內(nèi)心的情感張力和表現(xiàn)力，這使這群詩人整體邁入詩歌史之前，始終處于一種“夾生”狀態(tài)。

其次，從中國當(dāng)代文學(xué)史的進(jìn)程來看，成年后的1960年代出生詩人的文學(xué)資源顯然比“70后”“80后”詩人更為豐厚。他們步入大學(xué)校園的時候正值1980年代中國文學(xué)的“黃金時代”，此時，人文主義環(huán)境、高等教育背景、啟蒙運(yùn)動勃興、國外文學(xué)藝術(shù)思潮，以及多元的文學(xué)氛圍和詩學(xué)文化，均潛移默化地影響著這群詩人，初步匯集成了他們的靈感源泉和創(chuàng)作意識，“最多的時候，到大學(xué)二三年級間，我已有十幾個抄詩的本子了……它們按國別或流派分類，更多的則是詩人的個人詩抄。要是你認(rèn)為抄錄除了是細(xì)致的閱讀，還是一絲不茍的仿寫，那么，現(xiàn)在不知藏在哪里的十幾個本子，留存的該是我詩歌學(xué)徒期最為實(shí)在的自我訓(xùn)練”[4]。同時，西方文學(xué)理論通過各類出版物譯介“入關(guān)”，又形成了詩人詩學(xué)理論的資源，其中包括《外國文學(xué)》《外國文學(xué)研究》《外國文學(xué)季刊》《上海文學(xué)》等流行刊物；而中國本土的文學(xué)與文化思潮更是繁花似錦，像朦朧詩論爭、人道主義大討論、尋根文學(xué)、現(xiàn)代派、先鋒小說、先鋒話劇等，以及港臺流行文化、亞文化思潮，影視、美術(shù)、音樂等藝術(shù)形式，也都為1960年代出生詩人“廣開言路”。從某種意義上說，1960年代出生詩人在詩歌的學(xué)徒期幸運(yùn)地趕上了一場“思想文化補(bǔ)課”，隨即產(chǎn)生了先鋒探索、藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、自由創(chuàng)作、個人化寫作等多種可能，這為其在新世紀(jì)詩壇持續(xù)性地創(chuàng)作打下了扎實(shí)的功底。

最后，從當(dāng)代詩歌史與時代的關(guān)系來看，當(dāng)詩歌進(jìn)入1990年代，與“70后”“80后”詩人以相對輕松、自由的態(tài)度進(jìn)入商業(yè)化社會不同，1960年代出生詩人面對社會政治的變遷，其身份認(rèn)同陷入了更加尷尬的境地。這段時間，他們感受到轉(zhuǎn)型對于歷史時代和社會現(xiàn)實(shí)的撕裂，作為這場時代劇變的親歷者，1960年代出生詩人難以擺脫歷史現(xiàn)實(shí)因襲的負(fù)荷，這種無形的壓力與失語狀態(tài)甚至表現(xiàn)為對寫作理念、價值信仰的自我懷疑和重新審視：舊有的寫作理念、價值尺度正在瓦解，新的尚未建立，詩人重新解釋世界、打量詩歌的原則和方法都面臨著不確定性，“是80年代末、90年代初中國社會以及我個人生活的變故才使我意識到我從前的寫作可能有不道德的成份：當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義、古典主義的文化立場面臨著修正。無論從道德理想，還是從生活方式，還是從個人身份來說，我都陷入一種前所未有的尷尬狀態(tài)。所以這時就我個人而言，尷尬、兩難和困境滲入到我的字里行間”[5]。確實(shí)，與前后幾代詩人相比，1960年代出生詩人充滿“生不逢時”的感慨，大約十年的代際差異，卻喚起了內(nèi)心的“遲到感”(張棗語)，但是也正是由于“遲到者”的身份，迫使他們在路上獨(dú)行，撇開了詩壇內(nèi)外不必要的牽絆、阻礙，沉潛于“個人化寫作”的經(jīng)驗(yàn)積累中，正如布羅茨基在談及時間與節(jié)奏的關(guān)系時說過的那樣，“一個詩人在技藝上越是多樣，他與時間、與節(jié)奏源泉的接觸就越親密”[6]。時代的大浪淘沙過后，1960年代出生詩人窺探到了時間和藝術(shù)的隱秘關(guān)系，才愈加在時間的褶皺中冶煉寫作技藝，探索詩歌承載歷史、介入當(dāng)下、觸及現(xiàn)實(shí)的可能。

中國1960年代出生詩人的集體性命名，凸顯了鮮明的以年齡為準(zhǔn)繩的代際特色，即一代人共同的經(jīng)歷、情感與命運(yùn)，而當(dāng)代詩歌史借助代際整合、歸納的策略，可以整合出某種既定作家群的演變規(guī)律。確實(shí)，這代詩人精神上與其前后詩人明顯格格不入，歷史時代強(qiáng)行預(yù)設(shè)的精神氣質(zhì)又規(guī)約了他們的寫作走向、藝術(shù)維度和詩學(xué)形態(tài)，這使其精神和寫作常處于一種夾縫之中，自我身份尷尬難辨。但是，代際之間的精神氣質(zhì)無所謂孰優(yōu)孰劣，1960年代出生詩人遭遇的幸與不幸卻恰如其分地暗合了中國當(dāng)代社會的幾次起伏、變遷，鮮明地烙印下時代與歷史的精神徽記——一切都處在相互拉伸的兩端，他們身上那種80年代延傳下來的理想主義情懷和“以紙角做曠野”的“肉搏”精神在轟轟烈烈的大眾文化、消費(fèi)社會洪流中，顯得那么不合時宜、曲高和寡，最終幻化為詩歌中的永恒風(fēng)景和別樣的詩寫歷程。

二、遲來的“代際”命名與詩歌史的缺席

由于時代和詩人性格的雙重因素，1960年代出生的部分詩人雖然在1980年代末期便詩出江湖，但詩界和批評界并未給予他們公允的定位和相對合適的命名。直到新世紀(jì)初，廣州詩歌民刊《詩歌與人》推出專號《詩歌與人·中國大陸中間代詩人詩選》，期間安琪大膽推出詩論文章《中間代：是時候了！》，率先啟用“中間代”對這群“出生于六十年代，詩歌起步于八十年代，詩寫成熟于九十年代”[7]的沉潛者加以“代際”命名。1969年出生的安琪，以一股為同代詩人吶喊的熱情“代言”，對這代夾縫中生存的詩人進(jìn)行一場“拯救式”打撈，希望賦予這撥堅守詩歌十幾年，新世紀(jì)詩壇最為活躍的支撐者以“合法化”的身份。“誰都無法否認(rèn)這一代人即是近十年來中國大陸詩壇最為優(yōu)秀出眾的中堅力量，他們介于第三代和70后之間，承上啟下，兼具兩代人的詩寫優(yōu)勢和實(shí)驗(yàn)意志，在文本上和行動上為推動漢語詩歌的發(fā)展做出了不懈的努力并取得了實(shí)質(zhì)性的成果?！盵7]

誠然，當(dāng)代詩歌史上命名本就紛繁復(fù)雜，中國1960年代出生詩人前后也經(jīng)歷了多次的命名之爭，諸如“第四代詩人”“85年一代”“新世代”“中生代”等均產(chǎn)生過一定反響，相對來說，安琪命名的“中間代”的影響力更大。當(dāng)初，詩人安琪綜合多方因素適時道出自己的主張：

因?yàn)槊钠D難，人們至今沒有一個約定俗成的說法，盤旋在他們頭頂?shù)氖且幌盗袥]有統(tǒng)一的概念。這同時也成了我們著手本書的第一個根本性難題，在多次的商談探討和征求意見之后，禮孩和我最終確定下“中間”這個可以做多重理解卻又是直觀簡約的稱謂。它彰顯了如前所述的兩種指認(rèn)：一、沉淀在兩代人中間；二、是當(dāng)下中國詩壇最可倚重的中堅力量。它所暗含的第三種意義是：詩歌，作為呈現(xiàn)或披露或征服生活的一種樣式，有賴于詩人們從中間團(tuán)結(jié)起來，摒棄狹隘、腐朽、自殺性的圍追堵截，實(shí)現(xiàn)詩人與詩人的天下大同[7]。

這群“無名”詩人與其前后兩代相比，可謂經(jīng)歷了較為漫長的沉潛期，即使“中間代”命名后，還是難以擺脫其尷尬、猶疑的窘境，主要原因大致有三：其一，中國1990年代市場經(jīng)濟(jì)的逐漸興盛，迫使許多知識分子轉(zhuǎn)移陣地，不再單純地以詩為業(yè)，堅守下的詩人也難以在短時間內(nèi)聚集力量，重振旗鼓；其二，在“個人化寫作”的大背景下，1960年代出生詩人已獨(dú)自摸爬滾打多年，冠之一個集體的“代際”命名往往會使他們內(nèi)心感到疑慮、別扭，所以常常對命名之爭淡然處之；其三，1990年代末期詩界“盤峰論爭”過后，這代詩人更是有意規(guī)避紛爭四起的口水仗，不愿再為詩歌之外的“人事糾葛”耗費(fèi)過多精力。因此，諸多原因使然，讓“中間代”命名時運(yùn)不濟(jì)，無法真正做到“名正言順”。

新世紀(jì)以來作為一種“追溯性”的詩歌命名方式，“中間代”是在個體創(chuàng)作不斷精進(jìn)，藝術(shù)水準(zhǔn)較為成熟的階段，形成的一個相對松散、自由的詩歌群落。同樣，他們也是迫于前后兩代詩人的擠壓，以及詩壇整體格局的逐漸形成，才想借“中間代”殺出重圍，以集體的力量獲得公允、公正的詩歌史評價。因此，2004年《中間代詩全集》正式出版以后，部分1960年代出生詩人相對支持或默許了這一命名概念，以“代際想象”吸引更多詩人扎根于此?！叭绻f，由黃禮孩和我共同主編的民刊《詩歌與人：中國大陸中間代詩人詩選》的意義在于為中國詩界貢獻(xiàn)出了一個概念‘中間代’的話，那么，呈現(xiàn)在讀者面前的這部《全集》則意圖使這個概念吸納更多優(yōu)秀中間代人的進(jìn)場?！盵8]這種“全集式”突圍與詩歌史的想象，雖然有目的性和策略性因素裹挾其中，但卻集中展示了1960年代出生的82位詩人的2200多首詩作和大量詩論文字，為文學(xué)史打造了一個相對客觀、真實(shí)的文本資料平臺。

她編的《中間代詩全集》可以說是繼《朦朧詩選》(閻月君等編)、《后朦朧詩全集》(萬夏、瀟瀟編)之后最重要的詩歌總集了，是當(dāng)代詩歌史上無法忽略的重要文獻(xiàn)。雖說在概念界定和詩人的取舍上引發(fā)了一些分歧，引起了相當(dāng)廣泛的爭論，但無論如何，它給“第三代”之后沒有趕上90年代“經(jīng)典化班車”的一大批詩人創(chuàng)造了一個機(jī)會，讓他們可以通過這次集合而“進(jìn)入歷史”，成為當(dāng)代詩歌譜系中一個有機(jī)部分，這實(shí)在是一件功德無量的事[9]。

可以說，《中間代詩全集》中大家耳熟能詳?shù)漠?dāng)代詩人就有侯馬、安琪、馬永波、啞石、徐江、伊沙、臧棣、余怒、黃梵、潘維、葉匡正、娜夜、古馬、唐欣、路也、樹才、?？?、藍(lán)藍(lán)等，可見這代詩人陣容之強(qiáng)大。

時至今日，安琪“中間代”的命名已經(jīng)過去二十多年了，拋開歷史的陳賬，不管當(dāng)初詩人們對命名出于何種盤算、立場或僅僅是美好的愿景，他們間接都促成了一個事實(shí)：詩壇、詩評界都以相對客觀的態(tài)度看待這場事件，努力實(shí)現(xiàn)新世紀(jì)詩人在保留創(chuàng)作差異性前提下的內(nèi)部團(tuán)結(jié)與“大同”。近十多年的時間里，1960年代出生詩人的隊(duì)伍又匯入了許多“新鮮血液”，像潘洗塵、李少君、古箏、凸凹、陳陟云、周瑟瑟、邱華棟、劉不偉、瘦西鴻等重歸詩壇的健將，以及衣米一、歌蘭、子梵梅、衣米妮子、樊樊等詩壇的加盟力量，均競技于新世紀(jì)的時空舞臺?？梢哉f，命名之初，安琪的遴選原則主要是：1960年代出生，20世紀(jì)80年代末開始詩歌寫作，成熟于1990年代，由于年齡或個人原因并未參加“第三代”詩歌運(yùn)動和“兩報大展”的一群被遺忘者。但是如前文所述，2010年前后，更多詩人懷揣對詩歌的向往進(jìn)入詩壇，其中便有為數(shù)不少的1960年代出生詩人，況且很多個體詩人也萌生了加入群體的意識，希望依靠群體的影響力抱團(tuán)取暖，無論出于何種目的，原有的“中間代”的劃線標(biāo)準(zhǔn)愈發(fā)顯得不適應(yīng)當(dāng)下詩歌的發(fā)展。因此，筆者根據(jù)時代的變遷和“中間代”命名二十多年后的詩人群體、藝術(shù)風(fēng)格等方面新變的特點(diǎn)，傾向于使用更加中性、客觀的中國1960年代出生詩人這一概念，囊括整個代際的詩人，以期從整體記錄下一代詩人的精神履歷，并對他們的創(chuàng)作實(shí)績和文學(xué)史意義予以公允的評價。

三、沉潛中的靈魂：四十年的詩寫履歷

四十年左右的寫作時間里，中國1960年代出生詩人走過了從沉潛到自救再到獲得詩界認(rèn)可的坎坷道路，其間心酸只有個中人知曉。然而，這代上百人、上萬首詩作可以證明，那清寂冷峻的社會生存現(xiàn)實(shí)不但沒有導(dǎo)致詩人大面積的“逃亡”或者精神空轉(zhuǎn)，反倒夯實(shí)了他們相對扎實(shí)、隱忍、諧和的內(nèi)斂氣質(zhì)，自覺地向僻靜、崎嶇的詩路探險，從而征服了“個人化寫作”的制高點(diǎn)，他們的經(jīng)歷和詩寫恰恰組成了新世紀(jì)詩歌史鮮活、生動又復(fù)雜的側(cè)影。

2001年安琪對“中間代”的命名儼然成了這代詩人命運(yùn)和詩歌創(chuàng)作的分水嶺。大約在1990—2001年間，面對急遽變化的社會重組與建構(gòu)，他們默默地履行著詩人的職責(zé)，于極度貧瘠的文化土壤中堅守自己的詩學(xué)理想，自始至終地葆有純?nèi)坏闹R分子的批判精神。像余怒的《守夜人》《苦?！愤@兩首詩便是1990年代前期詩人現(xiàn)實(shí)生活和精神生活的寫照?！妒匾谷恕分凶髡邔⒁雇盹w來飛去的蒼蠅編排入詩，講述自己被它侵?jǐn)_難以入眠的心理活動，“我”夢寐中并未把蒼蠅馬上拍死，而是詛咒般地以威脅的口吻給它下了最后通牒，“十二點(diǎn)三十分我取消你”，當(dāng)然，當(dāng)作者再度沉入夢鄉(xiāng)的時候，已無力執(zhí)行蒼蠅的死刑，只能無奈地留其在耳邊嗡嗡作響。這是一件日常生活中極為平常的瑣事，但余怒卻略帶幽默地以事態(tài)因子的流淌展現(xiàn)出了現(xiàn)代人真切的存在狀態(tài)：細(xì)瑣、無奈、乏味，同時那深夜中不絕于耳的響聲也滲透出生命的孤苦、尷尬與困頓?！犊嗪！穭t可看到詩人遭遇各種外力擠兌時精神的錚錚反抗，詩中人生好像一片絕望的“苦?！?，作者漂浮其上卻神經(jīng)質(zhì)似的反對“一個水泡冒出水面”，實(shí)則反對著一切政治與商業(yè)權(quán)力在體制內(nèi)部不斷置換、合謀的現(xiàn)象，以及那些千篇一律的躁動的時尚與物欲，他將自己置于“布道者”的“先知”位置，在精神泥淖中汲汲營求靈魂的超越和救贖。

新世紀(jì)前后，受惠于“個人化寫作”的1960年代出生詩人，雖然分散各處冶煉自己藝術(shù)的琴瑟之音，但他們還是擁有共通的精神“內(nèi)環(huán)境”，不約而同地朝長詩領(lǐng)域拓進(jìn)。繁育長詩的土壤在人們心中似乎早已沙化，為追求“加速度”，詩人們操練的大多是短小精悍的短詩，1960年代出生詩人卻知難而進(jìn)，變相地把長詩導(dǎo)引入寫作的版圖。安琪便憑借其形體怪誕、語言盤詰的長詩“異軍突起”，有《輪回碑》《龐德，或詩的肋骨》《九寨溝》《加速度》《靈魂碑》《在北京》《你無法模仿我的生活》《清明上河圖》等二十余首。經(jīng)過漫長的長詩寫作，安琪業(yè)已形成了日后的藝術(shù)風(fēng)格和先鋒品質(zhì)，最關(guān)鍵的是蓄積了足夠的精神能源來抵御眾語喧嘩的消費(fèi)社會而不被吞沒，從中彰顯出這代詩人堅定的詩寫品質(zhì)。如安琪的《輪回碑》，詩人把個體生命、個人記憶與歷史現(xiàn)實(shí)、人生人性綰結(jié)于一處，使長詩中包蘊(yùn)更多的精神內(nèi)涵與感知體驗(yàn)，提高了詩歌容納智性思考的比重和分量。

直到成年我甚至不懂如何簡單地犯罪。/我有一個希奇古怪的老舅公。/他說，剪刀可不是用來修理地球和迷霧？/我像喜歡呼吸一樣喜歡陳詞爛調(diào)。/在我身上，長著兩只可持續(xù)發(fā)展的抽屜。/它們總是處于白癡狀態(tài)。/無窮無盡的白日夢浪費(fèi)了我的氣味和感覺。/以至我出去兩次都不能找到地獄。/我發(fā)火了！/我的拇指捆著一封自殺癥患者的信。/它威脅我它可以報復(fù)我用強(qiáng)奸或嫉妒。/我們只好抽簽決定勝負(fù)。/一些尸體堆積起來無法整容(《輪回碑·二 我生活在漳州[教條小說]》)。

作者以譫妄式的語言和荒誕的結(jié)構(gòu)詮釋生活中那些平常卻又觸目驚心的事物，仿佛“龐德的肋骨”嵌入安琪的體內(nèi)，乖戾地默念出了詩歌的讖語。詩中，詩人分裂的性格本質(zhì)暴露無遺，血腥粗糲的語詞糾結(jié)根植于脹裂的思維，缺少連貫性的詩句又組合成了日常生活的怪誕細(xì)節(jié)，讓所有歷史、事件、場景幻化為不知所終的文本實(shí)驗(yàn)，扭曲地呈現(xiàn)了整個社會的“后現(xiàn)代狀況”。

新世紀(jì)以來，1960年代出生詩人度過了他們情感的迷茫期和精神與寫作的沉潛、醞釀期，然而“70后”“80后”詩人迅速搶灘登陸，將相對平靜的詩壇氛圍打破，這是1960年代出生詩人始料不及的。新世紀(jì)詩歌史的自覺意識于心頭萌生，此時無論詩人數(shù)量還是詩作，都出現(xiàn)了一個井噴期，其中不乏品牌佳作，如侯馬的《他手記》、徐江的《雜事詩》、雷平陽的《云南記》《出云南記》、李少君的《草根集》《海天集》、臧棣的《慧根叢書》、余怒的《饑餓之年》等等。這個時期，許多1960年代出生詩人的藝術(shù)傾向性更加明顯，他們或向古典傳統(tǒng)詩詞“借火”，或從自然天籟中尋求滋養(yǎng)，或在細(xì)膩的語言打磨下提煉詩情等等。如諳熟中國傳統(tǒng)文化肌理的李少君，就深受儒釋道思想的影響，因此，他的詩歌語言滲透著對大自然和周圍事物的凝思默想，淺白、簡雋中不但讓詩人擁有了儒家的性命道德之學(xué)，也流露出了佛性之悟和生命感懷，玄想宇宙天地生滅相繼、循環(huán)輪回的法門與奧秘，并通過自然景象的推衍和鋪展，將語言鋒刃上的詩情與禪意嵌合起來，使視線所及內(nèi)化為心中所感，融匯于“心無所得”“緣起性空”的佛性體驗(yàn)之中，營造了一個空靈、飄逸的大自在圓滿之境。同樣，川美的長詩《追夢桃花源》也獨(dú)具出世之思和魏晉風(fēng)雅之情，似乎古代詩文的精神原型和傳統(tǒng)文化的價值理想已融合為詩人現(xiàn)實(shí)需求的一部分，締造了一個忘卻凡塵憂擾的世外仙境，復(fù)興了文化母體的勃勃生機(jī)，在種桃樹的間歇“種下一種簡單生活”來“洗濯我們蒙塵的眼”。不難看出，魏晉風(fēng)骨與唐詩宋詞對1960年代出生詩人及詩歌創(chuàng)作的影響，不僅僅停留在情感節(jié)奏、言情方式和心靈慰藉等方面，還具有實(shí)質(zhì)性的意義，從而使詩人穿越古人“夕陽無限好”“夜長人奈何”的意緒閑愁，從人性、歷史、文化的角度反思危機(jī)四伏、污濁不堪的現(xiàn)代社會，化解了語言與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代性與古典文化、技術(shù)理性與自然美學(xué)間的矛盾。至此，1960年代出生詩人從寫作到精神步入了一個多元、全盛時期，詩歌顯露出了一種少有羈絆的自如與灑脫，形式因而趨于自由、開放，詩藝水準(zhǔn)得到廣泛提升，這都為他們進(jìn)入文學(xué)史增添了籌碼。誠然，由于1960年代出生詩人人數(shù)眾多，所以詩集質(zhì)量可能良莠不齊，具有從眾心態(tài)和沽名釣譽(yù)心理的也不乏其人，但從中可以窺探到詩人群不同以往的精神氣候：他們寧靜地恪守藝術(shù)圭臬，延存自身斂靜節(jié)制的寫作風(fēng)格和不以物喜不以己悲的超然心態(tài)，使其晉升為他們“傲立群雄”的資本，抵御浮躁社會的法寶；而他們綿綿十幾載蓄積的藝術(shù)源澤，又保存了詩人追逐“先鋒”的足夠動能，以致那不可勝數(shù)的文本，足以與詩歌史上任何一個時代的詩歌數(shù)量相媲美。

不可否認(rèn)，新世紀(jì)詩歌史以時間為準(zhǔn)繩的命名標(biāo)準(zhǔn)可能是“討巧”“偷懶”的行為，代際詩人群體的劃歸也確實(shí)可能會遮蔽詩人之間的個性和多樣性，有“貼標(biāo)簽”的嫌疑。但是綜合考慮，每個歷史時代的文學(xué)藝術(shù)作品都具有時代的共性，這種相近的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)也是社會歷史背景的記錄和凝縮，尤其是在新世紀(jì)詩壇個人化寫作如此興盛的時代，此種兼具社會學(xué)、文學(xué)、美學(xué)的命名規(guī)則，正是通過對相同代際的顯著特點(diǎn)、不同代際的比較研究，以整體視角關(guān)注當(dāng)代詩歌史的發(fā)展脈絡(luò)。作為新世紀(jì)詩壇的重要詩人群之一，中國1960年代出生詩人對當(dāng)代文學(xué)及當(dāng)代詩歌寫作的貢獻(xiàn)不容抹殺，在詩歌史上的地位也是不容置辯的事實(shí)，借助“代際”命名整合多樣性的詩歌文本，搭建詩學(xué)的傳播空間，這有助于歸納中國1960年代出生詩人的共性美學(xué)價值和發(fā)展脈絡(luò)，重塑代際詩人群的組成結(jié)構(gòu)、篩選標(biāo)準(zhǔn)以及詩歌史的想象空間。