唐濛濛（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

1913 年，奧托·馮·法爾克（Otto Von Falke）②20 世紀(jì)初，德國裝飾藝術(shù)領(lǐng)域中最重要的研究學(xué)者、時(shí)任柏林裝飾藝術(shù)博物館館長。在其著作《絲綢藝術(shù)史》中提出了一個(gè)革命性的觀點(diǎn)：他堅(jiān)信中世紀(jì)晚期歐洲紡織藝術(shù)革命的源頭要在與中國紡織領(lǐng)域的接觸中去尋找。來自東方與遠(yuǎn)東地區(qū)的絲織品與13、14 世紀(jì)意大利絲織品制造的技術(shù)、風(fēng)格和圖像革新之間的關(guān)系，是20 世紀(jì)歐洲紡織藝術(shù)研究領(lǐng)域中的一個(gè)重要主題。[1]34-38奧托·馮·法爾克（Otto Von Falke）在《絲綢藝術(shù)史》中分析14 世紀(jì)時(shí)期意大利絲綢藝術(shù)的章節(jié)里，單列出了一節(jié)標(biāo)題為“中國對(duì)于意大利的影響”的專文，并強(qiáng)調(diào)意大利的絲綢業(yè)進(jìn)入到14 世紀(jì)以后，已經(jīng)不再受到西薩拉森風(fēng)格和拜占庭風(fēng)格的強(qiáng)烈影響了，因?yàn)榇藭r(shí)伊斯蘭的領(lǐng)土已經(jīng)被成吉思汗的后人所征服，伊斯蘭文化已經(jīng)向“中國風(fēng)”臣服了。

法爾克在梳理中世紀(jì)晚期意大利絲綢藝術(shù)中嬗變的同時(shí)，指出意大利絲綢在進(jìn)入14 世紀(jì)之后呈現(xiàn)出煥然一新的面貌，在設(shè)計(jì)上大量采用來自異域文化中的飛禽走獸及豐富的植物花卉紋飾，尤其是一種蜿蜒游動(dòng)的藤蔓裝飾，完全打破了中世紀(jì)早期意大利絲綢畫面中的寧靜感。[1]30-32而14 世紀(jì)意大利絲綢設(shè)計(jì)中所發(fā)生的變化，很大程度上是由于1206 年至1368 年間大量進(jìn)口中國絲綢所導(dǎo)致的，當(dāng)時(shí)連接地中海至中國、活躍且受到保護(hù)的貿(mào)易路線為跨國貿(mào)易奠定了先決條件。[1]34-37

一、絲綢——中世紀(jì)晚期絲綢之路上的“文化移民”

13 世紀(jì)中期，蒙古人統(tǒng)一除印度之外亞洲所有的地區(qū)，并將俄國大部分土地并入了龐大的蒙古帝國，使得歐亞大陸兩端的歐洲與亞洲在近千年的時(shí)間里首次建立了直接的聯(lián)系。而這種地理上的征服帶來的一個(gè)影響深遠(yuǎn)的結(jié)果便是：從13 世紀(jì)末期至14 世紀(jì)中葉，開放了連接地中海和中國海域的貿(mào)易路線。13世紀(jì)下半葉開始，成吉思汗建立的蒙古帝國，在其幾乎確定的地理結(jié)構(gòu)中安頓下來，所謂的蒙古和平時(shí)期開始了，蒙古和平（Pax Mongolica）是被西方史學(xué)家參照“羅馬和平”（Pax Romana）發(fā)明的史學(xué)名詞，也有少數(shù)西方學(xué)者稱之為“韃靼和平”(Pax Tatarica)，[2]其意在描述蒙古帝國在 13 、14 世紀(jì)對(duì)亞歐大陸領(lǐng)土的征服及統(tǒng)治之后所呈現(xiàn)的相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境，對(duì)被統(tǒng)治居民的社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)生活所產(chǎn)生的影響。由于蒙古西征被貫通的亞歐大陸，吸引了無數(shù)來自歐洲的傳教士、商人和旅行者，他們各自懷揣著不同的目的，來探索不曾涉足的東方世界。隨著歐洲傳教士、商人和旅行者們前往中亞和中國的旅行隊(duì)伍成倍增加，極大地促進(jìn)了中西方文化的接觸與商業(yè)交流。[3]

絲綢由于體積輕便的物理性質(zhì)以及極高的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，成為13、14 世紀(jì)自亞洲運(yùn)往意大利最重要的貿(mào)易商品。來自東方的絲綢成品與生絲往往由意大利的威尼斯商人與熱那亞商人從東方進(jìn)口，絲綢成品用來滿足歐洲教會(huì)及貴族階層的需求，而生絲轉(zhuǎn)賣給意大利的絲綢加工中心，通過進(jìn)一步的加工，以便銷往歐洲其他的城市。自13 世紀(jì)肇始，以貿(mào)易為導(dǎo)向的意大利絲綢制造業(yè)在以盧卡為中心的北部城市圈開始興起，使意大利從絲綢之路跨國貿(mào)易中被動(dòng)的終端接受者，變成了可以織造各種類型紡織品的生產(chǎn)者，因此變得特別容易受到不同國家紡織文化的影響。

13 世紀(jì)以前，中國的絲綢鮮少有實(shí)物證據(jù)留存或相關(guān)記載出現(xiàn)在意大利的歷史文獻(xiàn)中。但是自13紀(jì)末期開始，中國絲綢大量出現(xiàn)在意大利的交易市場(chǎng)上，尤其是意大利與東方世界的跨國貿(mào)易中。中世紀(jì)晚期，在意大利北部城市盧卡與熱那亞的貿(mào)易文獻(xiàn)記載中，出現(xiàn)了大量關(guān)于中國（Catai）①趙永春, 張喜豐. 契丹的“中國” 認(rèn)同[J]. 黑龍江民族叢刊, 2015(1):71-77.契丹（英語：Khitan、Catai 或Cathay）是中世紀(jì)歐洲國家對(duì)中國的稱謂之一。是長期以來蒙古人、中亞突厥人、東斯拉夫人和中世紀(jì)歐洲人對(duì)中國的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。絲綢的交易記錄。

盡管跨國貿(mào)易是珍貴的絲綢從亞洲向歐洲運(yùn)輸?shù)闹饕緩?，但不是唯一的途徑，還有一個(gè)重要的途徑就是絲綢作為外交贈(zèng)品流向歐洲。中世紀(jì)晚期的絲綢珍品往往也是基督教歐洲與蒙元時(shí)期中國在外交活動(dòng)中用于饋贈(zèng)的珍貴禮品，同時(shí)精美的東方絲綢作為神權(quán)精神象征的物質(zhì)載體，也是歐洲基督教在舉辦宗教儀式時(shí)重要的組成部分，13、14 世紀(jì)在歐洲留存至今的中國絲綢織物，多數(shù)是在歐洲的教堂和墓葬中發(fā)現(xiàn)的。13、14 世紀(jì)的教皇清單中常常會(huì)提到“韃靼絲綢”（Panni Tartarnici），[4]如1311 年的教皇財(cái)產(chǎn)清單中列舉了超過100 件的韃靼絲綢。[5]

就這樣，奢華的絲織物主要是通過跨國貿(mào)易，同時(shí)也作為外交禮品，被帶到了往往遠(yuǎn)離其生產(chǎn)地的目的地。不同國家、區(qū)域之間的貿(mào)易往來可能是促使紋飾交流重要的成因之一，在古代世界中，頻繁往返于遙遙相隔諸地之間的人中，商人應(yīng)該是其中最為持久、數(shù)量最多的一類人。由于巨額商業(yè)利潤的驅(qū)使，他們不辭辛勞，不畏艱險(xiǎn)，奔波于各地。而他們所攜帶的形形色色的商品和工藝品，也就沿途流入了各個(gè)國家和地區(qū)。流行于不同地區(qū)和民族中的民間習(xí)俗、宗教信仰，不可避免地會(huì)反映在他們所制造的物品上；而這些意識(shí)形態(tài)也幾乎全部以圖形的方式表現(xiàn)出來。[6]而各式各樣的紋飾也隨著它們所依附的物體從一個(gè)地方遷移到另一個(gè)地方。

二、14世紀(jì)出現(xiàn)在意大利絲綢中的鳳鳥紋飾

在中世紀(jì)晚期意大利的絲綢中出現(xiàn)了中國神話傳統(tǒng)中的神鳥——鳳凰。②西方學(xué)者關(guān)于鳳凰圖像與神話傳說的描述：Jessica Rawson，Chinese Ornament：The Lotus and the Dragon，London：British Museum Publications，198，pp.12-24；James Hargett, “Playing Second Fiddle：The Luan—Bird in Early and Medieval Chinese Literature”，T’ oung Pao，75/4-5（1989），pp.235—262；Jean-Pierre Dieny，“Le Fenghuang et le Phenix”（Fenghuang and Phoenix）,Cabiers d’ Extreme-Asie(Quartely of Far East),5（1989),pp.1-13；Francesco Zambon ,Alessandro Grossato,Il mito della Fenice in Oriente e in Occidente(The Myth of the Phoenix in the East and the West),Marsilio,Venice,2004：141—162.

2018 年湖南省博物館策劃的展覽《在最遙遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)——13—16 世紀(jì)中國與意大利》中展出了15 世紀(jì)錫耶納畫家薩諾·皮埃特羅（Sano di Pietro or Ansano di Pietro di Mencio）創(chuàng)作的祭壇三聯(lián)畫《圣母加冕》，畫中最重要的人物——圣母、耶穌和圣奧古斯丁都穿著華麗精美的絲綢服飾。值得注意的是，畫面背景的帷幔上似乎有造型類似中國鳳凰的鳥類紋飾。事實(shí)上，這類變形的鳳凰紋飾出現(xiàn)在紡織品和繪畫中，在14 世紀(jì)的意大利是一種極為普遍的現(xiàn)象。

從表面上看，似乎是由于絲綢的高度流通性導(dǎo)致了一個(gè)紋飾出現(xiàn)在遠(yuǎn)離自己原始文化來源的國家。但是紋飾交流產(chǎn)生的原因及紋飾的演變軌跡，不可能僅僅歸因于物品的流通，這并不足以成為解釋圖像遷徙的充分理由。

“鳳凰”西行是一個(gè)典型的東方紋飾通過紡織媒介傳播到西方的案例，這種紋飾的遷徙現(xiàn)象，顯然與13 世紀(jì)晚期至14 世紀(jì)之間大量的韃靼絲綢到達(dá)歐洲有關(guān)。這些精美的東方絲綢無疑對(duì)12 世紀(jì)才開始萌芽的意大利絲綢織造業(yè)，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。一方面，在歐洲的奢侈品概念中，異國絲綢始終占據(jù)非常高的歷史地位，這也激增了意大利市場(chǎng)對(duì)與東方絲綢相似的本地紡織品的明顯需求，從而塑造了意大利獨(dú)特的品位；另一方面，韃靼絲綢的裝飾技術(shù)完美地順應(yīng)了歐洲藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，旨在以一種新的方式探索自然世界，因此意大利紡織工人實(shí)現(xiàn)了對(duì)東方紋飾的某種重塑過程，逐步將其轉(zhuǎn)化為不同尋常且新鮮的哥特式形式。[7]119

在目前可搜集到的中世紀(jì)意大利紡織品案例中，可以發(fā)現(xiàn)在促進(jìn)意大利紡織品設(shè)計(jì)的更新方面，對(duì)于東方元素的借鑒最富有成效的實(shí)踐是：將東方絲綢中所展現(xiàn)的各式各樣的動(dòng)物紋飾組合在一起的場(chǎng)景。意大利紡織工人在對(duì)東方紡織模板進(jìn)行模仿、挪用和再創(chuàng)造的過程中遵循了一個(gè)雙重標(biāo)準(zhǔn)。一方面，具有異國情調(diào)的東方模板在意大利絲綢中被重新提出，同時(shí)保持了原始紋樣所呈現(xiàn)的動(dòng)態(tài)與形態(tài)。另一方面，彌漫在亞洲動(dòng)物紋飾中的活力也被轉(zhuǎn)移到歐洲傳統(tǒng)的動(dòng)物紋飾上。因此，我們不僅可以在14 世紀(jì)意大利絲綢中看到麒麟、豹子、鳳鳥、兔等東方紋飾，同時(shí)也能發(fā)現(xiàn)獅子、孔雀等歐洲傳統(tǒng)紋飾汲取了東方織物中所呈現(xiàn)的動(dòng)態(tài)與活力，擺脫了此前意大利設(shè)計(jì)中所呈現(xiàn)的靜止?fàn)顟B(tài)。這種利用東方藝術(shù)來刺激更新歐洲中世紀(jì)動(dòng)物寓言集（bestiary）并以此增加其物種數(shù)量的趨勢(shì)，同時(shí)也導(dǎo)致了某些異國動(dòng)物紋飾的西方化演變，并將這些來自東方世界的奇異生物轉(zhuǎn)化為歐洲人更為熟悉和可識(shí)別的動(dòng)物形象。

在亞洲的紋飾與歐洲的衍生品之間產(chǎn)生的復(fù)雜互動(dòng)中，“鳳凰”的形象無疑是最富有戲劇化效果的紋飾之一，它的圖像或多或少地被忠實(shí)地模仿，遍布意大利的絲綢。在中世紀(jì)晚期蒙古人統(tǒng)治下的中國、伊爾汗國、埃及馬穆魯克和意大利的紡織品中都可以發(fā)現(xiàn)類似于中國神話中的鳥類紋飾。[8]這些鳥類紋飾有不少共通點(diǎn)，它們都拖著長長的尾巴，由細(xì)長、蜿蜒的絲帶狀羽毛組成，頭部裝飾有豐富的翎毛。甚至連飛翔的姿態(tài)都十分類似：有時(shí)鳳凰用頭頸部彎曲至身下呈現(xiàn)出C 字形；或是把頭部轉(zhuǎn)向身后，回望自己的身體，而頭部以正側(cè)面展示，從圖1 和圖2 中可以看到，14 世紀(jì)意大利絲綢藝術(shù)中對(duì)鳳凰的模仿，依舊保持了它在東方絲綢中優(yōu)雅的形態(tài)與優(yōu)美的造型。

圖1 鳳凰紋樣的絲綢織物，塔夫綢，絲綢，產(chǎn)于意大利（盧卡？），14世紀(jì)中期，收藏于倫敦維多利亞與艾爾伯特博物館（Londra，Victoria and Albert Museum），收藏編號(hào)為：7084.1860

圖2 有波浪形的藤蔓和鳥類紋樣的織物片段,塔夫綢,絲綢與金屬線,產(chǎn)于意大利，14世紀(jì)早期，收藏于柏林裝飾藝術(shù)博物（Kunstgewerbe museum Berlin），收藏編號(hào)：W.1962.90

在亞歐大陸的另一端，鳳凰的發(fā)源地——中國，金元時(shí)期中國絲綢上的鳳凰紋飾，通常以“飛鳳”的姿態(tài)出現(xiàn)，振翅縮腿，以展示鳳凰在空中翱翔的狀態(tài)。在鳳凰紋飾的造型表現(xiàn)上，這一時(shí)期的鳳頭呈現(xiàn)出兩種特征：一種鳳頭形似錦雞，一種則形似鷹頭。而最有特點(diǎn)的是鳳凰的尾羽造型，鳳尾一般呈齒邊飄帶狀或是卷草狀，有學(xué)者認(rèn)為鳳尾之所以用卷草狀與齒邊飄帶狀造型是為了區(qū)分“鳳”與“凰”，實(shí)際上“鳳”為雄，“凰”為雌。[9]40

鳳凰的亞洲原型，即中國傳統(tǒng)文化中的神話鳥類，被意大利的紡織工人或是設(shè)計(jì)師以不同的方式進(jìn)行了挪用。其圖像的特點(diǎn)是鳳凰通常處于飛行的狀態(tài)，尾巴和頭部的羽毛非常靈動(dòng)、豐富，這種形態(tài)的描繪對(duì)應(yīng)了鳳凰在神話傳說中所展示出的生命力。在許多意大利生產(chǎn)的紡織品中，具有異國情調(diào)的鳳凰紋飾被準(zhǔn)確地模仿，盡管在某些情況下，它已然受到了意大利式的敘述及演變過程的影響，如佛羅倫薩巴杰羅博物館（Museo Nazionale del Bargello）收藏的錦緞（圖3），其中鳥類口銜花枝這一典型的東方裝飾細(xì)節(jié)也得到了尊重。在中國紡織品中，鳳鳥紋樣通常以口銜折枝花卉或是靈芝仙草的形象出現(xiàn)，口銜折枝花卉的鳳鳥象征著傳遞美好的希望，而口銜靈芝仙草則是傳達(dá)健康吉祥、益壽延年的寓意。而意大利的絲綢（圖3）似乎非常忠實(shí)地再現(xiàn)了這一場(chǎng)景。在中世紀(jì)晚期的意大利絲綢上經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)這種鳥類口銜花枝的形象，有時(shí)鳳凰會(huì)被鴿子（圖4）或是其他鳥類的形象所替換，而鳳凰口中的花卉或仙草也會(huì)被橄欖枝或是其他的植物所代替。而鳳凰紋飾在亞洲絲綢上廣泛存在的事實(shí)，也證明了鳳凰的東方起源。[10]

圖3 帶有植物紋樣與鳳鳥紋樣的絲綢錦緞，織有金線，產(chǎn)于盧卡，1 4 世紀(jì)早期或者1 4 世紀(jì)中期，現(xiàn)收藏于佛羅倫薩巴杰羅美術(shù)館（Firenze，Museo Nazioanle del Bargello，收藏編號(hào)：2298C）

圖4 飾有鳥類口銜花卉紋樣的織物，錦緞，絲綢中織有金線，產(chǎn)于意大利，14世紀(jì)中期，現(xiàn)收藏于佛羅倫薩巴杰羅美術(shù)館（Firenze，Museo Nazioanle del Bargello，收藏編號(hào)：616F

在一個(gè)短暫的時(shí)期內(nèi)，意大利織工對(duì)于東方紡織品中鳳鳥紋飾的關(guān)注與模仿，讓西方傳統(tǒng)中的鷹紋樣長出了細(xì)長的脖子和豐滿的羽翼。這種設(shè)計(jì)出現(xiàn)在三件14 世紀(jì)中期意大利盧卡生產(chǎn)的絲綢上（圖5、圖6、圖7），這些紡織品中鳥類形象的設(shè)計(jì)都十分類似，頭部、翅膀與尾巴的設(shè)計(jì)幾乎都是雷同的，這三件作品（圖5、圖6、圖7）可以被歸為同一作坊制作的紡織品。

圖5 有橫向裝飾帶的織物，并在條形裝飾帶里設(shè)計(jì)了動(dòng)物紋樣，絲綢中織有金線，產(chǎn)于意大利盧卡？14世紀(jì)中期，現(xiàn)收藏于里吉斯貝格，阿彼格基金會(huì)（Riggisberg，Abegg Stifung），收藏編號(hào)：459

圖6 裝飾有獅子、狗、鳥類等動(dòng)物紋樣的絲綢錦緞，絲綢中織有金線，產(chǎn)于意大利盧卡？14世紀(jì)中晚期，現(xiàn)收藏于里昂，紡織歷史博物館（Lione，Musee Historique des Tissus），收藏編號(hào)：22.736

圖7 裝飾有獅子與鳥類等動(dòng)物紋飾的絲綢錦緞，絲綢中織有金線，產(chǎn)于意大利盧卡？14世紀(jì)中期或者晚期。現(xiàn)收藏于里昂，紡織歷史博物館（Lione，Musee Historiquedes Tissus）,收藏編號(hào)：25.707

柏林裝飾藝術(shù)博物館（Kunstgewerbe museum Berlin）收藏的織物（圖8、圖9)中毛色飛舞的鳥類是對(duì)鳳凰形象的臨變，織物（圖10）中的鳥類紋飾與鳳凰的形象非常相似，證明了中國的鳳凰紋飾與伊斯蘭裝飾風(fēng)格的條紋狀織物對(duì)意大利絲綢產(chǎn)生了一定的影響；14 世紀(jì)中葉后在盧卡流行的寬幅條紋和窄幅裝飾條紋交替的圖案（圖11），仍然與蒙元時(shí)期中國絲綢的裝飾藝術(shù)有關(guān)，盡管這件織物（圖11）中的動(dòng)物形象顯然經(jīng)過了意大利紡織工人的處理。

圖8 飾有龍紋的絲綢錦緞，收藏于柏林裝飾藝術(shù)博物館（Kunstgewerbe museum Berlin）

圖10 條帶式裝飾的絲綢錦緞，收藏于柏林裝飾藝術(shù)博物館（Kunstgewerbe museum Berlin）

圖11 帶有蓮花、豹子、鳳鳥紋樣的橫向帶狀織物碎片，由絲綢和金屬線織成，產(chǎn)于盧卡，14世紀(jì)上半葉至中葉，現(xiàn)收藏于佛羅倫薩巴杰羅美術(shù)館(Firenze,Museo nazionale del Bsrgello）,收藏編號(hào)：inv.n.2297C

最后這幅絲綢畫面相對(duì)完整（圖12），這是一個(gè)更為人所熟知的圣經(jīng)題材——圣母領(lǐng)報(bào)（Annunciation）。這幅作品被收藏于美國克利夫蘭藝術(shù)博物館，可能是14 世紀(jì)末或是15 世紀(jì)初期產(chǎn)于意大利盧卡或是佛羅倫薩的產(chǎn)品，畫面中大天使加百列（Gabriel）向圣母瑪利亞（Virgin Mary）告知即將接受圣靈感孕而即將誕生耶穌，兩個(gè)人物面對(duì)面跪在花叢中，圣母瑪利亞的頭頂有一只口銜橄欖枝的鴿子向她飛來，鴿子在圣經(jīng)中代表圣靈降臨，而橄欖枝在圣經(jīng)中也被視為和平的象征，也被視為大地復(fù)蘇、萬物更新的祥瑞之氣。這幅豪華絲綢的紋樣是用金線織成的，藍(lán)色的底已經(jīng)褪色。它最初的用途并不清楚，但它有可能是祭壇布的一部分，也可能是教會(huì)舉行宗教儀式時(shí)所著的斗篷或是披肩。而有一個(gè)細(xì)節(jié)，值得我們注意，在每組人物之間填充著一只口銜六角星向上奮飛的小鳥（圖12 細(xì)節(jié)圖），這只小鳥與元代中國集寧路古城遺址出土的元棕色羅花鳥繡夾衫中的鸞鳥紋（圖13[9]46）非常相似，不管是造型、姿態(tài)都是一致的，只是將通常鳥類紋飾口中的花卉替換成了六角星。

圖12 織有圣母領(lǐng)報(bào)主體的織物局部，1370-1400年，產(chǎn)于意大利，高23.2cmx寬47.6cm，收藏于美國克利夫蘭藝術(shù)博物館（The Clevel and Mu seu m of Art）

圖12 （局部圖）織有圣母領(lǐng)報(bào)主體的織物中的鳥類

圖13 元代中國集寧路古城遺址出土的元棕色羅花鳥繡夾衫中的鸞鳥紋（元代集寧路古城遺址出土，內(nèi)蒙古博物館）對(duì)比圖

三、鳳凰西行——紋飾遷徙背后的文化交流過程

鳳凰并不是西方文化中的產(chǎn)物，而是一種古代中國神話傳說中，被創(chuàng)造出來的神鳥形象。西方神話傳說中的不死鳥（Phoenix）往往被誤以為與鳳凰是同一種神話形象，與古埃及文化中的貝努鳥（Benu）的形象、美洲的葉爾（Yel）、阿拉伯的安卡（Anka）等神鳥的傳說相類似，這些不同文化中的神鳥都有死而復(fù)生的特點(diǎn)，都與太陽有著密切的關(guān)系，也都代表了古代社會(huì)人們對(duì)生命不息的期盼。在神鳥不斷的生命輪回中往往蘊(yùn)含了無盡復(fù)雜的文化內(nèi)涵，在每種不同的文化中對(duì)神鳥形象所寄予的文化情懷，讓這種古老的文化形象不斷地在時(shí)間長河中無限延伸。

鳳凰不僅是中國神話傳說中象征祥瑞的神鳥，同時(shí)也是最具典型象征意義的中國圖騰之一，有學(xué)者曾試圖為遠(yuǎn)古神話中的象征符號(hào)找到一個(gè)真實(shí)存在的動(dòng)物原型。①按：何新在《談龍說鳳：龍鳳的動(dòng)物學(xué)原型》中試圖建立一種神話考古學(xué)，他認(rèn)為遠(yuǎn)古神話流傳下來的神話不僅僅是臆想的產(chǎn)物，一定有其真實(shí)的來源，在這本書中他以文獻(xiàn)資料與圖象資料相結(jié)合的方式，試圖論證鳳凰的真實(shí)原型可能是鴕鳥。關(guān)于鳳凰的最早文獻(xiàn)記載，很可能是在《尚書·益稷》篇中所記——蕭韶九城，鳳凰來儀。[11]3秦漢之后，龍、鳳不再是一種圖騰象征，而逐漸演變成一種宗教哲學(xué)中的抽象崇拜和藝術(shù)美感所尋求形式表現(xiàn)的造型符號(hào)。[11]59

要理解“鳳凰”紋飾在意大利被接受與采用的文化過程，有必要回到歐洲的文化語境當(dāng)中去理解。

自古以來，一些關(guān)于超自然鳥類的神話存在于地中海傳統(tǒng)中，作為一類與太陽息息相關(guān)的有翼生物在歐亞大陸廣泛傳播，其普遍的象征意義都是積極的。不死鳥（Phoenix）的神話代表了希臘－羅馬意象中對(duì)這一原型的具體描述，希羅多德（Herodotus）、普利尼（Pliny）、塔西佗（Tacitus）等古典作家很早就對(duì)不死鳥（Phoenix）進(jìn)行了定義。后來，基督教又從道德和寓言故事的角度對(duì)不死鳥進(jìn)行解讀，圣依西多祿（Isidore of Siville）、拉卡坦提烏斯（Lactantius）等人保障了它在中世紀(jì)歐洲知識(shí)中的傳播，當(dāng)時(shí)不死鳥出現(xiàn)在了百科全書的記載中，也出現(xiàn)在一些禮拜儀式的文本中，最重要的是出現(xiàn)在中世紀(jì)動(dòng)物寓言集（bestiary）中。

總結(jié)一下西方神話中對(duì)不死鳥典型的描述，它被描述為一種與太陽有關(guān)的，來自遙遠(yuǎn)東方未知的神鳥。它是世間萬物中獨(dú)一無二的存在，孤獨(dú)地生存了許多世紀(jì)。當(dāng)不死鳥感覺到自己的末日即將來臨的時(shí)候，它就會(huì)用許多香木堆積成一個(gè)喪葬堆。最后這只不死鳥殉葬于火焰之中，頃刻之間又立刻復(fù)活。不死鳥的外觀極其華麗，羽毛是紫色和金色，還有彩虹色的；長長的尾巴上有許多彩色條紋和斑點(diǎn)，類似于孔雀的尾巴，頭頂?shù)挠鹈褚豁旈W著光暈的皇冠裝飾著它的頭部。

有意思的是，中世紀(jì)時(shí)的西方對(duì)于不死鳥的描述，更多的來源于文字而非視覺傳統(tǒng)。并且文字的來源是多方面的且非常詳細(xì)的，但是沒有相對(duì)豐富的圖像系統(tǒng)能夠與文字的說明相呼應(yīng)。雖然在中世紀(jì)早期可以找到一些試圖呈現(xiàn)不死鳥特征的圖畫，但是在中世紀(jì)似乎出現(xiàn)了一種“圖像上的空缺”。面對(duì)如何表現(xiàn)不死鳥這個(gè)神性對(duì)象，藝術(shù)家們似乎更傾向于描繪不死鳥涅槃重生的場(chǎng)景，所以在許多中世紀(jì)動(dòng)物寓言集中可以看到，不死鳥的出現(xiàn)總是伴隨著香木堆與火焰，這讓觀者很容易通過畫面中的關(guān)鍵元素聯(lián)想到這是不死鳥，對(duì)于這只東方神鳥本身并不做特別的描繪。所以13 世紀(jì)種種歐洲動(dòng)物寓言繪本中對(duì)于神鳥形象的描繪，總是略顯簡(jiǎn)化與粗糙。

因此，很有可能是具有異國情調(diào)且形象優(yōu)美的“鳳凰”格外打動(dòng)了意大利的紡織工匠，激發(fā)了他們豐富的想象力，因?yàn)橹袊P凰的形態(tài)很容易讓他們聯(lián)想起西方文化傳統(tǒng)中類似的神鳥，而來自東方的鳳凰形象也為呈現(xiàn)不死鳥的神性和外觀提供了一種可借鑒的方式。

瑪麗亞·諾維拉·羅薩蒂 （Maria Novella Rosati）在研究中認(rèn)為圖3 中神鳥光亮豐滿的羽毛不僅可以讓人聯(lián)想到不死鳥，而且它嘴里叼著的花枝也可以被解讀為喪葬堆里的香木。②本文作者認(rèn)為：把鳳凰口中的花枝想象成不死鳥周邊的香木堆，這個(gè)推論似乎有些牽強(qiáng)并且不足以成立，中國的紡織紋飾中就有大量“鳳穿花卉” 的題材。[7]121這種推論代表了一種純粹的西方視角，一種文化接受者的視角，H.R.姚斯的“接受美學(xué)”（Rezeption sasthetik）主張藝術(shù)作品的本質(zhì)不能被藝術(shù)品生產(chǎn)的考察與作品描述所抹殺，他認(rèn)為：“只有當(dāng)作品的延續(xù)不再從生產(chǎn)主體思考，而從消費(fèi)主體方面思考，即從作者和公眾相聯(lián)系的方面思考時(shí)，才能寫出一部文學(xué)和藝術(shù)的歷史”。[12]作為當(dāng)時(shí)理解與模仿這種紋飾的意大利紡織工匠來說，當(dāng)面對(duì)這些東方藝術(shù)品時(shí)，創(chuàng)作者視覺上的感受肯定是先于理性分析的，不過對(duì)于這一細(xì)節(jié)的復(fù)制也體現(xiàn)了意大利文化中對(duì)于中國“鳳凰”形象的認(rèn)知。

有意大利學(xué)者把鳳凰形象在意大利的接收過程形容為一種東方圖像填補(bǔ)西方“圖像空缺”的文化過程，是很合乎邏輯與情理的一種推論。[7]122而回觀“鳳凰”紋飾遷徙的過程，可以理解為意大利人在新的文化語境中采用外來紋飾，以表達(dá)屬于文化接受層傳統(tǒng)中的概念。[13]意大利紡織工人在模仿“鳳凰”紋飾的時(shí)候，對(duì)于這種中國紋飾的內(nèi)涵很可能一無所知，在模仿的過程中，“鳳凰”的形式和內(nèi)涵是分離的，“鳳凰”在中國文化中所隱含的象征意義隨著紋飾的遷徙與轉(zhuǎn)移而喪失了，或者說是部分地喪失了。這種在傳播過程中形式與內(nèi)涵分離的情況非常普遍，尤其是涉及特殊宗教含義或文化含義的圖像。

對(duì)于一種外來紋飾的采用，一定不單是取決于它的形式美或是所謂的紋飾內(nèi)涵，更重要的是取決于紋飾所附著的物質(zhì)載體。絲綢織造業(yè)是前工業(yè)化時(shí)代亞歐大陸各個(gè)國家最為重要的手工行業(yè)，也是維持社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)支柱。絲綢作為一種紡織活動(dòng)，既是中世紀(jì)社會(huì)的基礎(chǔ)生產(chǎn)行業(yè)，也是參與禮儀制度與劃分權(quán)力、階層的重要工具，同時(shí)還是技術(shù)、文化、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)價(jià)值的物質(zhì)載體。

小結(jié)

鳳鳥紋飾的西遷不僅僅是由于絲綢高度的可流通性和經(jīng)濟(jì)價(jià)值所導(dǎo)致，絲綢作為一種包含各民族文化精神且語義復(fù)雜的物質(zhì)載體，在東西方文化中所共同的物質(zhì)文明基礎(chǔ)上，由于蒙古人在地緣政治上所做出的“貢獻(xiàn)”，使得中國與歐洲的文化通過絲綢這一“文化移民”，進(jìn)行了不同層面的跨文化交流，為古代絲綢之路沿途的國家都留下了寶貴的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并且豐富了各民族精神文化的內(nèi)涵。

這種紋飾遷徙的現(xiàn)象，是一種內(nèi)在需求和外在影響所共同作用的結(jié)果。

許多學(xué)者在研究跨文化交流過程中的紋飾遷徙時(shí)，經(jīng)常會(huì)提到一個(gè)問題：在紋飾遷徙、傳播的過程中，文化接受者往往只會(huì)借鑒紋飾的母題或形式，借用其他文化中類似的母題以表現(xiàn)自己文化中的主題，就會(huì)出現(xiàn)紋飾在傳播過程中喪失其本身含義的現(xiàn)象。當(dāng)文化接受者在對(duì)紡織品紋飾的含義并不了解的情況下，對(duì)臨摹的范本進(jìn)行單個(gè)元素的提取以及再創(chuàng)作，就是一種文化選擇的問題。

14 世紀(jì)的意大利人未必知道在遙遠(yuǎn)的東方存在鳳凰的傳說，也不會(huì)知道“鳳凰”紋飾背后的含義。那么在面對(duì)諸多紋飾時(shí)作何選擇，便取決于人們的認(rèn)知，而正如T.K.甘博與M.甘博所指出的那樣，“認(rèn)知是以一種使得我們能夠感知和理解我們周圍世界的方式來選擇、組織，以及闡釋我們所感受到的數(shù)據(jù)的過程。”[14]而作為文化傳播過程中接受者的一方，其表現(xiàn)出來的文化選擇以及選擇本身，就取決于接受者身處的文化環(huán)境，而文化內(nèi)化于我們自身的世界就“包含了象征符號(hào)、事物、人物、事件、觀念、意識(shí)形態(tài)，甚至還有信仰”。[15]

此外，我們可以看到一種裝飾母題不論傳遞到哪個(gè)地區(qū)或國家，紡織品的創(chuàng)作都會(huì)以當(dāng)?shù)仵r明的藝術(shù)特色將來自其他地區(qū)的原始母題重新展示，從而讓人感覺到一種文化混雜的狀態(tài)，不管文化如何混雜，始終很難改變一個(gè)地區(qū)或國家文化的內(nèi)核，也說明“文化呈現(xiàn)出深層不變而表層易變的特點(diǎn)”。[16]

那么，可以認(rèn)為鳳凰紋飾的西遷是一個(gè)文化“雜交”所產(chǎn)生的結(jié)果，目的是通過改造和融合不同的紋飾外形，創(chuàng)造屬于適應(yīng)中世紀(jì)晚期意大利文化的新紋飾和意義。鳳凰紋飾“雜交”的文化過程不僅反映了不同文化之間的非凡流動(dòng)性，而且也呈現(xiàn)了絲綢之路上綿延不斷的文化交匯背后，東西方文化所匯聚的藝術(shù)創(chuàng)造力與想象力。