張 斌，羅晗曉

近年來，在建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的討論中，地緣電影再次成為一個(gè)重要論題被眾多學(xué)者加以關(guān)注。①賈磊磊，李震，牛鴻英等.作為理論方法的地緣文化視域：中國(guó)電影文化圖景的一種闡釋路徑［J］.藝術(shù)廣角，2020（3）：4-14；劉效廷.回溯歷史、總結(jié)當(dāng)下、展望未來—— “新中國(guó)電影70年：影像·工業(yè)·文化” 國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述［J］.電影新作，2019（4）：156-160.在創(chuàng)作層面，也出現(xiàn)了 “江南電影” “浙江新浪潮” “大灣區(qū)電影” “南方新浪潮” 等概念的討論。與當(dāng)年西部電影舉起地域電影研究的大旗相比，當(dāng)下 “南方” 開始作為中國(guó)電影的一種地緣文化表達(dá)登上電影創(chuàng)作與學(xué)術(shù)討論場(chǎng)域。從地理到文化地理，地緣電影不應(yīng)只是單一以地域來劃分的電影，而是應(yīng)包含空間地域、歷史文化、美學(xué)傳統(tǒng)等內(nèi)涵。因此，基于秦嶺-淮河地域分界線的界定，也就是以江南、西南或嶺南（不包含港澳臺(tái)）三大地域片區(qū)為主要敘事空間的大陸電影，其中尤以浙江、云南、貴州、重慶、廣州等為典型代表，從而形成了寬泛的南方電影輪廓。這些南方電影具備相似又各具特色的審美氣質(zhì)，在新時(shí)代中國(guó)電影的崛起過程中成為不可忽略的部分。“南方” 意象在當(dāng)下中國(guó)電影中的大規(guī)模涌現(xiàn)，以及隨之而崛起的 “南方電影” ，是中國(guó)電影內(nèi)在主體性的多樣化表達(dá)，這為中國(guó)電影走向傳統(tǒng)和世界的雙向共匯提供了一條可能性路徑。

一、 “南方” 作為方法與中國(guó)電影內(nèi)在主體性的多元建構(gòu)

20世紀(jì)60年代， “作為方法” 的文化理論發(fā)端于日本，竹內(nèi)好首次提出 “作為方法的亞洲” 這一命題。雖然竹內(nèi)好坦言 “即使我也不能很明確地對(duì)其進(jìn)行定義” ，但他提出了一種理解方法論的通俗性詮釋—— “作為方法，也就是作為主體形成的過程”①竹內(nèi)好.作為方法的 “亞洲” ［J］.臺(tái)灣社會(huì)研究季刊，2007（66）：231-151.。隨后溝口雄三、孫歌、陳光興等中日學(xué)者相繼提出 “作為方法的中國(guó)” “作為方法的日本” “亞洲作為方法” 等概念，形成了 “作為方法” 的文化研究思路與潮流，其核心的理論追求在于 “通過強(qiáng)調(diào)關(guān)注主體性的形塑，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的多樣性，主張‘以世界為目的’，成為一種具有獨(dú)特方法論意義的‘批判性東亞話語’”②曾軍. “作為方法” 的理論源流及其方法論啟示［J］.電影藝術(shù)，2019（2）：3-8.?！白鳛榉椒ā?的方法是亞洲學(xué)者在面對(duì)西方時(shí)的一種試圖超越 “東方-西方” “普遍-特殊” 等二元對(duì)立思維，在全球化語境下從本土出發(fā)重建主體性的理論立場(chǎng)，進(jìn)而獲得 “以本土為方法，以世界為目的” 的結(jié)果。如果我們將該思路置于中國(guó)電影發(fā)展的范疇內(nèi)進(jìn)行思考時(shí)，其努力追求的不也正是 “以中國(guó)電影為方法，以世界電影為目的” 嗎？而在當(dāng)下，地緣文化與電影結(jié)合建構(gòu)出南方影像新景觀，一種擺脫了 “北方-南方” 片面方位認(rèn)知的內(nèi)源文化主體間性正在形成。因此，我們以 “南方” 作為方法來解讀大陸電影中的南方和南方電影的崛起。

“南方” 作為方法，一方面在于南方電影根植于其自然環(huán)境中，不斷探尋主體的內(nèi)在多樣性。區(qū)別于北方地域的遼闊與干燥的氣候，南方相似的亞熱帶氣候與濕潤(rùn)的季風(fēng)營(yíng)造出其特有的美學(xué)共性，所處南方不同地理環(huán)境中的它們又生發(fā)出迥然不同的文化氣質(zhì)：江南是被寄予人文情懷的風(fēng)景勝地，其作為溫婉水鄉(xiāng)在影像中展現(xiàn)出波光漣漪的陰柔姿態(tài)，如《春江水暖》（顧曉剛）、《漫游》（祝新）、 《郊區(qū)的鳥》 （仇晟）、 《柳浪聞鶯》（戴瑋），城市的商業(yè)化進(jìn)程共同決定著其電影的表達(dá)建構(gòu)；黔東南的迷離夢(mèng)境以氤氳著水汽的濃郁影像呈現(xiàn)，《路邊野餐》（畢贛）、《四個(gè)春天》（陸慶屹）、《無名之輩》（饒曉志）進(jìn)行著親情、人性與神秘主義的多元表達(dá)；《米花之味》（鵬飛）、《戎肯》（戈巴海培）、《轉(zhuǎn)山》 （杜家毅）等云南影像生動(dòng)展示著少數(shù)民族的多元文化與彩云之南的風(fēng)土人情；而嶺南影像《雄獅少年》 （孫海鵬）、《回南天》 （高鳴）、 《風(fēng)中有朵雨做的云》（婁燁）則以深刻的鏡像指向時(shí)代發(fā)展變革，探尋現(xiàn)代社會(huì)中的 “南方” 要義。這些表意不同的地理劃帶連接成意象上的 “南方” 共同體，構(gòu)造出一個(gè)鮮活多義又有著某種內(nèi)在一致性的南方影像頻譜。

“南方” 作為方法，另一方面是從地方的特殊性出發(fā)，多元化拓展大陸電影的表現(xiàn)空間。地方是族群認(rèn)同和民族凝聚力的重要載體，地域文化是扎根于特定區(qū)域并通過公共敘事反復(fù)形塑的精神集合體，無論是其覆蓋面廣、有代表性的江南文化，還是集合廣府文化、客家文化、潮汕文化為一體的嶺南文化，都隨著時(shí)代發(fā)展匯集入現(xiàn)代中國(guó)的整體文化中。因此，提出 “南方電影” 這一概念，實(shí)則是通過對(duì)我們自身文化基因的挖掘，還原南方作為文化主體性的意義，探尋本土電影在現(xiàn)代性和全球化趨勢(shì)下的創(chuàng)作方法，以具有代表性的影像文化打開中國(guó)電影通達(dá)世界的路徑。雖然所論為 “南方” ，實(shí)則是要探究中國(guó)電影文化精神嬗變的來源和基礎(chǔ)，可謂是 “以‘南方’為方法，以中國(guó)電影整體研究為目的”。南方電影作為研究議題，是一個(gè)需要對(duì)其進(jìn)行歷史的、產(chǎn)業(yè)的、美學(xué)關(guān)注的影像整體，是中國(guó)電影內(nèi)部多元主體性建構(gòu)的空間 “深化” ，是對(duì)中國(guó)電影的自我發(fā)現(xiàn)與向內(nèi)挖掘。

二、 “消隱” 與 “再現(xiàn)” ：文學(xué)與電影中 “南方” 表達(dá)的革新

“大凡文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生和形成，雖是時(shí)代、社會(huì)的產(chǎn)物，其風(fēng)格、源流又必受地理環(huán)境所影響”。③賈平凹.平凹文論集［M］.西寧：青海人民出版社，1985：133-134.南方文化因其自然環(huán)境與漫長(zhǎng)歷史積淀而形成。受亞熱帶季風(fēng)氣候的常年影響，高低起伏的地貌、縱橫交錯(cuò)的河汊讓南方人勤于精耕細(xì)作，也孕育了其新鮮活潑、安恬蘊(yùn)藉的思維氣質(zhì)，呈現(xiàn)出特有的風(fēng)骨與氣派。

（一）文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)中的 “南方” 表達(dá)

“‘文化’通過時(shí)間作用于‘自然景觀’并且形成多種‘形式’的混合物（人口、房屋、生產(chǎn)、交往），這些形式的混合物組合起來就成為‘文化景觀’”。①阿雷恩·鮑爾德溫.文化研究導(dǎo)論（修訂版）［M］.陶東風(fēng)，譯.北京：高等教育出版社，2004：145.南方先民擅長(zhǎng)觀察自然界萬物的變化，思考天地萬物的本源與世界運(yùn)轉(zhuǎn)的法則，并以其感性思維對(duì)這些事物進(jìn)行加工形成文化景觀，從而造就了南方神話原始野蠻和神秘主義的色彩。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，楚文化基于南方民族和華夏族的文化根基， “書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物”。有別于北方 《詩經(jīng)》的嚴(yán)謹(jǐn)工仗，《楚辭》離奇怪誕而又極富浪漫主義色彩，給中國(guó)文化注入了一種朝氣蓬勃的南方精神。魏晉南北朝時(shí)期，江南地區(qū)文士多崇尚自然， “竹林之游，蘭亭禊集” ，追求精神的自由不羈，關(guān)注宇宙人生的全景。東晉之后，老莊玄風(fēng)逐漸融入江南的風(fēng)俗中，成為南朝文士精神的突出表現(xiàn)。唐宋時(shí)期詩詞文化達(dá)到了巔峰， “南方” 在詩詞表達(dá)中是極致的美好，白居易《江南好》中吟誦 “風(fēng)景舊曾諳” ，杜牧感嘆 “千里鶯啼綠映紅” ，如此南方美景，叫人如何 “能不憶江南”。宋時(shí)，與北方詩文的邊塞陽剛之氣對(duì)應(yīng)，南方詩篇作盡了女兒媚態(tài)，是婉約派 “尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚” 的細(xì)膩、輕俏、溫柔旖旎。

明中葉開始，在工商發(fā)達(dá)的南方沿海地區(qū)資本主義開始萌芽，經(jīng)濟(jì)重心開始逐漸南移。在此階段，南方多以富庶之態(tài)常見于明清小說話本中， “那平江是個(gè)貨物碼頭，市井熱鬧，人煙輳集，開典鋪的甚多”②艾衲居士.豆棚閑話［M］.北京：中華書局，2002：24.， 《豆棚閑話》描寫南方城市（蘇州）的繁華風(fēng)情，《紅樓夢(mèng)》賈府大觀園所處之地 “昌明隆盛之邦，詩禮簪纓之族，花柳繁華地，溫柔富貴鄉(xiāng)”?；赝F(xiàn)代，魯迅、郁達(dá)夫、沈從文等南方文人風(fēng)華正茂、引領(lǐng)風(fēng)潮， “橋上是綠葉紅花，橋下是流水人家，橋的那頭是青絲，橋的這頭是白發(fā)”③沈從文，張兆和.我在呼吸和想你［M］.南昌：江西人民出版社，2019：271.，寫活了故鄉(xiāng)的光景聲色，也述盡了 “優(yōu)美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)文壇的尋根熱和嶺南文化的崛起，為探索中國(guó)新文學(xué)尋求新的啟示?！叭魏我环N區(qū)域文化，只要它自成一體，具有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)與功能，一般說來離不開兩個(gè)基本條件，一是區(qū)域地理的相對(duì)完整性，一是文化傳統(tǒng)的相對(duì)獨(dú)立性”④劉士林，洪亮，姜曉云.江南文化讀本［M］.沈陽：遼寧人民出版社，2008：5.。南方文學(xué)在時(shí)間沉淀中歷變，產(chǎn)生一種溫潤(rùn)細(xì)膩的詩性美，隨著經(jīng)濟(jì)重心南移的軌跡逐漸被發(fā)現(xiàn)與革新。

（二）光影中 “南方” 的 “消隱” 與 “再現(xiàn)”

回顧百年中國(guó)電影史，以南方作為故事發(fā)生地的 “南方電影” ，流動(dòng)在歷史影像的總譜中。中華人民共和國(guó)成立前上海是最早的電影中心，南方電影集中表現(xiàn)長(zhǎng)江三角洲一帶江南地區(qū)的風(fēng)物。從20世紀(jì)20年代的《勞工之愛情》、30年代的《春蠶》 《馬路天使》到40年代的《小城之春》《一江春水向東流》，江南的山水與人文歷史在早期電影中頻頻現(xiàn)身?！洞盒Q》表現(xiàn)蠶農(nóng)年復(fù)一年地辛勤勞作卻終歸困苦的無奈；《小城之春》中描繪荒蕪的南國(guó)庭院中戰(zhàn)后小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的苦悶，描繪超越特定年代 “發(fā)乎情止乎禮” 的中國(guó)式情感。其時(shí)，江南影像縱貫式地延綿著南方文化精神，呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的詩性意蘊(yùn)，寄予創(chuàng)作者的個(gè)人情懷與美學(xué)精神。

中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)電影的重心逐漸北移，北京、長(zhǎng)春和上海三大國(guó)營(yíng)電影制片廠先后成立， “京派電影” 或者說以北方文化為核心的電影在一定程度上成為主流。隨著1951年對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判以及60年代經(jīng)濟(jì)困難和 “左” 傾思想的雙重影響，中國(guó)電影的創(chuàng)作開始進(jìn)入一個(gè)低潮期。雖有《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆返葹閿?shù)不多的作品以南方為發(fā)生地，但此時(shí)的 “南方” 化身象征性的敘事符號(hào)，失去了江南獨(dú)特的詩性，服務(wù)于強(qiáng)烈的政治表達(dá)?！读旨忆?zhàn)印芬灾袊?guó)南方小鎮(zhèn)為背景，勾勒出被 “三座大山” 壓榨的社會(huì)縮影，展現(xiàn)30年代 “大魚吃小魚，小魚吃蝦米” 的黑暗現(xiàn)實(shí)； 《早春二月》描繪20年代外表平靜實(shí)則暗流涌動(dòng)的芙蓉鎮(zhèn)，充滿對(duì)個(gè)人心理的人文關(guān)懷，卻被批判成具有小資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的 “毒草”。這個(gè)階段的南方影像多集中于少數(shù)民族題材或是擁有強(qiáng)烈地域?qū)傩缘碾娪爸?，如描繪云南大地上白族人民在 “大躍進(jìn)” 生活、彝族撒尼人關(guān)乎階級(jí)斗爭(zhēng)的古代愛情神話故事的《五朵金花》《阿詩瑪》①彭慧媛等.云南少數(shù)民族題材電影發(fā)展史［M］.昆明：云南民族出版社，2019：34.以及充滿廣西、四川農(nóng)村民族、地域特點(diǎn)并有著階級(jí)壓迫內(nèi)容的 《劉三姐》《抓壯丁》等作品。這一時(shí)期歷史的 “車輪” 已進(jìn)入社會(huì)主義革命和建設(shè)的偉大時(shí)代， “南方” 的影像符碼與革命文化在這個(gè)時(shí)期交融呈現(xiàn)，作為地域文本同樣服從于解放、革命等政治主題的表達(dá)。

1978年改革開放后，隨著第四、五代導(dǎo)演作品的不斷出現(xiàn)，一種歷史與文化反思電影創(chuàng)作的浪潮形成。其中雖然有 《孩子王》《湘女蕭蕭》《芙蓉鎮(zhèn)》等以 “南方” 為表達(dá)內(nèi)容的作品，但整體上 “南方” 作為地域文化的深層空間并沒有被發(fā)掘，南方的文化意象在敘事的地域空間中更多地處于潛隱狀態(tài)?！饵S土地》《紅高粱》 《大紅燈籠高高掛》表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)民族文化、農(nóng)民及國(guó)家體制命運(yùn)的思考，黃土地、戈壁、荒漠等北方自然和文化意象開始占據(jù)第五代導(dǎo)演電影的核心畫面空間，以此回望與重塑民族歷史。

“第六代導(dǎo)演的崛起讓中國(guó)南方的一些獨(dú)特性被挖掘出來，王小帥、賈樟柯的電影中有一個(gè)意象就是‘南下’，代表著一種新的可能性。”②中信大方.南方電影新浪潮：創(chuàng)造一種全新語言的野心［EB/OL］.（2020-09-04）［2023-09-15］.https：//www.sohu.com/a/416493173_99936888.章明的《巫山云雨》就是比較早表現(xiàn)南方的電影，他的電影描繪三峽地區(qū)的特殊風(fēng)光以及當(dāng)?shù)厝酥g的情感關(guān)系。賈樟柯的《三峽好人》也將空間放置在流動(dòng)的三峽中，以三峽工程切入展現(xiàn)20世紀(jì)末中國(guó)社會(huì)的變化，影片中韓三明和幺妹見面問女兒在哪里時(shí)，幺妹說 “在南方打工” ，韓三明不解地問 “這不就是南方嗎？” 幺妹回答 “在東莞，更南的南方”?！澳戏健?仿佛變成一個(gè)遙遠(yuǎn)的空間指涉，是一個(gè)象征希望和可能性的他者。婁燁的《蘇州河》則是一個(gè)發(fā)生在上海的愛情故事，有對(duì)城市獨(dú)特景觀和城市空間的描摹，重點(diǎn)是描繪城市化之后的人際關(guān)系和情感問題。第六代作品南方影像逐漸增多，但卻多以邊緣化的南方為敘事空間，更多關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)中隱秘的灰色地帶，關(guān)注城市、邊緣人物、小偷、妓女、無業(yè)青年。而其中作為故事發(fā)生地的 “南方” 卻沒有廣泛被大眾記住。

近年來，又出現(xiàn)了一股 “南方新浪潮” ，隨著《路邊野餐》《冥王星時(shí)刻》 《回南天》《地球最后的夜晚》《南方車站的聚會(huì)》等電影的相繼出現(xiàn)， “南方” “亞熱帶地區(qū)” 等地域性語匯重新進(jìn)入討論范疇，色彩突出的南方語境的影像既繼承了其歷時(shí)的詩性美學(xué)特征，又延宕出現(xiàn)代性的 “南方” 表意空間，與創(chuàng)作者的生命體驗(yàn)結(jié)合成一種文化想象。“南方” 主體的被重新 “發(fā)現(xiàn)” 與 “空間轉(zhuǎn)向” 不謀而合，被確定為一個(gè)地緣意象在文化空間中討論。那么 “南方” 何以重新出現(xiàn)？ “南方” 意象的 “再出發(fā)” 有什么獨(dú)特表達(dá)？

三、 “游離” 與 “聚集” ：南方電影的產(chǎn)業(yè)邏輯

回望近年來南方影像的相關(guān)創(chuàng)作，《路邊野餐》《春江水暖》《米花之味》等更多地將訴求投身于文藝電影中，它們本在商業(yè)、產(chǎn)業(yè)、類型之外游離，近年也在逐漸走入大眾的視野。而《一點(diǎn)就到家》 《南方車站的聚會(huì)》《火鍋英雄》等影片將 “南方” 意象與類型敘事更好地融合，接受商業(yè)的審視檢驗(yàn)。以往存在于影像中的南方更多是一種空間或是文化的能指，而南方電影則將 “南方” 作為一種方法和視野進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)，往往帶有強(qiáng)烈的作者意識(shí)與反叛的先鋒性。當(dāng)創(chuàng)作者以數(shù)量的聚集躋身行業(yè)，加之在南方影視產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的影響下，南方電影逐漸被 “顯現(xiàn)”。

（一）從取景到生產(chǎn)的南方：南方電影創(chuàng)作者的集體崛起與在地?cái)⑹?/h3>

南方創(chuàng)作者的集體崛起，使地方意識(shí)開始在電影創(chuàng)作中顯現(xiàn)，各地的創(chuàng)作者都不想再講同一種類型故事，而是將個(gè)體記憶與情感融入對(duì)城市發(fā)展的關(guān)注和風(fēng)土人情的關(guān)懷中。調(diào)查顯示，這些出生于改革開放之后、有長(zhǎng)片電影執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者幾乎都接受過高等教育，近三分之一系北京電影學(xué)院科班出身，他們渴望表達(dá)自我、展現(xiàn)原生鄉(xiāng)土人們的真情實(shí)感。如：最近被學(xué)界提及的 “杭州新浪潮” ，包括作為第58屆戛納 “影評(píng)人周” 閉幕影片的顧曉剛作品 《春江水暖》、榮獲FIRST最佳劇情片的仇晟作品《郊區(qū)的鳥》、祝新作品《漫游》、方天宇作品《一部關(guān)于我過去22年生活的私人電影》，杭州的青年導(dǎo)演正以一種集體井噴式的姿態(tài)躋身于藝術(shù)電影新晉導(dǎo)演之列。這些杭產(chǎn)電影的題材內(nèi)容看似大不相同，卻又形成了一致而明確的獨(dú)特風(fēng)格——用個(gè)人記憶與自我表達(dá)串起描述杭州這座城市的地域文化與變遷， “城市” 空間成了敘事中的 “母體”。

南方電影的創(chuàng)作者們自身的生命體驗(yàn)加持南方特有的空間特質(zhì)，成就其與眾不同的創(chuàng)作風(fēng)格：畢贛導(dǎo)演出生在 “中國(guó)百節(jié)之鄉(xiāng)” 的凱里，在其充滿民間信仰的氛圍中被耳濡目染，西南隱秘的神性和超驗(yàn)性文化帶給他直觀上的靈感沖擊，其時(shí)空混雜的敘事在電影《路邊野餐》 《地球最后的夜晚》中得以體現(xiàn)，將貴州特色呈現(xiàn)得淋漓盡致。

《郊區(qū)的鳥》取自王維的 “月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中” ，為反映童年記憶中的杭州，導(dǎo)演將大部分取景地定在了運(yùn)河流域的嘉興?！洞航烦鲎蕴K軾 “春江水暖鴨先知” ，杭州的變遷賦予 《春江水暖》創(chuàng)作的靈感。G20峰會(huì)不僅提高了杭州的知名度和美譽(yù)度，還提升了其在國(guó)際媒體中的曝光率；而2023年的亞運(yùn)會(huì)進(jìn)一步加速了其城市基礎(chǔ)建設(shè)。富陽更是從縣級(jí)市躍升成為杭州的管轄區(qū)，大規(guī)模建造地鐵與高鐵，城市空間不斷從中心向邊緣擠壓，使其在當(dāng)下的現(xiàn)代化進(jìn)程中呈現(xiàn)出全新的風(fēng)土情貌。

這些青年導(dǎo)演通過對(duì)自己所熟悉的地域進(jìn)行觀察并進(jìn)行想象化的加工，以填補(bǔ)南方獨(dú)特的空間構(gòu)造與歷史民族的文化內(nèi)核，使南方從 “取景地” 變?yōu)?“生產(chǎn)地”。其敘事的 “在地” 轉(zhuǎn)向?qū)е履戏阶鳛橐环N個(gè)人情結(jié)和意象再次回到大眾的視野中。

（二）政策·產(chǎn)業(yè)·技術(shù)結(jié)合：南方電影生產(chǎn)的三維驅(qū)動(dòng)力

首先，國(guó)家政策的利好、電影節(jié)的持續(xù)曝光讓南方電影被更多觀眾看到。2015年《中華人民共和國(guó)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》的順利通過，為獨(dú)立電影的創(chuàng)作攝制提供了極大的幫助；2016年10月 “全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟” 成立后，目前已在248座城市擁有加盟院線3222家，加盟銀幕3795塊，這促使藝術(shù)電影市場(chǎng)蓬勃發(fā)展，也讓傾向藝術(shù)表達(dá)的南方電影擁有了更多與觀眾見面的機(jī)會(huì)。除此之外，西寧FIRST青年電影展、平遙國(guó)際電影展等國(guó)際電影節(jié)對(duì)優(yōu)質(zhì)南方電影的挖掘功不可沒，《回南天》《米花之味》 《漫游》等均通過電影節(jié)出現(xiàn)在大眾視野中，在短時(shí)內(nèi)帶來強(qiáng)烈的口碑效應(yīng)，擁有相似審美風(fēng)格的南方電影被影評(píng)人挖掘出 “迷醉、潮濕的亞熱帶氣息” ， “南方新浪潮” 作為一種地緣美學(xué)被廣泛提及并討論。

其次，電影產(chǎn)業(yè)在地方扶持和市場(chǎng)化的道路上逐漸發(fā)展完善。南方作為改革開放的重要地區(qū)，經(jīng)濟(jì)的繁榮與人口的大量流動(dòng)讓拍攝這一題材的電影人在物質(zhì)上獲得了一定的滋養(yǎng)，如：云南、貴州等地通過引導(dǎo)企業(yè)投資融資、放寬融資貸款條件、加大獎(jiǎng)勵(lì)力度、設(shè)立拍攝專項(xiàng)資金等方式為少數(shù)民族電影營(yíng)造良好的生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)環(huán)境以扶植民族地區(qū)電影藝術(shù)生態(tài)，促使其融入國(guó)家主流電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展①吳泓靜，彭慧媛.云南少數(shù)民族電影發(fā)展的新思路［J］.民族藝術(shù)研究，2022，35（6）：62-67.；浙江富陽影視文化產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，打造全國(guó)影視產(chǎn)業(yè)副中心；南方影視中心在廣東佛山建立，以形成區(qū)域優(yōu)勢(shì)著力發(fā)展富含南方文化的影視作品。而藝術(shù)電影的青年創(chuàng)作者們也在納入市場(chǎng)的方向上進(jìn)行了一些調(diào)整與回應(yīng)。以往具有國(guó)際電影節(jié)情結(jié)的一批作者型導(dǎo)演開始重視國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，在題材、敘事上適度兼顧普通觀眾的觀影趣味，一些在國(guó)外滿載獎(jiǎng)項(xiàng)而歸的電影也回到國(guó)內(nèi)尋求票房與觀眾的接納，甚至新人導(dǎo)演一開始就面向市場(chǎng)——選用人氣明星參與擴(kuò)大宣傳。如：《地球最后的夜晚》上映6天票房過億，采用微博和抖音為營(yíng)銷戰(zhàn)略要地，打出 “一吻跨年” 的口號(hào)，讓本屬于小眾市場(chǎng)的文藝片出圈至大眾的視野中。

再有，新技術(shù)的發(fā)展，使南方影人擁有了更多機(jī)會(huì)。過去拍電影成本貴、門檻高，是少數(shù)導(dǎo)演的 “特權(quán)”。如今5G的逐漸普及與短視頻行業(yè)的高速發(fā)展使信息符號(hào)生產(chǎn)力被加速釋放①李智，柏麗娟.品味區(qū)隔：視頻博客青年創(chuàng)作者的圈層拆合與表演策略研究［J］.重慶郵電大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2022，34（5）：152-160.，每一個(gè)創(chuàng)作者都能拿起攝像機(jī)或手機(jī)表達(dá)自己，技術(shù)的便利給年輕導(dǎo)演提供了更多機(jī)會(huì)。僅憑一臺(tái)佳能5D3、艾麗莎、斯坦尼康和小蜜蜂，畢贛拍攝出《路邊野餐》長(zhǎng)達(dá)40分鐘的長(zhǎng)鏡頭；而在《地球最后的夜晚》中畢贛運(yùn)用3D技術(shù)呈現(xiàn)超長(zhǎng)鏡頭，讓觀眾更直觀地在電影院中和主角共啟一場(chǎng)新的求索之旅——從而形成了一種獨(dú)特的畢贛美學(xué)風(fēng)格。

（三）借 “殼” 上 “市” ：南方電影類型化與藝術(shù)性的雙向兼顧

南方電影也采用商業(yè)電影的敘事和包裝策略，采用一種 “藝術(shù)性” 與 “類型升級(jí)” 的視角，借類型的外殼書寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)與個(gè)體命運(yùn)。

拍攝《南方車站的聚會(huì)》的刁亦男便認(rèn)為 “真實(shí)要服從于風(fēng)格” ，該片延續(xù)采用導(dǎo)演前作《白日焰火》有關(guān)基層人員的犯罪片以及黑色電影的外殼，潮濕氤氳的武漢在《南方車站的聚會(huì)》中構(gòu)成其奇觀化的圖景，連同電影中的人物一同被抽象為視聽符號(hào)，從而完成了一場(chǎng)關(guān)于 “南方” 的黑色幻想。饒曉志的《無名之輩》有著清晰的故事線索、方言化對(duì)白、人物設(shè)定，保持了荒誕喜劇電影的共性，黑色幽默的影像化寓言又將西南片區(qū)的獨(dú)特地域風(fēng)格融合進(jìn)敘事，將20世紀(jì)八九十年代爬滿爬山虎的老舊建筑與現(xiàn)代城市的高樓住宅進(jìn)行對(duì)比，構(gòu)筑了貴州省都勻市的尋常市井生活，開辟了中小成本類型電影拍攝的廣闊前景。《少年的你》 《火鍋英雄》將拍攝地選在山城重慶，其獨(dú)特的3D立體空間設(shè)置大大加深了其敘事空間的縱深感；其中，以嘉陵江與長(zhǎng)江交匯形成的碼頭文化，火鍋的熱辣氣味與城市迷霧的纏繞營(yíng)造出一種粗糲、磅礴的氣息，讓重慶這座城市具備了犯罪類型影像言說屬實(shí)的優(yōu)勢(shì)。而2020年第一部將 “青春+創(chuàng)業(yè)+扶貧” 創(chuàng)新結(jié)合的喜劇電影 《一點(diǎn)就到家》橫空出世②饒曙光，王曼.類型拓展：觀念與實(shí)踐——評(píng)影片《一點(diǎn)就到家》［J］.當(dāng)代電影，2020（11）：37-40.，在 “小人物勵(lì)志史” 的經(jīng)典敘事原型中以及 “景邁山古茶林” 與 “普洱咖啡” 的景觀并置中呈現(xiàn)云南地域豐富且珍貴的民俗與文旅資源，進(jìn)行 “文化南方” 的古今融合。

拍攝南方電影的青年導(dǎo)演側(cè)并不滿足于類型融合，多元的身份與生命體驗(yàn)使得他們的主題表達(dá)豐富多彩。而 “南方” 的空間敘事體現(xiàn)出的整體性審美意蘊(yùn)，也為中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)行了重要的經(jīng)驗(yàn)積累。

四、 “地方性” “詩性” 與 “民族性” ：南方電影的美學(xué)表達(dá)

南方是作為空間地域的存在，而電影作為一種媒介，則將空間的內(nèi)在邏輯以藝術(shù)的手法呈現(xiàn)出來。法國(guó)文化地理學(xué)家亨利·列斐伏爾 （Henri Lefebvre）把 “空間” 分為 “物質(zhì)空間” （Material Space）、 “對(duì)空間的表現(xiàn)” （the Representation of Space）、 “表現(xiàn)的空間” （Space of Representation）三種。③LEFEBVRE H.The Production of Space［M］.Oxford：Basil Blackwell，1991：40-46.其中 “對(duì)空間的表現(xiàn)” 是我們想象和建構(gòu)出來的，采用物象、形象、語言等符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行某種意義的象征或表達(dá)； “表現(xiàn)的空間” 是意義積淀下來的潛在空間，呈現(xiàn)出社會(huì)空間中經(jīng)驗(yàn)的那部分。

列斐伏爾使 “空間” 概念從幾何學(xué)意義向范疇意義轉(zhuǎn)變，從而成為當(dāng)下跨學(xué)科領(lǐng)域重要的理論范式之一。在 “空間三元性” 理論遷移的視角下，可以發(fā)現(xiàn)作為方法的 “南方” 承載著自然性、精神性和社會(huì)性的美學(xué)分層，既是實(shí)體的地域空間，又是承載詩意氣質(zhì)的想象空間，其連接起了個(gè)體情感、城市記憶、時(shí)代變革的表意空間和國(guó)家權(quán)力關(guān)系的話語空間。

（一）詩話、詩意與詩情：南方電影的三重時(shí)空想象

“南方” 在中國(guó)電影史上一直是抒情詩意的代名詞，南方電影散文式的鏡頭節(jié)奏召喚出對(duì)傳統(tǒng)審美的皈依。近年來自 “南方” 消隱后又出現(xiàn)的各種 “新浪潮” 重新建構(gòu)起了電影的 “詩性品格” ，導(dǎo)演之于地理空間的生產(chǎn)有著自己獨(dú)特的想象空間。這種回歸主要體現(xiàn)在其詩話的語言、詩性的意象以及詩情的美學(xué)風(fēng)格方面。

詩話的視聽語言在畢贛和楊超的作品中體現(xiàn)為大量詩歌的填充?！斑^去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得” 以佛理闡悟事物的虛空性， 《路邊野餐》開篇就借用《金剛經(jīng)》作為指涉時(shí)空敘事的 “詩眼” ， “過去” “現(xiàn)在” “未來” 隨著旅途的深入交錯(cuò)雜糅在同一時(shí)空中，記憶與現(xiàn)實(shí)含糊不清。《長(zhǎng)江圖》中以詩篇作為場(chǎng)景的標(biāo)記點(diǎn)，男主人公高淳駕駛廣德號(hào)逆流而上長(zhǎng)江，在沿岸渡口與女主人公安陸在特定的生命節(jié)點(diǎn)上偶遇。他們路過每一個(gè)城市時(shí)都會(huì)出現(xiàn)一首詩，其與影片整體莊重而肅穆的色調(diào)相結(jié)合，充滿了悲劇的美感和宿命意味?！百u魚人和買魚人彼此仇恨，一切人反對(duì)一切人” 是南京碼頭上的哀傷， “我厭惡堅(jiān)硬高聳的信仰，山清水秀的長(zhǎng)江，和所有確信無疑的愛情” 是荻港上的幽怨。詩歌與影像的組合既是他們內(nèi)在情緒的吶喊，又成為情節(jié)線索與敘事契機(jī)，影片宛如故事產(chǎn)生在長(zhǎng)江上的公路片。

詩性物象與人物形象構(gòu)成 “南方” 的符號(hào)意義系統(tǒng)。“水” 是南方電影中突出的意象—— 《長(zhǎng)江圖》將煙波浩渺的水域徐徐描繪，長(zhǎng)江如同片中神秘女子安陸的魂魄，是善與美的結(jié)合體?！囤ね跣菚r(shí)刻》中水預(yù)示著張力，無處安放的欲望和敏感脆弱的內(nèi)心——人物狀態(tài)在雨中清晰地突顯出來。而在《南方車站的聚會(huì)》中，水意象又成為野性曖昧的表達(dá)，刁亦男鏡頭下的南方的雨，與傳統(tǒng)江南的杏花微雨截然不同，而是在寒冷的雨夜混雜著死亡、暴力與虛無，對(duì)人物情感的表達(dá)發(fā)揮了重要的烘托作用，使 “南方” 產(chǎn)生一種絕望和宿命的悲劇之感。除了水意象外，《路邊野餐》 《地球最后的夜晚》中磁帶、綠裙、手電筒、公路、斑駁的墻皮都是空間的殘片，畢贛恰當(dāng)利用凱里的多元空間，以物的裝置搭建出具有南方特有風(fēng)格的視景。時(shí)鐘倒轉(zhuǎn)仿佛尼采的 “永恒輪回” ，火車的隧道涵洞暗合柏拉圖的 “洞穴隱喻” ，從而使 “南方” 帶有了一種先鋒性哲學(xué)的色彩。紀(jì)錄片《四個(gè)春天》中則用質(zhì)樸的意象詮釋中國(guó)南方農(nóng)村的生活質(zhì)感， “春社日北來，秋社日南歸” ，反復(fù)出現(xiàn)的燕子筑巢是中國(guó)式家庭生活的縮影，是春天的象征，也是父母盼團(tuán)圓的質(zhì)樸情愫。

“詩情，乃詩者內(nèi)心之欲與萬物共生之感受……情真則意實(shí)，情善則意高，情美則意遠(yuǎn)?！雹亵~窺荷.詩道之《詩情》［EB/OL］.（2019-03-27）［2023-09-15］.https：//www.zgshige.com/c/2019-03-27/9034109.shtml.南方是潮濕、云霧、森林等的代名詞，這種亞熱帶的獨(dú)特地理環(huán)境筑就了其充滿詩情的美學(xué)空間。復(fù)歸中國(guó)山水畫卷的意境，南方電影將古典美學(xué)的神情氣韻承繼，俯仰天地通曉宇宙?！洞航凡捎萌c(diǎn)式敘事呈現(xiàn)煙火世俗下的人間百態(tài)，卷軸畫式地運(yùn)鏡將一幅動(dòng)態(tài)《富春山居圖》緩緩鋪開，在沿江風(fēng)光帶上反復(fù)調(diào)度，通過運(yùn)鏡調(diào)度呈現(xiàn)山水畫般的時(shí)空無限②張斌.用卷軸美學(xué)對(duì)電影語言進(jìn)行中國(guó)式重構(gòu)——評(píng)線上放映的國(guó)產(chǎn)片《春江水暖》［N］.文匯報(bào)，2020-09-10（11）.。除此之外，竇唯作曲的民族器樂神秘空靈，與影片寫意的美學(xué)基調(diào)高度契合。同樣的山水美學(xué)在 《長(zhǎng)江圖》中呈現(xiàn)出的是另一面的蕭瑟，是 “鳶飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也” 的詩意境界。游船逆流而上呈現(xiàn)抽象水墨風(fēng)格的長(zhǎng)江，留白和長(zhǎng)鏡頭的采用最大程度地使民族之河產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震撼力，使觀眾感受到天地宇宙的蒼茫與大自然的生命活力。

（二）私人、家庭與城市：南方電影的三重表意結(jié)構(gòu)

電影對(duì)地理空間的打開需要借助人物的情感體悟，其創(chuàng)作者穿梭在環(huán)境中感受與思考，這便構(gòu)成了其美學(xué)體系中的第二層表意空間。南方電影的創(chuàng)作者將個(gè)人的生命體驗(yàn)注入人物的行為中，在多義的 “南方” 鏡像中展開對(duì)自我內(nèi)心世界的探尋，對(duì)人與人、人與地域之間的情感連接進(jìn)行觀察，繼而面向人類自身的生存空間，對(duì)城市發(fā)展與時(shí)代變革進(jìn)行觀照。

特殊的潮濕環(huán)境促使導(dǎo)演們對(duì)自我生命進(jìn)行階段性反思，從而使這些影片凸顯隱秘的情緒、價(jià)值取向與生活的意義。高鳴在電影《回南天》中找到了氣候和情緒的共通之處，春夏冷暖氣流交織，如同人在低潮中陰郁的情緒，于是 “情緒隨著時(shí)間和天氣發(fā)酵，人性也跟著這種情緒的變化慢慢顯影出來，不急不躁，模糊多義，非常南方?！雹倥炫刃侣?《回南天》鹿特丹首映，導(dǎo)演高鳴：用電影 “觸摸” 南方［EB/OL］.（2020-01-30）［2023-09-15］.https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1657137252283039071&wfr=spider&for=pc.他將電影中的主角小東作為自我的投射物，小東身懷耍猴戲的好本事，但為了生計(jì)偽裝成小丑遮蔽自己，以探討在困境中尋找出口的個(gè)體命運(yùn)。章明始終想在《冥王星時(shí)刻》中凸顯出內(nèi)心深處的一些東西，一個(gè)窮困的劇組在巴渝采風(fēng)，而在這段看似平靜的旅途中面對(duì)環(huán)境的變化和突發(fā)狀況，人與人的關(guān)系發(fā)生了微妙的改變，現(xiàn)代人脆弱焦慮的情感世界被顯露無遺。除此之外，導(dǎo)演還讓曖昧的情欲在空氣中自然涌動(dòng)，曾美慧孜飾演的春苔無疑是欲望想象的代表，仿佛天然生長(zhǎng)在南方村落中一樣帶著原始的生猛與朦朧，又在理性的克制中外露出一種與人拉扯與糾纏的情緒?！拔以谂挠^眾看不到的東西?！?這句臺(tái)詞道出了《冥王星時(shí)刻》的內(nèi)核所在。南方電影的共性就在于其有一種真實(shí)的情緒和迫切的心態(tài)——希望可以表達(dá)自我。

除了自我的情感表達(dá)，南方電影中還有著對(duì)家庭生活與代際人倫的體悟?！端膫€(gè)春天》是一部在尋常碎片的影像中發(fā)現(xiàn)家庭生活溫馨和浪漫的電影。頻繁出現(xiàn)的燕子不僅作為春天的象征，還是遠(yuǎn)在外地子女的化身，每當(dāng)燕子到來之日，全家團(tuán)聚的日子又更近了一些?！暗谝粋€(gè)春天” ，影片用大量的鏡頭拼貼出傳統(tǒng)小鎮(zhèn)家庭的生活圖景，以新年的鞭炮、年夜飯的熏香腸臘肉、遠(yuǎn)歸的子女構(gòu)造出一家人團(tuán)圓喜慶的場(chǎng)景?！暗诙€(gè)春天” 中姐姐的突然病逝讓人感受到生命的無常，家人用歌聲緬懷逝者，也讓觀眾看到這個(gè)樸實(shí)家庭的死亡觀，這些表達(dá)都將人與家庭、人與自然的相處之道原生地呈現(xiàn)出來。而在《春江水暖》中展現(xiàn)三代人四個(gè)家庭的生活，更為突出的是呈現(xiàn)家族代際之間的人倫情感。其中既有贍養(yǎng)母親的平輩關(guān)系摩擦，又有年輕人自由戀愛遭到父母反對(duì)的新老代際沖突，在江南美學(xué)的映照下顯示出一種其時(shí)時(shí)代語境下的無奈和蕓蕓眾生的宿命感?！睹谆ㄖ丁穭t以紀(jì)實(shí)美學(xué)樸素輕盈地映現(xiàn)出母女重拾親情的心靈之路②張揚(yáng).《米花之味》紀(jì)實(shí)審美的詩意化呈現(xiàn)［J］.當(dāng)代電影，2018（6）：174-176.，在上海打工的母親返回云南與留守女兒相互間由陌生、疏離到相互理解的過程中③彭慧媛等.云南少數(shù)民族題材電影發(fā)展史［M］.昆明：云南民族出版社，2019：162.，國(guó)際現(xiàn)代都市與傣族古老村寨的觀念碰撞顯于其中。

“思考景觀意味著考慮一個(gè)地區(qū)及那個(gè)地區(qū)所呈現(xiàn)的外觀是如何被賦予意義的。”④阿雷恩·鮑爾德溫.文化研究導(dǎo)論（修訂版）［M］.陶東風(fēng)，譯.北京：高等教育出版社，2004：145.南方在現(xiàn)代化的改造中發(fā)展變革，城市的修建使得其原始地貌逐漸被現(xiàn)代景觀化，因而其創(chuàng)作者在懷舊情結(jié)支配下要不斷尋找原鄉(xiāng)?！督紖^(qū)的鳥》著力于對(duì)城市狀態(tài)的關(guān)注，進(jìn)行一種對(duì)杭州的 “描畫” 和 “調(diào)查”。影片主要聚焦于杭州郊區(qū)，將杭州核心化的象征符號(hào)（西湖、南山路）排除在外，通過 “工程測(cè)繪” 描繪出一個(gè)被 “虛假遮蔽” 的杭州城市外殼：地鐵導(dǎo)致地陷、地下水泄露導(dǎo)致高樓大廈傾覆。對(duì)童年夢(mèng)境的探尋在超現(xiàn)實(shí)時(shí)空中被平行呈現(xiàn)出來，在尋找自我 “過去” 與 “未來” 的同時(shí)也在和城市不斷相遇。這些空間本身也許是原始的，但不同時(shí)代空間所體現(xiàn)出的意義卻應(yīng)和了社會(huì)發(fā)展的節(jié)拍。在2007年拍攝的電影 《遙望南方的童年》中，南方是一個(gè)缺席的存在，遠(yuǎn)方的深圳凸顯著市場(chǎng)改革后的時(shí)代巨變。而在《風(fēng)中有朵雨做的云》中，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)廣州，再現(xiàn)20世紀(jì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)最迅猛的南方城市景觀。婁燁撕破繁華都市的表象，選取了混合城市文明與農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的城中村，通過 “拆遷” 這一中國(guó)典型的社會(huì)事項(xiàng)，揭示城市現(xiàn)代化進(jìn)程中所經(jīng)歷的失序與創(chuàng)傷。在嶺南地區(qū)亞熱帶的濕潤(rùn)氣候中，強(qiáng)降雨天氣的頻繁出現(xiàn)，既使城市有了一種充滿詩意的悲憤，又將一種變革社會(huì)中的時(shí)代情緒在其中宣泄了出來。

當(dāng)城市成為影片討論的焦點(diǎn)時(shí)，其便以私人記憶與時(shí)代反思建構(gòu)起一種精神表意空間，將鄉(xiāng)愁與更深刻的人文關(guān)切連接，使受眾得以在個(gè)體與族群景觀中進(jìn)行生命體驗(yàn)。

（三）地方、民族與世界：南方電影的三重認(rèn)同話語

邁克·克朗指出， “每個(gè)區(qū)域都是一枚反映本地區(qū)民族的徽章”。①邁克·克朗.文化地理學(xué)［M］.楊淑華，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2005：18.重返地域文化的價(jià)值根基， “南方” 作為方法不僅承擔(dān)了自然文化景觀、集體共同的歷史記憶、族群身份認(rèn)同的藝術(shù)表達(dá)，還從中國(guó)電影的微觀視角出發(fā)，擴(kuò)充了中國(guó)電影的一種內(nèi)在視野，為中國(guó)地域電影的研究帶來了新的可能。

從本土視野轉(zhuǎn)向全球化語境，這批南方電影作為民族美學(xué)風(fēng)格的代表，屢次在國(guó)外嶄露頭角。鹿特丹電影節(jié)組委會(huì)評(píng)價(jià)《回南天》 “可以明顯體驗(yàn)到‘南方新浪潮’典型的迷醉、潮濕氣息”。②澎湃新聞.《回南天》鹿特丹首映，導(dǎo)演高鳴：用電影 “觸摸” 南方［EB/OL］.（2020-01-30）［2023-09-15］.https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1657137252283039071&wfr=spider&for=pc.《春江水暖》在法國(guó)公映后獲得一致褒揚(yáng)，其口碑效應(yīng)讓影片在兩周內(nèi)沖破6萬觀影人次，成為在法國(guó)票房口碑雙豐收的華語片之一。2020年12月2日，法國(guó)《電影手冊(cè)》公布的年度十佳影片中，《春江水暖》名列第七，華語片時(shí)隔七年再一次入選該手冊(cè)。

這一結(jié)果的獲得并不令人意外，作為老牌法國(guó)電影雜志，《電影手冊(cè)》仍堅(jiān)守著藝術(shù)電影研究的傳統(tǒng)，持續(xù)關(guān)注 “典型氣質(zhì)” 與 “典型導(dǎo)演” ，注重獨(dú)特語言風(fēng)格的探索和美學(xué)的追尋。而《春江水暖》頗具特色的中國(guó)式 “時(shí)代人像風(fēng)物志” ，以及獨(dú)特的山水畫世界觀都與其標(biāo)準(zhǔn)不謀而合。

這也顯示出，以 “南方” 作為方法的國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展新路徑在其開辟過程中，開始為國(guó)際電影界認(rèn)可。

任何能引起不同國(guó)度、民族及地區(qū)廣泛共鳴的電影，無不在鏡頭間體現(xiàn)自己本民族豐富的文化內(nèi)涵和價(jià)值觀?！洞航返莫?dú)創(chuàng)性就在于其——通過大量風(fēng)俗民情的細(xì)節(jié)描寫，使影片自建起一個(gè)生生不息的世界；以卷軸式的空間敘事，成就了一種時(shí)空無限性的美學(xué)傾向。影片結(jié)束時(shí)，在一個(gè)有著無盡空間延展的江面畫面上，緩緩打出字幕 “卷一完” ，這種表達(dá)更顯山水畫特征。而影片的普適性也在于其貼近生活的真實(shí)表達(dá)，其四季更迭、家長(zhǎng)里短都有一種深處其時(shí)時(shí)代環(huán)境下的無奈與宿命感。2021年口碑豐收的動(dòng)畫片《雄獅少年》以民俗為媒介、勵(lì)志為基調(diào)，講述了一個(gè) “病貓變雄獅” 的奮斗故事。在華南地區(qū)，舞獅彰顯著民族自強(qiáng)的精神意識(shí)，突顯出強(qiáng)烈的嶺南文化在地性，是傳統(tǒng)文化為文藝創(chuàng)作提供的不竭源泉和動(dòng)力之一。中國(guó) “南方” 這種跨文化的地理景觀延伸了觀眾的時(shí)空想象，既保有自身的民族特色，又在全球范圍內(nèi)引發(fā)心靈和美學(xué)上的共鳴，深刻證明了 “越是民族的越是世界的” 這一真理，也拓展了中華民族文化在全球文化圈層中的話語空間。

電影既是文化的產(chǎn)物，又是意識(shí)形態(tài)與國(guó)族認(rèn)同的載體。在全球化的博弈中，觀眾接受了商業(yè)視覺大片一輪輪的感官轟炸，更期待既與傳統(tǒng)文化結(jié)合又抒寫真實(shí)生活且具有在地性詩性美學(xué)特征的電影作品，而這正是南方電影脫穎而出的有力武器。將 “南方” 作為方法，應(yīng)多基于自身的地理空間特性，拍攝其空間中的風(fēng)俗、人物、建筑，以及時(shí)代變革下的南方城市風(fēng)貌，構(gòu)筑文化、政治、藝術(shù)的多重話語空間，以增強(qiáng)電影的個(gè)性辨識(shí)度和競(jìng)爭(zhēng)力。

結(jié) 語

南方電影是中國(guó)電影發(fā)展的局部表現(xiàn)，看似地方實(shí)則全局。將 “南方” 作為方法，是從主體性出發(fā)，擺脫以西方思維看待中國(guó)的視角，利用更具獨(dú)特性的地方影像重新拓展大陸電影的內(nèi)在多樣性。一批具有作者意識(shí)與獨(dú)特表達(dá)的青年電影創(chuàng)作者涌現(xiàn)，開始重新發(fā)現(xiàn)南方獨(dú)特的詩性美學(xué)價(jià)值，將自我意識(shí)融入地域景觀之中，探尋人與人、人與社會(huì)的情感聯(lián)結(jié)，關(guān)注南方在國(guó)家現(xiàn)代化中的發(fā)展變革。探尋 “南方” 在大陸電影歷史中的消隱與再現(xiàn)，再到今日語境下重新討論南方電影，是一種電影從地方路徑的再出發(fā)。同時(shí)，南方電影在國(guó)內(nèi)外舞臺(tái)上的身影頻現(xiàn)，既證實(shí)了中國(guó)電影在國(guó)際舞臺(tái)上話語權(quán)的提升，也體現(xiàn)了全球電影生態(tài)的多元景觀下，地域影像結(jié)合民族文化價(jià)值觀是中國(guó)電影創(chuàng)新發(fā)展的可行之路，是中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)的實(shí)踐之維，也是一種 “以中國(guó)為方法、世界為目的” 的話語建構(gòu)。