齊慶媛

石窯峁石窟位于陜西省榆林市榆陽區(qū)大河塔鎮(zhèn)安崖辦事處胡家圪村西南的石窯峁南壁，面臨開荒川（圖1）。兩窟橫列，坐北向南，由西向東依次編號為1—2 窟①，均為明代石窟。第1 窟前0.5米處，為北緯38°22′50.2″，東經(jīng)110°16′15.6″，海拔1099 米。頂部巖石裸露，石窟所在壁面較平整，窟前為陡坡，布滿雜草和碎石。陡坡下垂約15 米有一條河溝，河溝臨近柏油路。石窟周圍植被茂盛、荊棘叢生。

圖1：石窯峁石窟位置示意圖（齊慶媛繪）

2017 年出版的《陜西石窟內(nèi)容總錄·榆林卷》②，首次披露了石窯峁石窟的時代、位置、形制、內(nèi)容及現(xiàn)狀等基本信息，并刊布一幅壁畫圖片，令該石窟為世人所知。然而，由于對石窟內(nèi)容記述過于簡略，尤其是關于壁畫題材缺乏辨識，加之圖片刊布甚少，學界難以了解石窯峁石窟的整體面貌和蘊涵的文化價值。

2019 年8 月，筆者隨同李靜杰先生與谷東方先生實地調查了石窯峁石窟，進行詳細拍攝和測量。第1 窟塑像損毀嚴重，殘存壁畫內(nèi)涵豐富、技藝精湛，彌足珍貴。第2 窟塑像蕩然無存，殘存壁畫筆者已經(jīng)另文分析③。本文主要著眼于第1 窟壁畫，就圖像的題材內(nèi)容、思想內(nèi)涵、空間設計、藝術風格等方面展開細致分析，力圖比較客觀地彰顯其學術價值。

一、石窟基本情況

第1 窟平面呈方形，四壁設壇，后壁壇基埋壓嚴重，平頂。后壁寬320 厘米，左壁長365 厘米，右壁長360 厘米，窟高219 厘米。長方形窟口，高176 厘米，寬142 厘米。

后壁基壇放置三尊泥塑造像（圖2），主尊佛像僅存腹部以下，結跏趺坐于束腰須彌蓮花座上。左側騎獅文殊像殘存文殊腿部、蓮花座和獅子。右側乘象普賢像僅存普賢腿部和象頭。左壁至洞口左側基壇上殘存五尊泥塑造像的腿部（圖3），其中四尊為倚坐姿勢，另一尊姿勢不明。右壁至洞口右側基壇上殘存三尊泥塑造像的腿部（圖4），均為倚坐姿勢。前壁、后壁與左右兩側壁殘存精美壁畫，待下文分析。

圖2：石窯峁石窟第1 窟后壁（李靜杰攝）

圖3：石窯峁石窟第1 窟左壁（李靜杰攝）

圖4：石窯峁石窟第1 窟右壁（李靜杰攝）

二、前壁壁畫內(nèi)容與思想

1、調查情況

前壁窟口左右兩側壁畫有一定程度的褪色，各繪一組六人圖像，呈對稱布局，配置亦相似，均為站立姿勢，有主從之別，位于前排的二人身軀高大是主要人物，后跟四人身量較小為侍從。

左側六人（圖5），前排主要人物之一回首左顧，五官俊朗，頭戴折上巾幞頭，著圓領窄袖長袍，左手扶帶銙，右手下垂牽白色細犬（以畫面物象判定左右方位，全文皆同）。其身后侍從一位相貌威猛，雙手高舉旗幟；另一位手端物品。主要人物之二作文官裝束，頭戴展腳幞頭，穿圓領廣袖大袍，雙手執(zhí)笏板拱于胸前。其身后侍從一位回首左顧；另一位手端物品。右側六人（圖6），前排主要人物之一為中年男子，臉色褐紅，高大魁梧，著窄袖長袍，雙手握玉帶。其身后兩位侍從，一位回首凝視，肩扛大刀；另一位面貌清秀，拱手作揖。主要人物之二為老翁，皓首長髯，頭戴高裝巾子，著墨綠色長袍，手持長柄蓮花香爐。其身后兩位侍從，一位持物；另一位作回首狀?？呖谏戏奖诿婺嗥ご蟛糠謩兟?，殘存少許壁畫和敷泥彩繪，已經(jīng)無法辨識具體形態(tài)。

圖5：石窯峁石窟第1 窟前壁左側壁畫（谷東方攝、齊慶媛繪）

圖6：石窯峁石窟第1 窟前壁右側壁畫（谷東方攝、齊慶媛繪）

2、壁畫內(nèi)容與思想

通過考察人物的相貌、衣著、動態(tài)，進一步對比大量明代水陸畫得知，前壁洞口左側壁畫所繪六人，前排兩位主要人物為清源妙道真君二郎神與城隍。二郎神的相貌正如《西游記》所載：“儀容清俊貌堂堂，兩耳垂肩目有光。頭戴三山飛風帽……玉帶團花八寶妝?！雹馨咨毴雌渖瘾F哮天犬。城隍表現(xiàn)為一副恪盡職守的文官形象。其余四人為侍從。洞口右側壁畫所繪六人，前排兩位主要人物為崇寧護國真君關羽與土地。關羽“面如重棗，唇若涂脂……相貌堂堂，威風凜凜”⑤，土地“神髭似雪,髻發(fā)如霜”⑥。其余四位為侍從。其中關羽身后的兩位侍從肩扛大刀者是周倉，拱手作揖者應為關平。在明代雕塑和繪畫中，關羽通常與持刀的周倉、捧印或作揖的關平組合在一起，形成固定搭配。

清源妙道真君二郎神勇武，崇寧護國真君關羽忠義，城隍、土地守護地方平安，他們是明代民間普遍信仰、供奉的重要神祇，至今還保留諸多相關廟宇。四者同時出現(xiàn)的情況常見于明代水陸畫，組合方式比較自由，或作為一組表現(xiàn)，如懷安昭化寺大雄寶殿西壁下層壁畫“護國護民城隍社廟殿塔迦藍眾”；或作為兩組對稱表現(xiàn)，如繁峙公主寺大雄寶殿西壁下層壁畫（圖7），左側為“清源妙道真君城隍五道”，右側為“崇寧護國真君山神土地眾”；或作為三組表現(xiàn)，如石家莊毗盧寺毗盧殿東壁下層左側“清源妙道真君”與西壁下層右側“崇寧護國真君”相對稱，西南壁下層左側為“城隍五道土地眾”。石窯峁第1 窟窟口兩側圖像的組合和配置關系，尤其接近繁峙公主寺大雄寶殿水陸壁畫。四者表現(xiàn)在石窟前壁，共同承擔起護持佛法、守護道場、保佑一方平安的職能。

圖7：繁峙公主寺大雄寶殿明代水陸壁畫局部（李靜杰攝）

三、后壁與左右兩側壁壁畫內(nèi)容與思想

1、調查情況

后壁（見圖2）泥皮大部分剝落，壁面中部有一條橫斜向裂縫，最左側殘存少許壁畫（圖8）。壁面正中依稀可見圓光輪廓，很可能為原初佛像的背光。左側裂縫上方可見一人面部與另一人上揚的毛發(fā)和繒帶。裂縫下方描繪兩位供養(yǎng)人，面右而立，一位拱手作揖，另一位手持卷軸。

圖8：石窯峁石窟第1 窟后壁壁畫線圖（齊慶媛繪）

左右兩側壁壁畫（圖9、10）保存相對較好，呈對稱式構圖，除底部少量漫漶外，其他多數(shù)圖像尚可辨識。

圖9：石窯峁石窟第1 窟左壁壁畫線圖（齊慶媛繪）

圖10：石窯峁石窟第1 窟右壁壁畫線圖（齊慶媛繪）

左右兩側壁中間各表現(xiàn)三尊佛像（圖11、12），形成主尊佛像正面，左、右尊佛像朝向主尊的布局。六尊佛像皆附圓形頭光，臉型方圓豐潤，表情靜穆端莊，上下兩層發(fā)髻中間露出半圓形肉髻，肩寬體闊，比例勻稱，內(nèi)著束帶僧祇支，外披敷搭雙肩下垂式袈裟，結跏趺坐于六邊形臺座承托的仰蓮座上。造型的細微差別在于右壁主尊佛像表現(xiàn)了胡髭，僧祇支露出鉤鈕式肩帶。六尊佛像造型在統(tǒng)一中尋求變化，主要表現(xiàn)在手姿變化自如。左壁主尊佛像左手托缽放置腹前，右手上舉捏缽蓋；左尊佛像左手上舉施說法印，右手放置腿部；右尊佛像左手掌心向外，右手上舉施說法印。右壁主尊佛像左手放置腿部，右手上舉施說法??；左尊佛像左手上舉施說法印，右手放置腹部；右尊佛像兩手一上一下置于腹部，施說法印。左右兩側壁主尊佛像頭頂懸浮華蓋，左、右尊佛像頭頂祥云繚繞。左壁主尊佛像，右壁主尊與右尊佛像臺座下方殘存碗、花卉等供具，供具外籠罩一輪圓光。

圖11：石窯峁石窟第1 窟左壁壁畫三佛與二脅侍菩薩（谷東方攝）

左右兩側壁主尊佛像左右側各侍立一尊脅侍菩薩像。四尊脅侍菩薩像皆附圓形頭光，戴高花冠。左壁主尊佛像左脅侍菩薩像身著長裙，肩挎披帛，左手下垂，右手上揚，頭部右上方云朵托舉圓輪；右脅侍菩薩像身著袈裟，雙手持長柄如意，如意頭上放置摩尼寶珠。右壁主尊佛像左右側脅侍菩薩像服飾比較接近，上身斜披絡腋，下身著長裙，肩挎披帛。左脅侍菩薩像雙手持長莖蓮花，蓮花上放置經(jīng)卷；右脅侍菩薩像左手指云朵，云朵托舉圓輪。

左壁右尊佛像與右壁左尊佛像身后各有三尊菩薩像從祥云中涌出，六尊菩薩像皆附圓形頭光，戴高花冠，外披袈裟（見圖9、10）。自前而后，左壁右尊佛像身后菩薩像之一左手持楊枝，右手持凈瓶；之二雙手持一支盛開的花朵；之三持白拂。右壁左尊佛像身后菩薩像之一左手執(zhí)經(jīng)卷，右手施說法印。之二左手持葫蘆，右手施說法??；之三雙手合掌于胸前。

左壁左尊佛像與右壁右尊佛像身后各有六尊神將立像，分為上下兩排，按自下而上，由前往后的順序敘述（按線圖標識順序）。左壁六尊神將像（圖13），第一尊戴獅頭冠，獅爪在頸前系結，皮膚黝黑，著鎧甲，外披戰(zhàn)袍，雙手合十。第二尊戴梁冠，皮膚橙色，五官俊朗，著鎧甲，肩覆巾，雙手合十，手腕處垂直懸掛寶刀。第三尊戴云翅奎，白凈清秀，著魚鱗甲，外罩披風在腹前系結，左手握長纓槍，右手施說法印。此三尊神將像皆腰間束帶，足蹬靴。第四尊戴鳳翅奎，盔頂攢纓，皮膚褐紅，獠牙外露，雙手抱拳于胸前。第五尊戴束發(fā)小冠，毛發(fā)飛揚，胡須散亂，橫眉立目，持長戟。第六尊戴蓮花冠，圓眼方嘴，雙手合十。此三尊神將像皆披戰(zhàn)袍，肩覆巾在頸部相系。右壁六尊神將像（圖14），第一尊戴象頭冠，皮膚褐色，深目高鼻，著鎧甲，外披戰(zhàn)袍，雙手抱拳于胸前。第二尊瞪眼努嘴，著魚鱗甲，外罩披風在胸部系結，雙手合十。第三尊戴鳳翅奎，皮膚黃褐，怒目圓睜，著魚鱗甲，外罩披風在胸部系結，左手斜向下持劍，右手置于腹部。此三尊神將像亦皆腰間束帶，足蹬靴。第四尊戴束發(fā)小冠，神態(tài)安詳，著長袍，肩覆巾在頸部相系，雙手合十。第五尊戴云翅奎，盔頂攢纓，皮膚褐色，表情威嚴，披戰(zhàn)袍，舉斧鉞。第六尊戴束發(fā)小冠，耳邊毛發(fā)狀如火焰，表情兇悍，著鎧甲，披戰(zhàn)袍，覆荷葉邊式圍領，扛長柄大刀。

圖13：石窯峁石窟第1 窟左壁壁畫神將（谷東方攝、齊慶媛繪）

圖14：石窯峁石窟第1 窟右壁壁畫神將（谷東方攝、齊慶媛繪）

2、壁畫內(nèi)容與思想

基于后壁原初一尊佛像，左右兩側壁共六尊佛像、十尊菩薩像、十二尊神將像推測，壁畫內(nèi)容很可能為藥師經(jīng)變。藥師經(jīng)變，即依據(jù)藥師經(jīng)典制作的圖像。藥師經(jīng)典漢譯本現(xiàn)存四種，分別是東晉帛尸梨蜜多羅譯《佛說灌頂拔除過罪生死得度經(jīng)》一卷，隋大業(yè)十二年（616年）達摩笈多譯《佛說藥師如來本愿經(jīng)》，唐永徽元年(650 年)玄奘譯《藥師琉璃光如來本愿功德經(jīng)》一卷，唐神龍三年(707 年)義凈譯《藥師琉璃光七佛本愿功德經(jīng)》二卷。四種譯本內(nèi)容大體相同，講述釋迦佛應曼殊室利菩薩（文殊菩薩）之請，為眾宣講東方凈琉璃國土教主藥師琉璃光佛，行菩薩道時發(fā)十二大愿，除九橫死厄難，以及十二藥叉神將護持藥師法門等內(nèi)容。所不同者，義凈譯本由近而遠依次述及東方七佛諸內(nèi)容，而其他譯本只敘述最遠處的藥師琉璃光佛。隋代至明代藥師經(jīng)變遺跡，分布廣泛，數(shù)量龐大，表現(xiàn)形式涵蓋石窟壁畫、摩崖浮雕和地面寺院壁畫等，圖像簡繁有別，核心內(nèi)容卻大體一致，主要有藥師佛（少數(shù)為七佛），日光、月光兩大上首菩薩，八接引菩薩、十二藥叉神將、十二大愿、九橫死場面等。下文依次分析左右兩側壁佛像、菩薩像與神將像三方面內(nèi)容。

其一，佛像。后壁原初一尊佛像與左右兩側壁六尊佛像，構成藥師經(jīng)典中的七佛。七佛見于達摩笈多、玄奘、義凈譯本，有兩層涵義。達摩笈多、玄奘譯本內(nèi)容基本一致，宣稱：“若有患人欲脫重病，當為此人七日七夜受八分齋……晝夜六時，禮拜供養(yǎng)彼世尊藥師琉璃光如來，四十九遍讀誦此經(jīng)，燃四十九燈，應造七軀彼如來像，一一像前各置七燈?！雹哂捎谶_摩笈多、玄奘譯本經(jīng)文僅述及藥師佛，七軀彼如來像應理解為七軀藥師佛。義凈譯本由近而遠逐一敘述了東方世界七佛名號（善名稱吉祥王如來、寶月智嚴光音自在王如來、金色寶光妙行成就如來、無憂最勝吉祥如來、法海雷音如來、法海勝慧游戲神通如來、藥師琉璃光如來）、本愿功德、國土莊嚴諸多內(nèi)容，宣稱：“若有病人及余災厄，欲令脫者，當為其人七日七夜持八戒齋……晝夜六時，恭敬禮拜七佛如來，讀誦此經(jīng)四十九遍，燃四十九燈，造彼如來形像七軀……欲供養(yǎng)彼七如來者，應先敬造七佛形象……念彼如來所有本愿……隨其所愿。⑧聯(lián)系上下文，這里的彼如來形像七軀指的是東方世界七佛。是故，藥師經(jīng)變七佛的尊格屬性存在以上兩種可能，實際情況也是如此。敦煌莫高窟第220 窟北壁唐貞觀十六年（642 年）藥師經(jīng)變，畫面中心并排七尊立佛像，大小一致，手印、臺座各不相同，其中自左向右第六尊左手托缽，右手施說法印，是藥師佛的標志特征。該實例紀年明確，早于玄奘、義凈譯本，正如學界所指出的是依據(jù)達摩笈多譯本繪制⑨，七佛應為七軀藥師像。洪洞廣勝下寺大雄寶殿元代壁畫藥師經(jīng)變，主尊藥師佛位于畫面正中，形體高大，結跏趺坐，日光、月光菩薩列于主尊后側。畫面最上方左右兩側各三尊小坐佛，則是東方世界的其他六佛⑩。該例藥師佛與其他六佛形成明顯的主次關系，易于識別。有此二例作為參照，我們便可以深入探討石窯峁石窟第1 窟左右兩側壁現(xiàn)存的六佛尊格。

左右兩側壁六佛大小相當，造型具有共通性，符合明代佛像典型特征。左右兩側壁主尊佛像無疑是表現(xiàn)的重心。左壁主尊佛像左手托缽放置腹前，右手上舉捏缽蓋，與唐代至明代流行的藥師佛像大體一致。唐不空譯《藥師如來念誦儀軌》：“如來左手令執(zhí)藥器，亦名無價珠，右手令作結三界印?！?缽即“藥器”的表現(xiàn)，這是確定藥師佛屬性的標志。那么，左壁主尊佛像應視為藥師佛。右壁主尊佛像表現(xiàn)了胡髭，露出僧祇支肩帶，其造型與稷山青龍寺元代壁畫佛像、洪洞廣勝寺明代壁畫佛像有相似之處。六佛手印不盡相同，似乎是為了表現(xiàn)造型的多樣性。六佛的特征，更加接近敦煌莫高窟第220 窟初唐藥師經(jīng)變七佛。推測兩側壁六佛同為藥師佛，與后壁原初的一佛，共同構成七軀藥師佛。這與明代受登集《藥師三昧行法》“若有欲脫病人及余災厄者，應造如來像七軀，此謂藥師一佛七軀，非四殑、五殑等異佛七軀”?的記載相吻合。

其二，菩薩像。左壁主尊佛像左脅侍菩薩與右壁主尊佛像右脅侍菩薩造型相仿，從手指向云朵，云朵托舉圓輪的形式判斷，應為日（月）光、月（日）光菩薩，惜圓輪色彩斑駁無法進一步區(qū)分日光和月光的具體形態(tài)。云朵托舉圓輪的形式較早見于陜北宋金石窟?。日光、月光菩薩在四種譯本中均有提及，唯譯名略有差別，二菩薩作為藥師琉璃光凈土的上首菩薩，次補佛處，通常配置在藥師佛兩側，構成藥師三尊。正定隆興寺摩尼殿、蓬溪寶梵寺大雄寶殿等明代壁畫藥師經(jīng)變，藥師佛兩側日光、月光菩薩，普遍采用手執(zhí)云朵上托舉圓輪的形式，用紅色、白色區(qū)分日光、月光，形成了鮮明的時代特征。然而，石窯峁石窟第1 窟日（月）光、月（日）光菩薩分居左右壁主尊佛像的一側,這種配置方式并不常見。推測其原因，一方面是出于對稱構圖的考慮,另一方面則暗示左右壁的主尊同為藥師佛。

左壁主尊佛像右側侍立一菩薩、右尊佛像身后侍立三菩薩，右壁主尊佛像左側侍立一菩薩、右壁左尊佛像身后侍立三菩薩，一起構成藥師八菩薩。八菩薩見于四種譯本，負責接引藥師佛信奉者臨命終時往生西方極樂世界，唯帛尸梨蜜多羅譯本詳列名號：文殊師利菩薩、觀世音菩薩、得大勢菩薩、無盡意菩薩、寶壇華菩薩、藥王菩薩、藥上菩薩、彌勒菩薩。諸多藥師經(jīng)變八菩薩造型比較隨意，而且常有類同現(xiàn)象，難以一一辨識其尊格。石窯峁石窟第1 窟壁畫八菩薩持物存在明顯差異，顯然是經(jīng)過精心設計，似乎彰顯著各自的身份屬性。

左壁主尊佛像右脅侍菩薩手持長柄如意，如意頭上放置摩尼寶珠，推測為文殊菩薩。據(jù)筆者考察，宋代及其以降，手持長柄如意成為文殊菩薩的標識，在明代進一步發(fā)展成如意頭上放置摩尼寶珠的造型，北京法海寺大雄寶殿、新津觀音寺毗盧殿壁畫文殊菩薩，皆是如此表現(xiàn)。左壁右尊佛像身后三尊菩薩，持楊枝、凈瓶者，應為觀世音菩薩。自南北朝以來，楊枝、凈瓶即為觀世音菩薩的標志性持物。持花朵者，推測為寶壇華菩薩，在佛經(jīng)中“華”即“花”之意。持白拂者，可以與經(jīng)典所述“慈氏菩薩，手持白拂”?對應，慈氏菩薩即彌勒菩薩。

右壁主尊佛像左脅侍菩薩雙手持長莖蓮花，蓮花上放置經(jīng)卷，這種形式一般見于明代壁畫普賢菩薩，但有時也用來表現(xiàn)大勢至菩薩?，大勢至菩薩即得大勢菩薩。右壁左尊佛像身后三尊菩薩，手執(zhí)經(jīng)卷者，難以辨識。手持葫蘆者與合掌者，類同繁峙公主寺大雄寶殿西壁明代壁畫中的藥王、藥上菩薩。藥王菩薩、藥上菩薩本為兄弟，無量劫為世良醫(yī)。藥葫蘆即為行醫(yī)的象征。運用排除法，手執(zhí)經(jīng)卷者應是無盡意菩薩。

由此可見，石窯峁第1 窟藥師八菩薩并非簡單羅列，而是明確了每尊菩薩像的身份屬性，這在以往實例中并不多見。

其三，神將像。左壁最左側、右壁最右側各六尊神將立像（見圖13、14），構成藥師十二藥叉神將（簡稱十二神將）。四種譯本的十二神將名號略有差異，玄奘譯本載：“宮毘羅大將，伐折羅大將，迷企羅大將，安底羅大將，頞你羅大將，珊底羅大將，因達羅大將，波夷羅大將，摩虎羅大將，真達羅大將，招杜羅大將，毘羯羅大將。此十二藥叉大將……誓當荷負一切有情，為作義利饒益安樂。隨于何等村城、國邑、空閑林中，若有流布此經(jīng)，或復受持藥師琉璃光如來名號，恭敬供養(yǎng)者，我等眷屬衛(wèi)護是人，皆使解脫一切苦難，諸有愿求，悉令滿足……此法門名說藥師琉璃光如來本愿功德，亦名說十二神將饒益有情結愿神咒?！?十二神將擔負饒益眾生、解脫苦難、滿足愿求的職能，作為藥師法門的守護者，構成藥師經(jīng)變的一大特征。由于經(jīng)典沒有詳述他們各自的形象特點，在雕塑和繪畫作品中，十二神將一般以武士形象出現(xiàn)，且多數(shù)實例為程式化表現(xiàn)。石窯峁第1 窟十二神將形貌各異，持物有別，雖無法識別各自的尊格屬性，卻能夠追溯其豐富造型的來源。首先依據(jù)形象特征可分為四類：第一類戴動物形冠，第二類毛發(fā)上揚，第三類戴盔，第四類戴冠。進而從整體上分析持物的特點。

第一類戴動物形冠。左壁第一尊戴獅頭冠，右壁第一尊戴象頭冠，兩者相對應。類似造型亦見于正定隆興寺摩尼殿明代壁畫藥師經(jīng)變十二神將。戴動物形頭冠的十二神將圖像，可以上溯到敦煌莫高窟第220 窟初唐藥師經(jīng)變,十二神將寶冠上飾以十二生肖動物。?然而，明代十二神將常見的動物形冠獅、象并不在十二生肖之列，應該另有粉本所依憑。學界研究表明，頭戴獅（虎）頭形象，主要出現(xiàn)在敦煌地區(qū)唐、五代天龍八部，以及毗沙門天王組合圖像中，進而向東傳播到中原地區(qū)?。筆者梳理相關資料得知，戴獅頭冠的形象被元明水陸畫諸多神將所承襲。諸如，稷山青龍寺腰殿西壁元代壁畫天龍八部之一，繁峙公主寺大雄寶殿東壁明代壁畫五瘟使者之一，以及懷安昭化寺大雄寶殿明代壁畫鬼子母身后的羅剎，皆戴獅頭冠。這說明元明時期人們對戴獅頭冠的形象已有大致的認知，即作為對羅剎、夜叉等神將之表現(xiàn)。

右壁戴象頭冠的神將，接近朔州崇福寺彌陀殿金代壁畫千手觀音變下方毗那夜迦像。據(jù)王惠民研究?，從西魏到元代，敦煌壁畫中存有大量毗那夜迦像，其有多重身份，有時作為佛教的護法神，有時成為被降伏的惡神，其中榆林窟第34 窟西壁五代佛說法圖北側邊是獅頭冠護法神，南側邊是象頭冠護法神。這種相互對應配置的情況，可能被明代十二神將中戴獅頭冠與戴象頭冠的神將所繼承。

第二類毛發(fā)上揚。左壁第五尊與右壁第二、六尊毛發(fā)飛揚，呈現(xiàn)兇神惡煞之相。這種表現(xiàn)廣泛見于明代藥叉、羅剎、鬼神、星神、天龍八部等圖像。

第三類戴盔。左壁第三尊戴云翅奎，白凈清秀，似乎仿效明代韋馱尊天形象。左壁第四尊與右壁第三、五尊戴云翅盔或鳳翅奎，表情兇悍，貌似明代水陸畫中六甲將軍、大將軍金神等。

第四類戴冠。左壁第二、六尊與右壁第四尊，各戴梁冠、蓮花冠，束發(fā)小冠，面貌神情各具特色，與水陸畫中佛道諸神眾的儀仗武士有相似之處。

十二神將中有六尊持兵器，分為寶刀、長纓槍、長戟、劍、斧鉞、長柄大刀，這些恰恰在明代水陸畫眾多神祇所持兵器中出現(xiàn)頻率較高。尤其是左壁第二尊手腕懸掛寶刀的特殊姿勢，也強烈受到水陸畫神將的影響，諸如繁峙公主寺大雄寶殿“護齋護戒護法之神”“翊圣保德真君”。

如此看來，石窯峁石窟第1 窟十二神將明顯借鑒了其他神祇的造型因素，尤其受到水陸畫各類神將圖像的影響，因而呈現(xiàn)出這般形態(tài)各異、鮮活生動的畫面。

通過以上分析，石窯峁石窟第1 窟左右兩側壁壁畫的內(nèi)容為六尊藥師佛，日光與月光菩薩、八接引菩薩、十二藥叉神將，基本可以確定下來。后壁正中原初應描繪一尊藥師佛，與兩側壁構成藥師七佛，后壁其他圖像表現(xiàn)為十二大愿或九橫死場面的可能性比較大。隋達摩笈多譯《佛說藥師如來本愿經(jīng)》序云：“藥師如來本愿經(jīng)者，致福消災之要法也。曼殊以慈悲之力請說尊號，如來以利物之心盛陳功業(yè)。十二大愿彰因行之弘遠，七寶莊嚴顯果德之純凈。憶念稱名則眾苦咸脫，祈請供養(yǎng)則諸愿皆滿。至于病士求救應死更生，王者攘災轉禍為福。信是消百怪之神符，除九橫之妙術矣?！?藥師法門具有致福消災、去除疾病的殊盛功效，成為明代藥師經(jīng)變依然流行的根本原因。

四、壁畫的藝術風格

首先，布局方式。石窯峁石窟第1窟壁畫表現(xiàn)在特定的空間，將圖像按照一定次序配置，布局謀劃十分嚴謹。前壁窟口兩側圖像對應配置，左右兩側壁圖像對稱布局，主次分明，井然有序。其中藥師經(jīng)變的表現(xiàn)形式，不同于絕大多數(shù)藥師經(jīng)變呈現(xiàn)一鋪畫面的情形，而是配置在后壁與左右兩側壁，這需要對圖像內(nèi)容進行劃分與重組，石窟的設計者顯然經(jīng)過一番苦心經(jīng)營，最終達到了圖像整體的均衡。

其次，人物造型。石窯峁石窟第1窟壁畫成功塑造出身份各異的人物形象（圖15）。前壁主要人物二郎神、城隍、關羽與土地特征鮮明。左右兩側壁六尊佛像是刻畫的重心，其造型既承襲了元代佛像厚實粗壯的風格，又呈現(xiàn)出明代佛像俊美清秀的特征。諸佛像手姿刻畫尤其精彩，手指纖長圓潤，靈巧自如。菩薩像、神將像無一雷同者。這些均體現(xiàn)了畫工的精湛技藝。

圖15：石窯峁石窟第1 窟壁畫人物局部（齊慶媛攝）

最后，繪畫技法。石窯峁石窟第1窟壁畫采用以線造型、渲染色彩的繪畫技法。多數(shù)人物的面部輪廓、五官、頸部及手足，用細而均勻的朱線描繪，筆法圓轉，線條遒勁，恰如其分地表現(xiàn)出肌膚的彈性和質感。服飾衣紋采用淡墨勾勒，線條粗獷流暢、輕松自然，用行筆的提、按、頓、挫表現(xiàn)衣紋轉折和形體變化，與肌體輪廓線形成鮮明對比。人物肌膚用黃、褐、紅等色彩暈染，富有立體感。服飾多用黑、白、灰三色涂之，具有水墨韻味。畫面整體色調溫潤雅致、清新明快。縱觀明代佛寺壁畫，多用濃墨勾勒、平涂重彩畫法，色彩對比強烈，呈現(xiàn)出絢麗多彩的視覺效果。石窯峁第1 窟壁畫的審美特征可謂獨樹一幟。其清新澹泊的藝術風格，比較接近敦煌莫高窟第3 窟元代壁畫，或許是受到敦煌繪畫的影響并進行了創(chuàng)新探索。

就整體藝術水準而言，縱使將石窯峁石窟第1 窟壁畫放置在中國古代壁畫的層面，亦屬上乘之作。

結論

綜上所述，筆者得出對石窯峁石窟第1 窟壁畫的整體認識。前壁二郎神與城隍、關羽與土地是備受民眾歡迎的神祇，將護持佛法與守護地方平安的思想有機地組合起來，反映了佛教信仰的民俗化傾向。左右兩側壁連同后壁已缺失圖像，構成以藥師七佛為主體，配以日光和月光菩薩、八接引菩薩、十二藥叉神將等的藥師經(jīng)變，蘊含著當?shù)孛癖娖砬笕コ膊?、消災致福的心理訴求，極大地豐富了中國此類圖像的表現(xiàn)。壁畫布局講究對稱和均衡，顯示了圖像設計者的苦心經(jīng)營，人物造型生動自然，用筆嫻熟精湛，著色清新雅致，是不可多得的明代壁畫精品。

注釋：

① 齊慶媛：《陜西榆陽石窯峁石窟第2 窟明代壁畫調查與分析》，《美術大觀》，2022 年第8 期，第104 頁，圖2。

② 《陜西石窟內(nèi)容總錄》編纂委員會編：《陜西石窟內(nèi)容總錄· 榆林卷（上）》，西安：陜西新華出版?zhèn)髅郊瘓F、陜西人民出版社，2017年，第52-54 頁。

③ 同注①，第104-107 頁。

④ [明]吳承恩：《西游記》，北京：人民文學出版社，2015 年，第64 頁。

⑤ [明]羅貫中：《三國演義》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015 年，第2 頁。

⑥ 戴曉云校點：《天地冥陽水陸儀文校點》，北京：中國社會科學出版社，2014 年，第15 頁。

⑦ [隋]達摩笈多譯：《佛說藥師如來本愿經(jīng)》，《大正藏》第14 冊，第404 頁上。

⑧ [唐]義凈譯：《藥師琉璃光七佛本愿功德經(jīng)》，《大正藏》第14 冊，第415 頁下。

⑨ 羅華慶：《敦煌壁畫中的〈東方藥師凈土變〉》，《敦煌研究》，1989 第2 期，第5-19 頁。

⑩ 孟嗣徽：《元代晉南寺觀壁畫群研究》，北京：故宮出版社，2011 年，第95-102 頁。

? 《大正藏》第19 冊，第29 頁中。

? 《卍新續(xù)藏》第74 冊，第565 頁中。

? 李靜杰：《陜北宋金石窟佛教圖像的類型與組合分析》，載《故宮學刊》(第11 輯)，北京：故宮出版社，2014 年，第106 頁。

? [唐]玄奘譯：《菩提場所說一字頂輪王經(jīng)》卷二：“佛左邊畫慈氏菩薩，手執(zhí)白拂?！?《大正藏》第19 冊，第198 頁下。[宋]天息災譯：《大方廣菩薩藏文殊師利根本儀軌經(jīng)》卷五：“慈氏菩薩，手執(zhí)白拂瞻仰世尊?！薄洞笳亍返?0 冊，第855 頁上。

? 河北省正定縣文物保管所編著：《正定隆興寺壁畫》，北京：文物出版社，2013 年，第194 頁。

? [唐]玄奘譯：《藥師琉璃光如來本愿功德經(jīng)》，《大正藏》第14 冊，第 408 頁上中。

? 同注⑨。

? 王文波：《唐代敦煌地區(qū)著獅（虎）皮形象再探討—兼論吐蕃大蟲皮制度的來源及影響》，《中國美術研究》，2020 年第1 期，第150-157 頁。

? 王惠民：《敦煌毗那夜迦像》，《敦煌學輯刊》，2009 年第1 期，第65-76 頁。? 同注⑦，第401 頁上。

附記：在實地調查過程中，清華大學李靜杰教授與焦作師范高等專科學校谷東方副教授為一手資料的獲得付出了艱苦勞動，筆者謹致由衷感謝。