胡 南

“氣氛”（atmosphere）作為重要的美學(xué)范疇，以“物”和“氣”作為介質(zhì)，發(fā)生在審美主體和觀照對象之間，既強(qiáng)調(diào)物在場的彌漫性和不確定性，也強(qiáng)調(diào)人的感知將情感、對象與環(huán)境融為一體。傳統(tǒng)美學(xué)理論側(cè)重對審美對象的評價與判斷，常常忽略了人們當(dāng)下的感受和在場的情感體驗(yàn)。而情感作為審美主體的內(nèi)在心理狀態(tài)，可以超越主觀邊界，表現(xiàn)為在空間中蔓延的氣氛①。甘諾特·波默（Gernot B?hme）的氣氛美學(xué)旨在將接受美學(xué)和制造美學(xué)聯(lián)通，從而實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)美學(xué)的超越。他認(rèn)為，氣氛是制造出來的，諸如園林設(shè)計、舞臺美術(shù)、商品設(shè)計等就是氣氛制造者②。舞臺美術(shù)作為氣氛的制造者，自然就成了氣氛美學(xué)的重要研究對象之一。換言之，舞臺美術(shù)在氣氛美學(xué)中有了容身之所，“物”和“氣”作為舞臺藝術(shù)審美空間的載體，其在場與顯現(xiàn)過程構(gòu)成了特定時空中的氣氛本身。

一、氣氛：舞臺美術(shù)的在場

“氣氛”總是與某種特定的時空場域相連，諸如“金鼓齊鳴”“寒蟬凄切”“劍拔弩張”等等說的就是特定空間中的“氣氛”。舞臺美術(shù)作為一門綜合性較強(qiáng)的造型藝術(shù)，其多媒體的介入、藝術(shù)行為和相關(guān)裝置是制造各種氣氛的重要載體。首先，舞臺空間構(gòu)成是舞臺美術(shù)設(shè)計的重要表現(xiàn)形式，舞臺設(shè)計師們常說“舞臺不是靜止的畫面，而是流動的活動空間”③，這與謝林（Friedrich von Schelling）提出的“建筑是凝固的音樂”④觀點(diǎn)有相似性，形象地指出了音樂、舞臺平面造型或立體造型的布景等，作為舞臺美術(shù)設(shè)計的重要一環(huán)，同樣有其空間性。舞臺空間設(shè)計并非對“物”的簡單排列組合，而是通過“物”來營造復(fù)雜的“氣氛”，既需要舞美設(shè)計師的布景、燈光的明暗、整體音效、人物的調(diào)度，也需要作曲家創(chuàng)作的音樂和舞蹈家或演員的動作等，這些要素構(gòu)建出舞臺美術(shù)“在場”的空間感，激發(fā)了令人遐想的藝術(shù)氛圍。

其次，舞臺美術(shù)也是一種具有敘事性的時間藝術(shù)，這種基于創(chuàng)作者、媒介、藝術(shù)作品與觀眾的敘事過程是在時間中展開的⑤，這里的時間并非物理時間，而是主體生命活動呈現(xiàn)的時間，需要身體以及敘事元素的在場，是一個由文化意義符號所鏈接的綜合舞臺文本，表明舞美的屬性和生成都與時間相關(guān)。因而，作為時空藝術(shù)的舞臺美術(shù)既制造著氣氛也離不開氣氛，我們可以將它視為“結(jié)構(gòu)化的動態(tài)物質(zhì)”，即舞臺美術(shù)不僅是一種藝術(shù)現(xiàn)象，也是一種物自體。其存在與顯現(xiàn)是通過在場者與在場物之間不斷地展開與營造來完成自身的建構(gòu)過程：既離不開舞美設(shè)計者有意組織的舞臺景觀或聲音景觀架構(gòu)的具有審美意義的實(shí)質(zhì)空間，也離不開欣賞者在場進(jìn)行審美解讀的虛擬空間。進(jìn)而言之，舞臺美術(shù)制造的氣氛在特定空間中賦予了舞臺自身以“在場性”。如果細(xì)化氣氛這種舞臺自生的空間，不僅涉及媒介、行為、在場者等基本要素，更是將物自體意義上的舞臺空間與當(dāng)下隱喻意義上觀賞的審美空間相結(jié)合，共同構(gòu)成主體精神或情感意識的外顯之物，同時內(nèi)射出設(shè)計者/欣賞者/表演者等諸多“在場者”的審美體驗(yàn)或感受，從而讓舞臺審美在難以言說的氣氛中敞開。例如，臺南孔廟以成書院《雅樂十三音》音樂會（圖1）的布景與音響的“在場性”和氣氛的制造，體現(xiàn)了文化的多樣性。脫胎于民間樂社的“雅樂十三音樂團(tuán)”依托祭孔儀式，創(chuàng)造性地將俗樂納入“釋奠禮”，使之雅俗共賞，從樂曲內(nèi)容的編排、樂隊(duì)的組合方式、樂器的音響模式等方面，全面呈現(xiàn)了“雅樂十三音”的活態(tài)。

圖1：臺南孔廟以成書院《雅樂十三音》音樂會（筆者攝）

舞臺美術(shù)離開了“物”就無法制造氣氛。從氣氛美學(xué)的角度思考舞臺藝術(shù)，在有限的舞臺場域中，重點(diǎn)不在于人周圍的舞臺環(huán)境，而在于周圍舞臺環(huán)境對人的重要性，即人把什么樣的“物”納入到舞臺設(shè)計的考慮范圍之內(nèi)。具體到舞臺設(shè)計的音樂音響而言，音樂的物質(zhì)材料來源于自然界，音樂所用的是大量有響度的聲音材料，如人聲、樂器聲或自然之聲等具有一定振動頻率的音響材料。音樂的物化形式也向外“發(fā)揮作用”并與人的感性產(chǎn)生共鳴，一如音樂的音色與舞臺設(shè)計燈光的顏色明暗一般，給人一種明朗、鮮明、溫暖、灰暗等感覺。音樂中的大調(diào)式在聽覺上較明亮，小調(diào)式則顯得比較暗淡，加之舞臺燈光的強(qiáng)度、色彩、運(yùn)動、對比、分布等都是經(jīng)過舞美設(shè)計者精心安排與營造的，進(jìn)而向外輻射到周圍環(huán)境中，把圍繞該物的空間變得同質(zhì)化，為其注入了張力和運(yùn)動意味。對于舞臺美術(shù)所呈現(xiàn)的作品而言，在傳統(tǒng)的“物”本體論中，其被看作事物的屬性，占據(jù)一個確定的空間。進(jìn)而言之，舞美設(shè)計作品的特性可以被看成是舞臺美術(shù)的“規(guī)定性”，這類作品的呈現(xiàn)往往被設(shè)想成處于某種有限的空間之中。特別是舞美設(shè)計師將頭腦中構(gòu)想的作品以視覺化的方式呈現(xiàn)為一個實(shí)體，使得舞臺美術(shù)作品以“物”的形式被界定并發(fā)展出空間關(guān)系。例如，音樂劇《小鳥天堂》（圖2）以巴金的散文名篇《鳥的天堂》為創(chuàng)作基礎(chǔ)，把意欲表達(dá)的人們世代與自然相依為命、相互守護(hù)的美好藍(lán)圖，轉(zhuǎn)譯成了可視化的信息。可見，“氣氛”的當(dāng)下感知離不開在場者，在場者的自我察覺意味著“我”對舞臺氣氛的直接感悟。在場者對舞臺藝術(shù)的審美，不僅是諸感覺之間的交換，還是物與意象間的轉(zhuǎn)化，在場者身體性的存在，也構(gòu)成了氣氛的一部分。當(dāng)“物”進(jìn)駐“我”的內(nèi)心，“我”也擴(kuò)展為一個世界，即作為整體的意象世界。所以，感受是作為某種“外物”而得到體會的，被當(dāng)作一種強(qiáng)力，激烈地侵入人類的身體性中，⑥這種感受可以歸結(jié)為氣氛帶來的情感震動。這種情感震動或氣氛是由于在場的對象物，諸如音響、媒介裝置、藝術(shù)作品等被主體經(jīng)驗(yàn)到時共同作用的結(jié)果⑦。在場者不僅構(gòu)建出舞美文化“在場”的空間感，也突破了在場物的物質(zhì)界限和規(guī)定性。

圖2：音樂劇《小鳥天堂》（筆者攝）

基于上述“物”的本體論，我們就能夠理解“氣氛”的意義，因?yàn)樗褪俏枧_美術(shù)產(chǎn)生的審美空間?！皻夥铡钡脑趫鍪俏杳涝谔囟〞r間和空間中氣化流行、氣化萬物的過程。中國古代哲學(xué)中的“氣”（類似于本文所說的“氣氛”）是最早獨(dú)立運(yùn)用于書法、繪畫、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域的美學(xué)范疇，是一種在空間中流動的、不確定的感覺。其無形之性決定了它在運(yùn)動中是不具備具體形態(tài)的，而它的流動性又決定了它一定能被客觀感知，這種“聚散”和“流轉(zhuǎn)”使得“氣”或“氣氛”具有了彌漫性和不確定性特質(zhì)。一般認(rèn)為，“氣”是一切與人相關(guān)的空間基底，舞美產(chǎn)生的審美空間也不例外。

首先，這種彌漫性和不確定性特質(zhì)與舞美設(shè)計的在場及其形態(tài)有“異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系”，并為舞臺美術(shù)的審美提供了傳播媒介。舞臺美術(shù)的物質(zhì)空間盡管有限，但其審美空間卻是無限敞開并不斷生成著，包括它在空間里的線性傳播及其空間方位，其意義展開和“氣”一樣，舞美作品的呈現(xiàn)充盈著心理和物理空間，構(gòu)成所謂“氣氛”并具有審美意義。例如，北京大學(xué)彭鋒教授策劃的“第54 屆威尼斯雙年展”中國館的“彌漫”主題展（圖3），選取了能代表中國元素的“綠茶”“白酒”“中藥”“熏香”和“荷花”作為對主題的闡釋，呈現(xiàn)出一種由“視覺藝術(shù)”到“多覺藝術(shù)”的轉(zhuǎn)向，因而“對于以聲音、氣味和溫度為媒介的作品，空間的作用和功能就變得更加微妙、更加重要”⑧。其次，作為舞美設(shè)計的要素諸如音響、燈光的“非語義性”使得舞臺美術(shù)的內(nèi)涵具有不確定性。音響、燈光等語言是極富想象力的，意味著舞臺內(nèi)在的精神張力超出了語義可表述的范圍，它們承載的“那些不可言說的”部分的模糊性（不確定性）使得人們對于舞臺審美的解讀沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)答案。但可以確定的是，音樂性是人類共有的天性，人們常說“音樂是全世界的語言”，每當(dāng)音樂響起，全人類都能知道究竟是歡快的音樂，還是悲傷的音樂。舞美設(shè)計的情感基調(diào)既可以通過音樂烘托的氣氛來感受，也可以通過具有指向性的“臺詞本文”“裝置”“行為”來加以判斷，這種舞美氣氛是建立在在場者的“共通感”之上。這種“共通感”既是確定的，即在場者感受到的氣氛；它又是不確定的，即在場者對舞臺美術(shù)的感受又是不同的、模糊的。

圖3：“第54 屆威尼斯雙年展”中國館的“彌漫”主題展（彭鋒提供）

綜上所述，舞臺美術(shù)離不開對“物”與“氣”或“氣氛”的討論，舞臺美術(shù)制造的氣氛并非是外在的，而是主體審美體驗(yàn)由內(nèi)向外的展開，通過對“氣”或“氣氛”的追尋、把握，從而形成身、心、物統(tǒng)一的境界。舞臺藝術(shù)的審美感受是一種超越“快感”所達(dá)到的美感體驗(yàn)，這種美感體驗(yàn)在于對超越形式之外的靈韻的追求，以達(dá)到一種“有影、有霧、有煙更有詩”⑨的境界。舞臺美術(shù)審美空間的敞開，是“我”內(nèi)視自身并將宇宙歸于己身的一種體驗(yàn)。

二、事件：舞臺美術(shù)氣氛的制造

大部分舞臺美術(shù)都是具有一定時效性的、有空間敘事背景的事件性作品。所謂“事件”是發(fā)生的、有強(qiáng)度感和新異性的，因而是不可重復(fù)的活動⑩。蒂婭·德諾拉（Tia DeNora）的“藝術(shù)事件”理論旨在分析藝術(shù)作品與聽眾在具體環(huán)境中的互動關(guān)系，她以聆聽體驗(yàn)為例，認(rèn)為音樂充滿了各種影響。?我們把在特定環(huán)境中發(fā)揮具體功能的音樂稱之為“音樂事件”，是暫時將音樂作品的自身價值體系“懸置”起來，進(jìn)而將“音樂作品”還原為自然生態(tài)下的“音樂事件”，從而關(guān)注其審美屬性與社會屬性“之間”的關(guān)系。將“藝術(shù)事件”延伸至舞臺美術(shù)的在場空間來看，舞臺美術(shù)的氣氛同樣是由諸多事件、情節(jié)構(gòu)成的，這使得我們更傾向于將舞臺作品視為一個客觀對象來進(jìn)行評價和分析，得出一種被不同時代在場者所歸納出的“特質(zhì)”。盡管這種行為為后續(xù)在場者提供了一個解讀的方向，尤其以藝術(shù)批評家的角色來定義舞臺作品，看似提供了某種理解作品本身的“便利”和“捷徑”，但實(shí)質(zhì)上或許會遮蔽或忽略了其他引發(fā)我們審美體驗(yàn)的線索，或者說有些審美因素正等待著我們被感知、被發(fā)現(xiàn)。所以，氣氛美學(xué)積淀了它的社會語義、情感和美學(xué)意義，通過“事件”來關(guān)注舞臺的“氣氛”，正好呼應(yīng)了波默提出的“氣氛是制造出來的”觀點(diǎn)。這種“制造”出來的氣氛使得“主客體從各自的邊界滲透出來，交接形成主客體之間的中間地帶”?，“中間地帶”由在場者與環(huán)境互動，并通過“事件”制造情感色調(diào)。也就是說，當(dāng)在場者和舞臺藝術(shù)作品都溢出各自的邊界，向周圍環(huán)境和空間彌漫時，介于主客體之間的“氣氛”就產(chǎn)生了。

“氣氛”一詞可用于描述人、空間和自然，也可為舞美基調(diào)或風(fēng)格賦義。對于一個人，如通過演奏家的風(fēng)格說明他具有某種內(nèi)在特質(zhì)或氣氛，或者說散發(fā)出某種憂傷的氣氛；對于一個舞臺空間載體來說，氣氛始終是空間性的“無邊框、流動著的，因此無地點(diǎn)的、也就是說不可定位的”?，它們是能感染人的空間性載體。但是，氣氛的“制造”是由多元要素構(gòu)成的，“審美的工作就在于氣氛的制造”?，這種制造的知識是隱性的。作為審美工作者需要思考的是：我們應(yīng)通過何種方式、何種事件召喚出某種氣氛，如選取場景、對象、裝置的擺設(shè)、燈光的明暗、舞美的調(diào)度、演奏家的動作，以及作曲家隱藏的“音樂動機(jī)”等等，才能制造出帶有某種情感色調(diào)諸如緊張的、崇高的、優(yōu)美的、悲傷的“氣氛”。這種“制造”出來的“氣氛”將隨著舞美設(shè)計材料而時刻發(fā)生變化，作為視聽覺藝術(shù)的舞臺美術(shù)讓在場者根據(jù)當(dāng)時的情境來調(diào)整自身的行為方式和精神狀態(tài)。在特定的場域中，盡管在場者無法確切地言說“氣氛”是什么，但卻可以確切地感受到“氣氛”的在場，這種感知可以被理解為人的當(dāng)下體驗(yàn)，是凝聚的“氣氛”。不同要素的共同在場模糊地呈現(xiàn)出我們“與”之關(guān)系的某種空間，這種“與”，亦即把環(huán)境質(zhì)量和感受彼此關(guān)聯(lián)起來的東西。這種經(jīng)驗(yàn)無可避免地被侵入，并有待進(jìn)一步用某種情感色調(diào)去充盈，是“主體與對象都在審美感知情境中在場”?。這樣一來，制造出來的“氣氛”既有了“顯現(xiàn)美學(xué)”的動態(tài)和過程特征，也有了藝術(shù)社會學(xué)的“文化語境”/“藝術(shù)事件”意味。

首先，在舞美設(shè)計中，音樂“氣氛”制造出的“事件”可以作為一種風(fēng)格色調(diào)。音樂“氣氛”的審美體驗(yàn)本質(zhì)在于主客體之間的交互性，這種交互性的“氣氛”似乎消解了音樂結(jié)構(gòu)與情感之間的空白問題。在藝術(shù)事件中，音樂家及其作品風(fēng)格是由其生活的環(huán)境、時代和國家的話語、意識等所賦予的，正如一個人周圍的氣氛是這個人的特征一般。因此，當(dāng)我們使用“氣氛”時，既可以指稱作為客體的“音樂”（音響或樂譜），也可以指稱“在場者”（創(chuàng)作者、表演者、欣賞者），二者是互為關(guān)聯(lián)和影響的。音樂創(chuàng)作者和音樂表演者的“氣氛”亦即其所呈現(xiàn)的音樂作品的風(fēng)格，音樂作為多體的藝術(shù)?使得音樂創(chuàng)作者同是表演者，他們的風(fēng)格差異表現(xiàn)在“情感色調(diào)”的不同。作品的情感色調(diào)與創(chuàng)作者的情感氣質(zhì)類似，如莫扎特作品所表現(xiàn)出的“歡快”氣氛決定了莫扎特音樂的獨(dú)特性，我們可以通過“歡快”的情感范疇進(jìn)入莫扎特及其音樂審美世界。?同理，我們也可以用“悲情”的音樂風(fēng)格范疇或音樂作品的基調(diào)來說肖邦本人及其音樂作品。這種個人情感色調(diào)的形成離不開具體的“事件”，“音樂事件的音色和和聲維度解釋為在音調(diào)周圍形成的一種氣氛”?，音樂家的風(fēng)格本身是一個自身與社會環(huán)境互為建構(gòu)的過程，他通過精湛的技術(shù)將靈魂（靈魂是靈感的內(nèi)核）投射進(jìn)音樂作品并物化為靈韻潛質(zhì)，它包含著一種深層的人性意蘊(yùn)。進(jìn)而言之，音樂符號的跳動和旋律的走向在一定程度上成為了肖邦靈魂的顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)潛移默化地幫助肖邦的藝術(shù)行為成為一種特定的“悲傷”審美經(jīng)驗(yàn)。

舞美音樂制造“氣氛”的主要目的，不是制作客觀存在的物，而是通過“事件”或者說“動機(jī)”來制造特定場域中舞美環(huán)境所需要的“氣氛”。例如，為了表現(xiàn)“戰(zhàn)斗民族”風(fēng)范的音樂，柴可夫斯基在《1812 序曲》中直接把大炮放進(jìn)了交響樂中。又如，《馬勒第六交響曲》為了體現(xiàn)主角被擊倒的效果，作者想到了掄大錘。這樣的“藝術(shù)事件”數(shù)不勝數(shù)，這種事件的形成是指向創(chuàng)作主體基于對聲音的非造型、非語義性特征的把握，以及在審美積淀的“觸發(fā)”下創(chuàng)作出了“有意味的形式”的作品。又因?yàn)橐魳匪囆g(shù)本身具有“情動”特征，這種通過特有的力的強(qiáng)弱和節(jié)奏的張弛等運(yùn)動變化形式進(jìn)行的事件制造，也能夠傳達(dá)某種舞臺氣氛或情緒狀態(tài)。對于表演者而言，除了琴匠保證琴的設(shè)計外，還在于樂師“妙指”和“正心”地結(jié)合，而“妙指”是表演者表達(dá)內(nèi)心情感、思想的手段，以獨(dú)特的表演方式訴說內(nèi)心的世界，其內(nèi)心世界情感色調(diào)的外顯就是表演者制造的舞美氣氛。

其次，若將舞臺藝術(shù)作為一個整體的“在場”，其各要素之間所制造的“事件”就會刺激在場者感官的思考與審美聯(lián)想。與其他門類藝術(shù)不同，“視”“聽”是綜合性藝術(shù)與人的交互行為之一，也是舞臺審美經(jīng)驗(yàn)積淀的重要通途，這種感官刺激著我們的大腦、神經(jīng)及細(xì)胞。通過舞臺的整體審美，我們可以洞察指向主體背后的“事件”，在審美過程中，我們感知的不是對象的形狀或其他特征，而是對象制造的“氣氛”。在這一過程中，除了所呈現(xiàn)的作品之外，人的行為、故事情節(jié)和環(huán)境的裝置都可以制造“氣氛”，從而成為共同在場的審美對象。例如，舞劇《楊家?guī)X的春天》（圖4）選取了十余幅經(jīng)典版畫作為創(chuàng)作靈感，凝練藝術(shù)題材與風(fēng)格，通過動態(tài)的舞蹈動作將版畫硬朗堅挺的線條筆觸與漢族民間舞的氣韻風(fēng)格相結(jié)合，在舞臺上能找到對應(yīng)的場面、調(diào)度和人物的關(guān)系，使靜態(tài)的版畫“流動”了起來；同時，音樂、服裝、文本、燈光的調(diào)度等都烘托出了革命的氣氛，為中國革命文藝賦義。

圖4：舞劇《楊家?guī)X的春天》（筆者攝）

相應(yīng)地，我們在生活中所聽見的一切聲音，噪音/樂音、自然聲/人聲/器聲/動物聲等最寬泛的聲音，“在空中漂游的聲響構(gòu)造物”?，都應(yīng)包含在我們的審美經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)。我們的生活環(huán)境是天然的藝術(shù)場，在這里人人都是生產(chǎn)者、藝術(shù)家，是集社會場域、儀式空間和表演語境為一體的“舞臺美術(shù)”場域。這在民間儀式活動中最具代表性，儀式場域作為一個狹義的“舞臺”，在這個場域中并置的是儀式者的“游戲”和“操控”，其制造出的“氣氛”既包含了某種場域中的在場執(zhí)行者（局內(nèi)人）有意讓我們感知到的聲音，也包含了局外者的我們所聽不到的“音聲”。這種“音聲”不向體外發(fā)聲，但存在于儀式執(zhí)行者的內(nèi)觀狀態(tài)，往往被局內(nèi)人認(rèn)為是更高層次的音聲，如道教或佛教儀式中的“心誦”“神誦”?，簡單來看，就是所謂的“默讀”“默唱”部分。而局外人往往很難清楚地意識到或分辨出自己身處其中的“氣氛”，或已察覺到某種氣氛但并未作出正確反應(yīng)，對這類氣氛的感知就需要局外人掌握一定的知識背景。

同理，如果我們將日常生活本身視為一種“藝術(shù)”，那么生活中的音響、道具、唱詞及事件也同樣構(gòu)成了氣氛的重要來源。對這種氣氛的感知不僅表現(xiàn)在審美空間與日常生活空間的融合，也表現(xiàn)在在場者感官參與的“親近性”，這種審美經(jīng)驗(yàn)的獲得是“無距離”的，在民間藝術(shù)中尤為突出。如“勞者歌其事”，民間音樂作為一種“生產(chǎn)者的藝術(shù)”，百姓都是本土藝術(shù)的生產(chǎn)者、創(chuàng)造者，并在生活過程中使其自身更為完滿。這些樂器的組合與使用，是藝術(shù)主體在對聲音技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的積累中逐步形成的趨于穩(wěn)定的審美心理定勢，是對外部環(huán)境的能動反應(yīng)。如胡琴音色有著“近人聲”的優(yōu)勢，它可模擬不同地域百姓的語音語調(diào)和如泣如訴的情感；用鑼、鼓、镲等樂器聲響可傳遞出百姓燒火做飯時鍋碗瓢盆碰撞的聲響，其互動性又可再現(xiàn)百姓日常拌嘴、對話時的情景；嗩吶的“噪”聲可以模擬生活的嘈雜、瑣碎；而鑼鼓樂的鼓點(diǎn)可以模擬生活的節(jié)奏、勞作時的步伐、動作模態(tài)，等等，旨在通過器物間的聲響氛圍來制造或還原不同的生活場景。在場者與物在場的互動關(guān)系中，讓靜止的場面瞬間“活”了起來，這種“活”的性質(zhì)就是“氣氛”，是民間表演藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的主要來源?！拔覀冎挥性谌粘－h(huán)境和活動，即我們接觸音樂（藝術(shù)）的傳統(tǒng)環(huán)境和活動中展開調(diào)查，才能全面解釋音樂聆聽行為。”?

總之，不論是作為傳統(tǒng)意義的舞臺美術(shù)，抑或是作為日常生活的“舞美”，其氣氛的制造都是通過“藝術(shù)事件”來實(shí)現(xiàn)的?！笆录钡脑趫稣吣軌蛟趯徝狼楦猩嫌X察到音樂形式具有某種“意料之外”的事件性，這也導(dǎo)致人們對舞美“氣氛”的體驗(yàn)具有隨機(jī)性和獨(dú)特性。我們之所以能感受到這種氣氛，是因?yàn)閺闹懈械搅四撤N情緒上的波動?！扒楦杏|動從來就不是單純的智力事件，而毋寧說是通過身體上的反應(yīng)而變得可察覺?！?這種“察覺”讓在場者在被渲染的空間中感受到一種沉浸式的、正在逼近的氣氛，并通過舞美事件，諸如燈光、服裝、音響、裝置、調(diào)度等感知舞臺氣氛的不同，從而喚起我們不同的情感。

三、結(jié)語

“氣氛”之所以成為一個重要的美學(xué)范疇，不僅是因?yàn)樗哂性趫鲂?、空間性、彌漫性、不確定性、浸入性等多重特征，更是因?yàn)檫@些特征在某種程度上與舞臺美術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。舞臺美術(shù)的存在與顯現(xiàn)及審美經(jīng)驗(yàn)本身就是氣氛，它在某種空間場域中賦予了音樂以“在場性”。舞臺美術(shù)的氣氛是通過事件制造出來的，它通過我們的身體在場構(gòu)建的感知現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)了舞臺空間場域的事件性。我們對舞臺美術(shù)氣氛的感知往往是不確定的，因?yàn)槲枧_藝術(shù)及其作品本身具有“情動”的特征，其形態(tài)與在場主體性情化的身體同樣具有強(qiáng)烈的動態(tài)解釋張力?！皻夥铡彼哂械囊恍┨卣饕彩侵袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)中“氣”“氣韻”或“意境”范疇所要重點(diǎn)表達(dá)的。但需要注意的是，“氣氛”并不等同于“意境”或“氣韻”，在審美現(xiàn)代性思潮下，它們可以進(jìn)行跨文化的審美對話，有一些觀念可以對接與借鑒，甚至可能生成一些新的概念，從而有助于當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作和審美理論的創(chuàng)新。

注釋：

① Tonino Griffero,Marco Tedeschini.Atmosphere and Aesthetics:A Plural Perspective,Springer International Publishing;Palgrave Macmillan,2019,p. 295.

②（德）甘諾特 · 波梅著，楊震譯：《氣氛—作為一種新美學(xué)的核心概念》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2014 年第1 期，第5 頁。

③ 王砜：《舞臺美術(shù)空間設(shè)計芻議》，《新美術(shù)》，2012 年第2 期，第97 頁。

④（德）謝林著，先剛譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，北京:北京大學(xué)出版社，2021 年，第252 頁。

⑤ 狄野：《視覺敘事:舞臺美術(shù)的敘事系統(tǒng)構(gòu)建》，《民族藝術(shù)研究》，2020 年第1 期，第132 頁。

⑥（德）甘諾特· 波梅著，楊震譯：《氣氛—作為一種新美學(xué)的核心概念》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2014 年第1 期，第8 頁。

⑦（德）甘諾特· 波默著，賈紅雨譯：《氣氛美學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2018 年，第217 頁。

⑧ 王端廷：《從視覺藝術(shù)到多覺藝術(shù)—當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展對展覽方式的挑戰(zhàn)》，《美術(shù)觀察》，2015 年第2 期，第10 頁。

⑨ 朱良志：《曲院風(fēng)荷·中國藝術(shù)論十講》，北京：中華書局，2014 年，第12 頁。

⑩ 彭鋒：《從音樂事件看音樂的人民性》，《交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報)》，2022年第2期，第9頁。

?（美）蒂婭·德諾拉著，楊曉琴、邢媛媛譯：《日常生活中的音樂》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016 年，第26 頁。

? 彭鋒：《意境與氣氛—關(guān)于藝術(shù)本體論的跨文化研究》，《北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，2014 年第4 期，第29 頁。

?（德）甘諾特· 波梅著，楊震譯：《氣氛—作為一種新美學(xué)的核心概念》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2014 年第1 期，第8 頁。

? （德）甘諾特· 波默著，賈紅雨譯：《氣氛美學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2018 年，第24 頁。

?（德）馬丁· 澤爾著，楊震譯：《顯現(xiàn)美學(xué)》，中譯者前言，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016 年，第5 頁。

? 彭鋒：《藝術(shù)為何物？—20 世紀(jì)的藝術(shù)本體論研究》，《文藝研究》，2011 年第3 期，第13-21 頁。

? M．Dufrenne.The Phenonmenology of Aesthetic Experience,translated by Edward S.Casey and others,Evanston:Northwestern University Press,1973,pp.441-446. 轉(zhuǎn)引自彭鋒：《意境與氣氛—關(guān)于藝術(shù)本體論的跨文化研究》，《北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，2014 年第4 期，第29 頁。

? Tonino Griffero,Marco Tedeschini.Atmosphere and Aesthetics:A Plural Perspective,Cham,Palgrave Macmillan,2019,p. 301.

? （德）甘諾特· 波默著，賈紅雨譯：《氣氛美學(xué)》，前言，北京：中國社會科學(xué)出版社，2018 年，第3 頁。

? 曹本冶：《思想—行為：儀式中音聲的研究》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報）》，2006 年第3 期，第97 頁。

?（美）蒂婭·德若拉著，楊曉琴、邢媛媛譯：《日常生活中的音樂》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016 年，第38 頁。

?（德）甘諾特· 波默著，賈紅雨譯：《氣氛美學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2018 年，第151 頁。