吳 鵬

（中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京 100102）

一、原初在場(chǎng)： 人是萬(wàn)物的尺度

莫里斯·梅洛－龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中強(qiáng)調(diào)：“將主觀與客觀結(jié)合在一起，身體在感知活動(dòng)中起到?jīng)Q定性作用。 人們身體的輪廓是一般空間關(guān)系不能逾越的界限?！保?］（P52）事實(shí)上，人對(duì)外部現(xiàn)實(shí)世界的全部認(rèn)識(shí)在根本上是感知的結(jié)果。 人的感知，如同展覽營(yíng)造中一座深不可測(cè)的博覽設(shè)備庫(kù)，為原初在場(chǎng)的主體地位提供宏大世界的自然信息和譜式結(jié)構(gòu)。 “在人的所有層面的知識(shí)和理論的建構(gòu)中，都通過(guò)了主觀意識(shí)的中介，都通過(guò)了科學(xué)、技術(shù)和工程的認(rèn)識(shí)和改造世界活動(dòng)的中介。 就此而言，人的主體性的介入是毋庸置疑的，這也是人的認(rèn)識(shí)發(fā)生的主體相對(duì)性的依據(jù)?！保?］在自然科學(xué)、人文科學(xué)、展覽機(jī)制等不斷發(fā)展的當(dāng)下，我們研究以人為本的感知主體、發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，致力于展覽展示的營(yíng)造法式，推動(dòng)學(xué)科在理論環(huán)境下擴(kuò)充感知思維的意義不言而喻。 我們用理性知識(shí)通曉并構(gòu)建原理，又開拓感性認(rèn)知去作用于展覽營(yíng)造，在倡導(dǎo)還原藝術(shù)本質(zhì)與個(gè)性創(chuàng)意的感知思維建設(shè)的進(jìn)程中具有積極的探索意識(shí)。

公元前5 世紀(jì)，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉（Protagoras）在《論真理》中提出“人是萬(wàn)物的尺度”，這個(gè)觀點(diǎn)在歷史上顯示過(guò)巨大的影響，也因命題理解、學(xué)術(shù)角度、研究層面各不相同而遭受過(guò)質(zhì)疑、爭(zhēng)論。 本文無(wú)意從人本主義、哲學(xué)思潮或是倫理歷史等去揣摩與渲染此觀點(diǎn)，而是從藝術(shù)的本質(zhì)與展覽展示學(xué)科建設(shè)本體出發(fā)，試圖從“人”的價(jià)值尺度與當(dāng)代精神對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)和美術(shù)館展覽實(shí)踐的層面闡釋以人為尺度的美術(shù)館感知之道的人文關(guān)懷輸送。

從概念上來(lái)說(shuō)，“人”一是帶著個(gè)人意志的“個(gè)體”，二是代表全體意識(shí)的“人類”；“萬(wàn)物”則更為包羅萬(wàn)象，“存在”與“不存在”的普遍本質(zhì)，數(shù)量、類型、場(chǎng)合、時(shí)空以及人與物、物與物、物與場(chǎng)的所有關(guān)系，是感覺的對(duì)象，流變的過(guò)程；“尺度”在赫拉克利特的樸素哲學(xué)觀點(diǎn)里理解為“規(guī)律”，等同于“自然的平衡和秩序”。［3］普羅泰戈拉的命題實(shí)際就是為“萬(wàn)物”的規(guī)律尋找依據(jù)，而這個(gè)依據(jù)不偏不倚，只存在于“人”那里。 早期古希臘智者學(xué)派主張以人的眼光去認(rèn)知和考察社會(huì)，對(duì)于歷史長(zhǎng)河的發(fā)展進(jìn)程來(lái)說(shuō)是對(duì)神權(quán)的抗?fàn)?，明示著人類自我意識(shí)的覺醒，人的感知與思維、觀念力和意志力提上日程。人，作為生命體，聯(lián)結(jié)萬(wàn)物，承載萬(wàn)物，通過(guò)身體，去感知和認(rèn)識(shí)世界經(jīng)驗(yàn)，是自然科學(xué)和辯證哲學(xué)永恒的命題，并經(jīng)歷了心物二元、現(xiàn)象學(xué)到心物一元的變遷。 從柏拉圖“用靈魂注視事物本身”、笛卡爾的“我思”以及尼采“一切從身體出發(fā)”，到現(xiàn)象學(xué)出現(xiàn)，二元論受到巨大沖擊，胡塞爾描述下的身體，是“軀體”與“心靈”構(gòu)成的結(jié)合點(diǎn)，只有通過(guò)對(duì)身體的“體認(rèn)”，現(xiàn)象學(xué)才可以從蒼白、抽象的自我，步入生機(jī)無(wú)限的“生活世界”。［4］胡塞爾之后的梅洛－龐蒂則在知覺現(xiàn)象學(xué)層面提出了“身體哲學(xué)”，身體成為連接世界的紐帶，人擁有著詩(shī)意的審美在豐富多元的感知世界挺身而出。 到了技術(shù)革新的新語(yǔ)境時(shí)代，身體與技術(shù)的碰撞帶來(lái)了感官之思的媒介交互。 馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在其著作《理解媒介：論人的延伸》中提出了重要的觀點(diǎn)“媒介是人的延伸”，包括身體器官及中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。 媒介環(huán)境學(xué)新銳人物保羅·萊文森（Paul Levinson） 則繼承和發(fā)揚(yáng)了芒福德、麥克盧漢等人的媒介思想，用技術(shù)哲學(xué)范式的探究以及先鋒的實(shí)踐主義總結(jié)出了“人性化趨勢(shì)”。 美國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家唐·伊德（Don Ihde）則在達(dá)爾文生物進(jìn)化論的基礎(chǔ)上跨越了技術(shù)哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)，提出了繼物質(zhì)身體、文化身體之后的技術(shù)身體說(shuō)，身體在場(chǎng)決定了光亮之所。 “我們是身體，是文化的此在此世，更是技術(shù)的此在此世?！保?］當(dāng)代展覽展示的呈現(xiàn)方式多元豐富，展示理念與知識(shí)背景交迭發(fā)展，形態(tài)決定了感知的多維度和多觸覺，這也是時(shí)代語(yǔ)境賦予人的“智域”的不斷開拓。

藝術(shù)是一個(gè)精神文明的開放領(lǐng)域，是人的生活的最高表現(xiàn)。 人是自然之子，擁有自然的尺度，也會(huì)在社會(huì)形態(tài)下?lián)碛袃r(jià)值和道德尺度，在藝術(shù)生產(chǎn)中擁有審美尺度。 人豐富的創(chuàng)造力、理解交流、解決實(shí)際問(wèn)題的能力在時(shí)間和空間里留下了動(dòng)作的媒介和度量的痕跡，是探求無(wú)限和擴(kuò)展的“未知世界”獨(dú)一無(wú)二的尺度。 作為專門研究感性的學(xué)科，藝術(shù)本質(zhì)的探源，是一條將感性深化融合的理性之路，這種“丈量”，是全面而整體的認(rèn)知模式，是嚴(yán)密而科學(xué)的邏輯思維，更需要豐富的生活經(jīng)驗(yàn)、深厚的人文素養(yǎng)、開闊的胸懷眼界和成熟的人類情感為依托。 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）在《藝術(shù)與視知覺》的前言里闡述了沙夫爾－西莫恩《論藝術(shù)活動(dòng)》中令人信服的基本觀點(diǎn)：用藝術(shù)的方法把握生活的能力，并不是少數(shù)幾個(gè)天才的藝術(shù)專家特有的，而是屬于每一個(gè)心智健全的人的，因?yàn)榇笞匀唤o每一個(gè)健全的人都賦予了一雙眼睛。 對(duì)于心理學(xué)家們來(lái)說(shuō)，這就意味著，對(duì)藝術(shù)的研究，是對(duì)人本身研究的一個(gè)必不可少的部分。［6］（P7）在凝結(jié)著人類精神財(cái)富的美術(shù)館殿堂，人的藝術(shù)創(chuàng)造和與之相關(guān)的一系列的策展項(xiàng)目、設(shè)計(jì)規(guī)劃、教育傳播以及美術(shù)館管理等具體實(shí)踐活動(dòng)，思辨和深邃成為一種展覽學(xué)科建設(shè)的精神氣象，無(wú)不閃耀著社會(huì)變革所帶來(lái)的實(shí)際的人性呼喚與人文回歸：思辨，意味著觀念的交鋒與融匯：深邃，指向著學(xué)科的人文厚度。閱讀與思考展覽展示的敘事轉(zhuǎn)換，關(guān)懷人的現(xiàn)實(shí)生活的情景設(shè)計(jì)，展覽營(yíng)造機(jī)制的人性科學(xué)管理，在創(chuàng)造藝術(shù)和欣賞藝術(shù)的整體活動(dòng)中重視人的價(jià)值，更好地掌握和認(rèn)知藝術(shù)這個(gè)具體的事物，是一個(gè)連貫的、以人為本的、滿足人日益增長(zhǎng)的精神文明需求的文化脈絡(luò)。 理解本質(zhì)、發(fā)現(xiàn)意義是一個(gè)無(wú)限的過(guò)程，同時(shí)產(chǎn)生新的建設(shè)服務(wù)于實(shí)踐，把人的精神實(shí)質(zhì)貫徹到藝術(shù)展覽事業(yè)，促發(fā)人的多維感知系統(tǒng)從而達(dá)到一種外觀與內(nèi)省的時(shí)代精神升華，生產(chǎn)出更多優(yōu)秀的文化藝術(shù)成果。 黑格爾曾贊嘆“人是萬(wàn)物的尺度——一個(gè)偉大的命題！”真正的哲學(xué)是時(shí)代精神凝聚的精華，這是以人為出發(fā)點(diǎn)探究美術(shù)館感知之道的人文意義與當(dāng)代精神價(jià)值所在。

二、 感知與展覽

感知、想象、經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象構(gòu)成了整個(gè)世界。 感知（Perception），是意識(shí)對(duì)內(nèi)外界信息的覺察、感覺、注意、知覺的一系列過(guò)程。 它是人與空間關(guān)系的核心內(nèi)容，是一個(gè)基于感覺的過(guò)程，通過(guò)真實(shí)的可見、可聽、可聞、可想、可觸的體驗(yàn)，從而調(diào)度人的組織識(shí)別與解釋系統(tǒng)用以理解和表達(dá)外部世界。 感知不僅是對(duì)聲音、溫濕度、色狀貌質(zhì)等各種環(huán)境因素的簡(jiǎn)單整合，人的聽覺、視覺、觸覺的聯(lián)覺，而且是對(duì)豐富的環(huán)境信息的全面體驗(yàn)、深入理解和情感輸入。 馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）對(duì)感知表達(dá)有兩種理解：其一，感知的表達(dá)可以是對(duì)于行為的通報(bào)。 在這之前海德格爾對(duì)于表達(dá)狀態(tài)是這樣說(shuō)的，“我們不是在說(shuō)出我們所看到的東西，相反，我們是在看到人們對(duì)于事物所說(shuō)出的東西”，“我們不是在說(shuō)出我們所看到的事物表層，相反，我們是在看到人們對(duì)于事物說(shuō)出東西的基礎(chǔ)上進(jìn)行感知”。［7］（P71）

其二，感知的表達(dá)也可以是對(duì)于在行為本身中被感知到的東西的傳述。 在這里海德格爾提出了被感知的存在者，這才是感知表達(dá)所要傳述的東西，也就是事物本身。 美國(guó)著名認(rèn)知心理學(xué)家詹姆斯·吉布森（James Jerome Gibson）提出，感知不是一個(gè)被動(dòng)的接受過(guò)程，而是一種主動(dòng)的追求機(jī)制。感知理論是人進(jìn)入一個(gè)空間內(nèi)部的主體感受和直觀反應(yīng)，它包含了人對(duì)空間的感覺、看法和理解，是人對(duì)外部環(huán)境的主體評(píng)價(jià)。［8］

身體的感知，或者說(shuō)人的感知，在海德格爾那里表達(dá)為一種前視域的疏明之境，在梅洛－龐蒂那里引申為一種身體性的展開，而在結(jié)構(gòu)主義學(xué)說(shuō)中總結(jié)為某種先于意義的整體性結(jié)構(gòu)，在后現(xiàn)代哲學(xué)體系里，感知主體往往被看作在文化場(chǎng)域中不斷構(gòu)建的欲望和象征的綜合體。 “身體永遠(yuǎn)是沖創(chuàng)性的，永遠(yuǎn)要外溢擴(kuò)張，永遠(yuǎn)要沖出自己的領(lǐng)域，身體的特征就是要非空間化，非固定化，非轄域化，身體的本質(zhì)就是要游牧，就是要在成千上萬(wàn)座無(wú)邊無(wú)際的高原上狂奔。”［9］（P36）

概念是人類認(rèn)知世界的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，反映了事物和關(guān)系的本質(zhì)。 各個(gè)領(lǐng)域的研究者們對(duì)于感知的概念表述各有其詳，但基本還是涵蓋了感官信息和賦予感官信息意義的兩重要素。 感知者、感知對(duì)象以及兩者之間的感知關(guān)系構(gòu)成了普遍性和規(guī)律性的感知事件。 本文基于人為尺度的美術(shù)館感知之道——人在展覽展示空間中呈現(xiàn)的感知便是一個(gè)特定的感知事件。 認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)研究者林正軍其文章《英語(yǔ)感知?jiǎng)釉~詞義研究的認(rèn)知語(yǔ)義視覺》中提出了“感知路徑”（perceptual path）這一概念。［10］他指出，“感知路徑”的形成源于感知各成分之間的關(guān)系， 它主要包括對(duì)感知者和感知對(duì)象的概念化，以及兩者之間以某種路徑形式移動(dòng)的無(wú)形物，如探查、刺激。 所以當(dāng)感知事件被投射到概念域時(shí)，它可以表征為感知者、感知行為、感知對(duì)象。 在感知概念的生成過(guò)程中，執(zhí)行感知行為的生命體被概念化為感知者，被感知的事物被概念化為感知對(duì)象，而兩者之間的關(guān)系被概念化為感知行為。 因此，感知概念應(yīng)運(yùn)而生。 本文的研究是基于展覽展示這一感知事件中感官感知和心理感知的感知路徑。

吉爾·路易·勒內(nèi)·德勒茲（Gilles Louis Rene Deleuze）將藝術(shù)、哲學(xué)和科學(xué)區(qū)別為三種不同的規(guī)范，每種范式都有其自己不同的解讀世界的方式：哲學(xué)創(chuàng)造概念，藝術(shù)創(chuàng)造感知的特定表現(xiàn)方式，科學(xué)創(chuàng)造基于元點(diǎn)、函數(shù)元素的專項(xiàng)理論。 德勒茲認(rèn)為，這三種規(guī)范并沒有高下之分，它們是解讀和組織形而上的流動(dòng)的不同方式。 在文化科學(xué)的邏輯研究領(lǐng)域，卡西爾（Ernst Cassirer）則通過(guò)文化科學(xué)的研究對(duì)象、感知方式和研究方法來(lái)確立文化科學(xué)的獨(dú)立地位。 在量子力學(xué)領(lǐng)域、人機(jī)交互系統(tǒng)中，人類的推理、決策和認(rèn)知過(guò)程借助量子范式的思想，描述了一種情感、認(rèn)知和決策的建模過(guò)程中不確定的疊加狀態(tài)。 臨床醫(yī)學(xué)應(yīng)用上也有基于光學(xué)波動(dòng)和壓縮感知的超分辨超聲成像研究。 隨著智能手機(jī)、可穿戴設(shè)備等移動(dòng)終端設(shè)備的智能化與集成化不斷增強(qiáng)，要實(shí)現(xiàn)用戶的精準(zhǔn)畫像，就必須把散落在不同空間和維度的多源感知數(shù)據(jù)有效融合起來(lái)，構(gòu)建統(tǒng)一的、融合的用戶畫像框架。 美國(guó)卡內(nèi)基梅隆大學(xué)計(jì)算機(jī)學(xué)院的湯姆·米契爾（Tom Mitchell）預(yù)測(cè)：“AI 未來(lái)有三大趨勢(shì)：感知、自然語(yǔ)言處理、手機(jī)技術(shù)擴(kuò)散?！蓖ㄟ^(guò)精密算法，某些領(lǐng)域計(jì)算機(jī)軟件的“感知訓(xùn)練”甚至?xí)^(guò)人類，這些“計(jì)算得來(lái)的感知”都有可能得到進(jìn)一步研發(fā)和運(yùn)用到科技生活前沿。 “當(dāng)代人類學(xué)、心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)和腦科學(xué)的相關(guān)研究具體揭示了自然環(huán)境、人之身體與意識(shí)或心靈所具有的不可分割的相互作用的統(tǒng)一性。 一方面，人對(duì)自然的研究必須通過(guò)意識(shí)活動(dòng)的中介；另一方面，人對(duì)意識(shí)現(xiàn)象的研究也不能脫離自然環(huán)境和人之身體的作用。 這就啟示我們無(wú)論是對(duì)自然的研究，還是對(duì)社會(huì)的研究，無(wú)論是對(duì)身體的研究，還是對(duì)意識(shí)的研究，都必須從多因素相互作用的反饋回環(huán)的統(tǒng)一性關(guān)系中來(lái)獲得?！保?1］

感知邊界的無(wú)限擴(kuò)大，讓當(dāng)前時(shí)代背景下展覽展示呈現(xiàn)多元豐富的面貌。 在不同的體制、地域和領(lǐng)域中，展覽展示營(yíng)造表象有訴說(shuō)未來(lái)生活的區(qū)塊鏈線索，有生命科學(xué)的藝術(shù)療愈，有藝術(shù)商業(yè)的設(shè)計(jì)互聯(lián)，食物、天氣、化學(xué)能、機(jī)器、非物質(zhì)、循環(huán)經(jīng)濟(jì)、修復(fù)、工作、城市……在一場(chǎng)場(chǎng)哲學(xué)思辨和故事敘述的呈現(xiàn)下，人的感知為多態(tài)共能的展覽形式和內(nèi)容提供了無(wú)限的可能和動(dòng)力。 研究以人的感知為主體營(yíng)造的展覽展示，在多元和跨界并舉的生態(tài)現(xiàn)狀下，帶來(lái)了機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的狀態(tài)，一方面，展覽展陳體系要求學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、策展機(jī)制搭建可感可知的橋梁，以推廣和訴知美術(shù)作品的內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)尚的動(dòng)態(tài)；另一方面，五光十色的展覽世界也在要求受眾需要不斷更新知識(shí)結(jié)構(gòu)、擴(kuò)大認(rèn)知領(lǐng)域，才能更精微地感受展覽展示營(yíng)造的各種環(huán)境表達(dá)與傳遞的思想價(jià)值。 感知發(fā)展的雙向機(jī)制賦予藝術(shù)的真正意義，就在于用豐富的向上的力量探索未知的不竭精神，用以改變與更新人們感知世界的方式。美國(guó)國(guó)家科學(xué)基金獎(jiǎng)金得主、著名心理學(xué)家勞倫斯·羅森布拉姆的力作《感知力》［12］用一種新奇的借喻方式、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?shí)驗(yàn)闡釋人類五大感官能力和九種動(dòng)物潛能，別開生面地揭示人類遺失的影響力來(lái)源：人內(nèi)在的猴子和螢火蟲，類似于征服奧斯卡的動(dòng)畫師——視覺是獲得信息之源的最核心的感知力；人內(nèi)在的蜘蛛，是教正常人作畫的盲人畫家，具有最可塑性的觸覺；人內(nèi)在的狗和老鼠，具有最具延伸性的嗅覺，是戴著眼罩爬行的心理學(xué)家，用以聞出機(jī)遇挑戰(zhàn)，用氣味施展隱形的力量；引導(dǎo)性的聽覺代表是人內(nèi)在的蝙蝠和兔子，是聽出障礙物的使命山地車手，在寂靜之聲里處理任務(wù)；人內(nèi)在都有一條變色龍，嘗出白堊紀(jì)味道的侍酒大師——味覺，最容易受到干擾的感知力；而人擁有的多重感知力，是最強(qiáng)大的力量，用以掌握世間萬(wàn)物，如一只具有強(qiáng)大同感和聯(lián)覺的雪貂，聽見空間，摸到味道，聞到形狀，嘗出場(chǎng)景，看到語(yǔ)言。

當(dāng)下展覽領(lǐng)域，新的表現(xiàn)形式層出不窮，與之對(duì)應(yīng)的人的感知之道、觀看之道也必須發(fā)生必要之轉(zhuǎn)變，需要參與者更多維的“情動(dòng)力”。 “情動(dòng)力”（affect） 概念源自巴魯赫·斯賓諾莎（Baruch Spinoza）的《倫理學(xué)》，原指“事物層面的身體反應(yīng)”，與人的一般情感相對(duì)立，是身體進(jìn)行感應(yīng)（affect）和被感應(yīng)（affected）的能力。 德勒茲則進(jìn)一步指出情動(dòng)力不表示個(gè)人的感受，它脫離任何表達(dá)的主體，是一種前個(gè)體的強(qiáng)烈程度，并與來(lái)自身體的經(jīng)驗(yàn)階段的過(guò)程相關(guān)。 情動(dòng)力是身體中通過(guò)與另一個(gè)“身體”的相互作用所產(chǎn)生的修改或變化——提高或降低身體的活性力量。 “情動(dòng)力”視域下的感知就是“以身為目”——放棄視覺中心主義，讓身體變成一個(gè)感覺的“無(wú)器官身體”。 超越表象與再現(xiàn)，摒棄主客體二分的認(rèn)識(shí)論模式，讓藝術(shù)釋放出其差異性元素。 而這一切，都與“情動(dòng)力”相關(guān)。 因此，有生命的主體在面對(duì)世界時(shí)采取的情感的和實(shí)際的態(tài)度消失在一種心理生理機(jī)制中，一切評(píng)價(jià)都應(yīng)該是一種移情的結(jié)果，復(fù)雜的情境通過(guò)移情喚起了與神經(jīng)器官緊密聯(lián)系在一起的快樂和痛苦的基本印象。［13］（P85）很多關(guān)于時(shí)間的展覽和藝術(shù)作品，各種繪畫、詩(shī)歌、影像的載體，物理的、歷史的符號(hào)，存在與流逝的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)……如何讓時(shí)間“可視”？ 如何捕捉創(chuàng)作者隱藏的無(wú)形本質(zhì)？ 如何連接展覽生產(chǎn)者的時(shí)空編排節(jié)奏？ 認(rèn)知的前端是感知力，無(wú)論是展覽展示的組織者還是參與觀展的體驗(yàn)者，都需要最基礎(chǔ)的感知力。 感知能力如何有效轉(zhuǎn)換成“情動(dòng)力”，展覽空間設(shè)計(jì)中的應(yīng)用互動(dòng)營(yíng)銷策略、人和作品互動(dòng)體驗(yàn)的過(guò)程本身就闡述了展覽的意義。 從根本上說(shuō)，基于展覽的感知就是展覽時(shí)間和空間、“物”和“我”的紐帶，為展覽展示的理論實(shí)踐和深度傳播提供了前提與預(yù)設(shè)。 感知在場(chǎng)的升華能幫助受眾理解與思索，共情與游歷一場(chǎng)場(chǎng)“時(shí)間的洗禮”。 所有連貫展覽的目光、顏色、態(tài)度以及先驗(yàn)身體圖示，在身體整體的每一個(gè)部分通過(guò)活性感知、外延思考，讓展覽在市場(chǎng)、技術(shù)和藝術(shù)關(guān)系層面得到有效的互動(dòng)傳播。 正因?yàn)檎褂[展示是一門多元哲學(xué)，也有其本質(zhì)、先驗(yàn)、還原和現(xiàn)象等客觀思維，研究“人的感知”這一原點(diǎn)，闡明了展覽四個(gè)維度關(guān)系中“體驗(yàn)”的重要性。 在人工智能、交通迭代飛速發(fā)展的當(dāng)下，時(shí)空仿佛被濃縮，人們可以借助更多的工具和載體去探索外部世界，而無(wú)論社會(huì)如何日新月異，藝術(shù)“體驗(yàn)”是永遠(yuǎn)都替代不了的源動(dòng)力。展覽空間可以通過(guò)不同時(shí)期藝術(shù)作品的羅列、不同風(fēng)格材料的藝術(shù)門類營(yíng)造視域，在展覽展示中被“喚醒”的審美意識(shí)，在感知思維中最富創(chuàng)造力。 展覽排列組合和藝術(shù)歷史文化的豐厚沉淀，會(huì)生產(chǎn)連續(xù)而多樣的感官秩序，在整體的印象和事物的背景相互作用下，持久而又富于變化，是一場(chǎng)探索藝術(shù)本質(zhì)的身體和智力運(yùn)動(dòng)。 “有些信號(hào)是直接通過(guò)神經(jīng)通路運(yùn)送的，并且顯示出內(nèi)臟（如心臟、血管、皮膚）或肌肉的狀態(tài)。 其他信號(hào)是在血流中傳遞過(guò)來(lái)的，是通過(guò)對(duì)荷爾蒙，或葡萄糖，或氧氣和二氧化碳的濃縮，或者通過(guò)血液的PH 水平而被傳遞過(guò)來(lái)的。這些信號(hào)被許多神經(jīng)感受裝置所‘解讀’，這些裝置根據(jù)它們的‘解讀’標(biāo)準(zhǔn)的定位點(diǎn)而作出不同的反應(yīng)?！保?4］（P109）展覽理論的實(shí)踐就是基于層出不窮、累計(jì)變換、革新思辨的感知思維在時(shí)空里集成、疊加、優(yōu)化，并形成展覽展示營(yíng)造體系環(huán)節(jié)特殊的感知力。

在智能化、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算等技術(shù)疾速進(jìn)步的新技術(shù)環(huán)境下，展覽展示的信息界面由之前的直接面對(duì)面?zhèn)鬟f向參與想象、理解共鳴和民主協(xié)商的方向轉(zhuǎn)變，這也決定了展覽空間的敘事編排、光影色彩、材質(zhì)肌理以及實(shí)時(shí)交互會(huì)需要更多基于展覽感知的導(dǎo)向。 人與人、人與物、人與場(chǎng)景的多維數(shù)據(jù)信息成為一種新型界面，一種創(chuàng)造與感知并存的界面。 界面是一種洞察人們需求的溝通方式，一般來(lái)說(shuō)，展示界面分為以空間本身的組合形成的展覽展示本體的構(gòu)造界面，另一種就是以人為核心的感知界面。 展覽展示功能的實(shí)現(xiàn)離不開空間占據(jù)的先決條件，實(shí)物、燈光、陳列以及虛實(shí)節(jié)奏，展覽的構(gòu)造界面是豐富布局和突出主題的設(shè)計(jì)范式。 而感知界面實(shí)際是人們的心理空間，通過(guò)人的感知測(cè)量，視覺、嗅覺、聽覺等感官結(jié)合構(gòu)造界面在心理上形成的空間感受。 例如視覺感官所形成的視覺界面，隨著觀眾視覺的“掃描”，空間曲直、光效明暗、文本版面等跌宕起伏，往往會(huì)產(chǎn)生移步異景引人入勝的心理感受。 人在時(shí)空構(gòu)建界面的雙重游歷，產(chǎn)生了一連串的感官認(rèn)知轉(zhuǎn)換過(guò)程，也就是展覽展示中的感知。 這種轉(zhuǎn)換過(guò)程類似于一種經(jīng)驗(yàn)的收集，并“內(nèi)化”成一個(gè)認(rèn)知模式，并試圖喚醒儲(chǔ)存在身體記憶庫(kù)里的編碼，以點(diǎn)成線，形成一張“心像圖”，與美國(guó)著名認(rèn)知心理學(xué)家愛德華·托爾曼（Edward Chase Tolman）提出的“認(rèn)知地圖”（Cognitive Map）①認(rèn)知地圖（Cognitive Map）一詞最早由美國(guó)心理學(xué)家愛德華·托爾曼（Edward Chase Tolman）提出。 他以白鼠做實(shí)驗(yàn)，將一只饑餓的白鼠放在迷津內(nèi)，通過(guò)食物來(lái)引導(dǎo)它們。 在開始的時(shí)候，白鼠在迷津中胡亂地奔跑，但是總會(huì)跑到死胡同，有時(shí)也會(huì)跑進(jìn)正確的通道。 偶然間，它們發(fā)現(xiàn)了食物，并且隨著次數(shù)的增多，它們犯錯(cuò)誤的次數(shù)越來(lái)越少。 托爾曼認(rèn)為，在這個(gè)實(shí)驗(yàn)中，食物為白鼠提供了目的和方向。 小白鼠在每一個(gè)選擇點(diǎn)上都建立起了期望，即期望著各個(gè)選擇點(diǎn)連接起來(lái)的線路能將它們正確地引向食物。 如果期望被證實(shí)，白鼠獲得了食物，那么各個(gè)選擇點(diǎn)聯(lián)結(jié)起來(lái)的格局就得到加強(qiáng)。 當(dāng)小白鼠在迷津中把所有選擇點(diǎn)都建立起一個(gè)完整的迷宮格局時(shí)，托爾曼就認(rèn)為白鼠在頭腦中形成了一幅認(rèn)知地圖。 參見：蔣寧．托爾曼的認(rèn)知地圖對(duì)現(xiàn)代教學(xué)的啟示［J］．學(xué)園，2013，（15）。特別類似。

還有學(xué)者認(rèn)為認(rèn)知地圖就是因果地圖（Causal Map），認(rèn)知地圖表達(dá)的概念和概念之間的關(guān)系就像“想法”的串聯(lián)和原因映射的概念。 想法幫助人規(guī)劃事情，做出決策，是連接無(wú)數(shù)個(gè)結(jié)點(diǎn)的矢量圖。當(dāng)然，這是心理學(xué)家從信息加工的角度來(lái)詮釋認(rèn)識(shí)，個(gè)體知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)映射現(xiàn)實(shí)并形成一種方式方法，實(shí)則也是獲取信息、加工信息、解碼信息并儲(chǔ)存轉(zhuǎn)換信息的過(guò)程。 展覽展示中人的感知便也成為了強(qiáng)有力的“探尋”與“解碼”的工具，在展示信息的刺激下，心里會(huì)產(chǎn)生判斷，空間感知與人內(nèi)在記憶的“認(rèn)知地圖”會(huì)產(chǎn)生大量的因子解鎖呈現(xiàn)的資料，并對(duì)展覽時(shí)空進(jìn)行全方位的認(rèn)知解讀。 認(rèn)知模式改變了人們對(duì)時(shí)空體驗(yàn)的拓增。 單一的觀看模式以及信息獲取方式削減了人的主觀能動(dòng)性。 隨著展覽展示傳播方式日益豐富，構(gòu)建界面和感知界面的信息媒介，在“人”與“場(chǎng)”的連接中發(fā)揮了重要作用。 以空間為劃分的構(gòu)造界面為觀眾提供了井然有序的參觀路線，展示界面的多維感知打開了展覽的多重維度。 觀眾會(huì)由此整合出源于自身需求的感知系統(tǒng)而讓傳播變得更加豐富和有效，同時(shí)也對(duì)當(dāng)下展示環(huán)境空間的設(shè)計(jì)、展陳布置、主題思想提出更高的要求。 只有富有節(jié)奏感和趣味性的在場(chǎng)感受，才會(huì)給觀眾一個(gè)樂于接受和反饋的機(jī)制，為展覽學(xué)科營(yíng)造良好的傳播媒介、提供可靠的實(shí)踐數(shù)據(jù)。 通過(guò)展示界面和建立認(rèn)知地圖，展覽信息能順利地到達(dá)“人”的聯(lián)系中，獲取展覽實(shí)踐的本質(zhì)，真正體現(xiàn)展覽營(yíng)造中的“以人為本”。

三、展覽感知測(cè)量

人在感知展覽的行徑中，會(huì)隨時(shí)空的轉(zhuǎn)移調(diào)度與展覽感受相對(duì)應(yīng)的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、體感以及觸感等多方位的感官發(fā)動(dòng)。 在不同的展覽類型和時(shí)空體量中，人的這些身體感知會(huì)有前后次序、數(shù)量豐簡(jiǎn)、頻次峰值等不同狀態(tài)的呈現(xiàn)。 “對(duì)曾經(jīng)真實(shí)地感知到的某個(gè)客體的那些痕跡性記憶，不僅包括對(duì)該客體的感覺方面的記錄，如顏色、形狀或聲音，而且包括對(duì)動(dòng)作調(diào)節(jié)的記錄，這些動(dòng)作調(diào)節(jié)必然伴隨著感覺信號(hào)的收集；另外，這些記憶還包含著對(duì)該客體的必然的情緒反應(yīng)的記錄。 因此，當(dāng)我們回憶一個(gè)客體的時(shí)候，當(dāng)我們?cè)试S這些痕跡把它們內(nèi)隱的信息變成外顯的時(shí)候，我們提取的不僅是感覺數(shù)據(jù)，而且還有相應(yīng)的運(yùn)動(dòng)和情緒數(shù)據(jù)。 當(dāng)我們回憶一個(gè)客體的時(shí)候，我們回憶的不僅是一個(gè)實(shí)際客體的感覺特點(diǎn)，而且是有機(jī)體對(duì)該客體的過(guò)去反應(yīng)?！保?5］（P124）

展覽展示中有很多豐富細(xì)微的媒質(zhì)材料，在各種多樣的空間和時(shí)間組織下成為“形態(tài)序列”，通過(guò)人的感知，一點(diǎn)點(diǎn)、一步步的探查，其信息經(jīng)過(guò)組織收集、篩選被判斷為某種感受或感覺。 它們沉湎于形狀、色彩、運(yùn)動(dòng)、聲音等媒介和場(chǎng)地上，交換吸收，推理思索。 一個(gè)展覽展示的空間在美學(xué)意義上的測(cè)量，唯一的尺度就是人，人的身體是一臺(tái)“同時(shí)”掃描“空間可感可現(xiàn)可觸事物的各項(xiàng)的數(shù)量與指數(shù)”的儀器。 通往大腦的感受纖維高速運(yùn)轉(zhuǎn)，起承轉(zhuǎn)合，梳理記錄，多樣且交叉地傳遞一種穩(wěn)定的信息流，混合著記憶線索，為展覽展示行為生成直接而有力的引導(dǎo)。 作為言語(yǔ)和表達(dá)的身體，通過(guò)視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、體感和觸感多維共振，可知的、未知的習(xí)慣規(guī)律，如同獲得一個(gè)嶄新的文化場(chǎng)，匯聚雜陳、引發(fā)釋放的視聽、五味、色觸閾值和編碼如同隱性的化學(xué)方程式，調(diào)劑著各種場(chǎng)次的呈現(xiàn)。 17 世紀(jì)，羅伯特·胡克（Robert Hooker）清楚地預(yù)見了這一點(diǎn)。 他在《顯微術(shù)》（1665）一書的前言中寫道：“關(guān)于感官，我們接下來(lái)要關(guān)心的是如何用工具來(lái)彌補(bǔ)它們的不足，就是說(shuō)要為人體加裝人工器官……既然眼鏡已經(jīng)大大提高了我們的視力，這并不是不可能的，只不過(guò)我們需要用很多機(jī)械發(fā)明來(lái)改進(jìn)我們其他的感官功能——聽覺、嗅覺、味覺和觸覺?！保?6］（P35）

在展覽的指示下，觀看的物質(zhì)實(shí)踐再造了另一個(gè)抽象的眼睛，疏離運(yùn)動(dòng)物質(zhì)時(shí)刻，施展個(gè)人審視世界的特權(quán)。 “身體被縮減為其光學(xué)解剖構(gòu)造，也就是單孔透視的最小認(rèn)知圖式（這一點(diǎn)在貢布里希、阿爾伯蒂或菜奧納多那里都是一樣的）。 在這一奠基性的感知中，畫家的凝視將現(xiàn)象的變化截?cái)?，在被揭示的在?chǎng)的永恒瞬間中，從時(shí)間的流動(dòng)之外的有利位置觀照視野中的景物；而在觀看的時(shí)間中，觀看的主體將他的凝視與奠基性的感知融合為一，成為最初頓悟的完美再現(xiàn)。 對(duì)指示的歷時(shí)運(yùn)動(dòng)的刪除創(chuàng)造出——或至少是試圖尋找——一個(gè)共時(shí)的觀看，這一共時(shí)的觀看將把身體和瞥見隱藏在一個(gè)無(wú)限延伸的將影像作為純粹理念的凝視中?！保?7］（P129）

視知覺是高度清晰的媒介。 現(xiàn)代社會(huì)中的工具屬性和媒介意義，以及展示設(shè)計(jì)觀念中的強(qiáng)秩序性和服務(wù)型特點(diǎn)在當(dāng)下展覽語(yǔ)境下越來(lái)越明顯。赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）通過(guò)《視野的圖解》《360 度視野的圖解》，以“視野”理論建構(gòu)起了展覽視知覺的基本邏輯，并以此成功地設(shè)計(jì)了巴黎裝飾藝術(shù)家沙龍展德國(guó)展區(qū)第五展室、“勝利之路”展等重要展覽。 這為我們重估和反思現(xiàn)代展覽展示的視知覺價(jià)值提供了重要的歷史依據(jù)。 一種嶄新的“晦澀”與“混沌”并存的視覺語(yǔ)言從他的作品中流露出來(lái)，并且溢出野性設(shè)計(jì)的思維觀念。 當(dāng)下美術(shù)館的展示實(shí)體最終是以“可知覺”的狀態(tài)面對(duì)觀眾。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）的視知覺理論建立在格式塔現(xiàn)代心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)之上，認(rèn)為知覺是藝術(shù)思維的基礎(chǔ)，并由此提出了“張力”說(shuō)。 他認(rèn)為力的結(jié)構(gòu)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，而“同形”是藝術(shù)的本質(zhì)。 人們?cè)醋詢?nèi)心體驗(yàn)的審美是基于生理?xiàng)l件與之相應(yīng)的視覺構(gòu)成。 聚焦和捕捉，掃視與跟蹤，在展覽營(yíng)造的時(shí)序運(yùn)動(dòng)中，人的感知覺察、識(shí)別明暗、方位、圖像、形狀等視知覺系統(tǒng)，為其高效呈現(xiàn)與轉(zhuǎn)換提供了基本屬性和過(guò)程。 要營(yíng)造“美”，把無(wú)形的東西變成“可視”的，就必須選擇和組織視知覺活動(dòng)，描繪或呈現(xiàn)這一基本功能。 在安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）的作品中，我們經(jīng)常會(huì)看到窗戶出現(xiàn)在畫面當(dāng)中。 對(duì)于懷斯來(lái)說(shuō)，“窗”是他基本框架展開的經(jīng)典構(gòu)圖形式，是顯示他清冷哀愁、連接世界的意象媒介。 “窗”充當(dāng)了情感傳遞的工具和敘述故事的角色，畫家筆下的線條和油彩從窗中慢慢飄散，十分靜謐，靜謐得像一個(gè)肅穆的夢(mèng)境。 在其生活的環(huán)境里，他積累了大量視知覺素材，并清晰地感受、捕捉并描繪蕭索而又寧?kù)o的感覺，把生活中常見的場(chǎng)景畫成一首首發(fā)散著憂愁的詩(shī)歌，蕭索、緩慢、安靜、不忍打擾，這就是藝術(shù)家制作“美”的手段和狀態(tài)，用以表現(xiàn)自我心靈深處的記憶與情感，這種視覺營(yíng)造了一種冰冷頹靡的建筑上罩染了一層靈魂溫度的經(jīng)典畫面。 人們正是在視覺呈現(xiàn)的內(nèi)容和表達(dá)之間“觀照”藝術(shù)意象視覺思維的痕跡。 在理論層次上，藝術(shù)的再現(xiàn)被當(dāng)作一個(gè)感知對(duì)應(yīng)的過(guò)程，稱之為模仿（mimesis）。 “模仿觀念可以被理解為在此過(guò)程中影像在不同的成功或失敗的程度上與特定先在現(xiàn)實(shí)相契合。 這也是一個(gè)把感知材料從信息源，通過(guò)被各種（或許衰減）層次的‘噪音’干擾的渠道，朝著一個(gè)在理想條件下將復(fù)制并再次體驗(yàn)感知材料的接收點(diǎn)傳遞的傳輸模型。這個(gè)模型本身似乎并不在意這先在材料是毫無(wú)疑問(wèn)地由經(jīng)驗(yàn)感的數(shù)據(jù)構(gòu)成，還是來(lái)自一個(gè)并無(wú)客觀對(duì)應(yīng)物的非經(jīng)驗(yàn)‘ 閾’。 只要原初的視像（vision）——無(wú)論其本質(zhì)是什么——被傳遞，那么模仿的條件就已然被滿足了。 模仿論因此可以被總結(jié)為一個(gè)詞——識(shí)認(rèn)（recognition）。”［18］（P54－55）在展覽現(xiàn)場(chǎng)，人通過(guò)眼睛觀察將展覽環(huán)境中的無(wú)窮無(wú)盡的形狀和顏色傳遞給有識(shí)別能力的大腦，并與展覽空間和物件組織視覺反應(yīng)，捕獲形狀和紋理、大小和距離、明度和光度、顏色和運(yùn)動(dòng)等信息互動(dòng)。 視知覺是展覽現(xiàn)場(chǎng)起支配作用的感官系統(tǒng)，展覽從某種意義上來(lái)說(shuō)就是一種視覺藝術(shù)的策劃與傳播，人的展覽感知從視知覺系統(tǒng)起步，為空間信息提取無(wú)限的空間線索和畫面知覺。 “而對(duì)一幅繪畫來(lái)說(shuō)，要想對(duì)人的心靈有所觸動(dòng)，首先必須向眼睛做出清晰的呈現(xiàn)。”［19］（P327）從古典繪畫到當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)家們一直在思考和探索形式各異、多元豐富的藝術(shù)視知覺形式，從最初的繪畫、雕塑，到如今技術(shù)革新下的影像、裝置和觀念藝術(shù)，努力讓藝術(shù)視知覺呈現(xiàn)出某種“畫面”。 這種視知覺界面來(lái)源于文化的、時(shí)間的、地理的、生命的各種主題的疊加回憶或是紀(jì)念警醒，此界面所生產(chǎn)的展品順序、空間度量、展覽體積等秩序，可以激起觀眾感官和情緒獲得精神渴望或是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的思考。 同時(shí)隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，傳統(tǒng)意義上的視覺藝術(shù)邊界不斷被打破、擴(kuò)張，不斷延續(xù)物質(zhì)領(lǐng)域的精神潛意識(shí)和特定精神內(nèi)核，也成為當(dāng)代藝術(shù)的靈魂所在。 眼睛的感受傳遞給身體的感知機(jī)制，是一種賦予了時(shí)空回想、生命態(tài)度和尊嚴(yán)的儀式感，正如西班牙當(dāng)代藝術(shù)家安東尼·塔皮埃斯（Antoni Tapies）對(duì)自己的創(chuàng)作所言：“給平庸的東西以威嚴(yán)，給日常的現(xiàn)實(shí)以神秘。”塔皮埃斯慣用的創(chuàng)作題材很多都是日常生活中很容易被人忽視的微小元素甚至是廢棄物，把一些廢床單、繩子、水泥……用清漆、乳膠、顏料等堆積，反復(fù)表現(xiàn)空缺的人體局部以及曠遠(yuǎn)的斷壁殘?jiān)?這種幾乎被抹掉了的環(huán)境記憶和被夸大了的微小之物，在陳舊和撕痕的大幅色塊和毛發(fā)般的勾勒筆觸下，用藝術(shù)家自己的理解就是把最接近哲學(xué)思維的大地顏色，融匯他的歷史觀照和思考傳達(dá)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的使命與形式。

在文本敘事轉(zhuǎn)向場(chǎng)景敘事的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)展覽語(yǔ)境下，行業(yè)雖無(wú)意達(dá)成某種藝術(shù)視覺運(yùn)動(dòng)的共識(shí)，不過(guò)當(dāng)下展覽展示對(duì)于躍入眼簾的第一感知——“視覺感受力”的興趣傾向還是比較明顯。如何讓觀眾與作品對(duì)話，如何體味畫面或作品的形式語(yǔ)言，如何深度感知作品的符號(hào)解讀和發(fā)現(xiàn)欲望，為了強(qiáng)化這樣的“視覺感受力”，各種創(chuàng)作手段、表現(xiàn)手法以及新媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)的國(guó)際對(duì)話、交流重組層出不窮。 在全球化背景的文化大時(shí)代，“身體力行”的參與是塑造展覽展示開放形態(tài)和效果的重要組成部分，藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)作環(huán)節(jié)需要深刻的反觀和探索“觀念表達(dá)”的身體感知，藝術(shù)展覽的展示則需要建立深刻感受力的精神通道，呈現(xiàn)展覽本身“智”與“域”的有機(jī)聯(lián)結(jié)。