郄欣萌

（首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100048）

“有余意之謂韻”“韻者，美之極”。 中國古典美學(xué)強調(diào)“氣”與“韻”的結(jié)合，“氣韻生動”也是謝赫所定義的品評繪畫的引領(lǐng)標準。 “氣韻生動”作為中國傳統(tǒng)美學(xué)概念在當代的現(xiàn)實轉(zhuǎn)化，可應(yīng)用于各類藝術(shù)作品，它強調(diào)的是一種宇宙與生命觀。 把這一概念用于對電影藝術(shù)的研究同樣適用，特別是汲取中國傳統(tǒng)詩畫美學(xué)意蘊的中國“詩電影”，其最獨特的美學(xué)特點，便體現(xiàn)在氣韻生動的意象與意境營構(gòu)。 本文從辨析詩電影概念入手，力圖揭示中國詩電影獨有的美學(xué)特質(zhì)，借助早期中國詩電影作品，以及近年來隨現(xiàn)實轉(zhuǎn)化而具有創(chuàng)新形式的當代中國詩電影作品為分析文本，嘗試探討中國詩電影的意象與意境營構(gòu)策略，探求中國傳統(tǒng)文藝在當下實現(xiàn)轉(zhuǎn)化發(fā)展的可能性，以期為中國電影藝術(shù)、傳統(tǒng)文藝的當代發(fā)展拓寬道路。

一、“詩電影”：歷史來源與概念辨析

提及“詩電影”這一概念，大多認為其來源于20世紀20 年代法國電影先鋒派，以及蘇聯(lián)“詩性蒙太奇”學(xué)派。 “詩電影”理論支持者們認為，電影應(yīng)像“詩”那樣達到聯(lián)想的最大自由，強調(diào)電影的抒情性和隱喻象征作用。 然而，“詩電影”這一電影形態(tài)在西方的發(fā)展并非毫無頭緒，在一定程度上還以西方傳統(tǒng)美學(xué)觀念為基礎(chǔ)。

（一）美學(xué)基礎(chǔ)：抒情、技巧與隱喻象征

如果對西方美學(xué)的歷史進行簡要梳理會發(fā)現(xiàn)，亞里士多德著作《詩學(xué)》中的詩不單指“詩”這一藝術(shù)門類，而是寬泛地用“詩”代指文藝，闡明了戲劇的編排理論， 指出“寫詩比歷史更富哲學(xué)意味”［1］（P29）“視聽必然屬于詩的藝術(shù)”［2］（P51）等觀點，認為詩即廣泛的藝術(shù)創(chuàng)造。 在中世紀和文藝復(fù)興時期，關(guān)于詩是什么、詩的社會功用與其性質(zhì)（真實性、普遍性）是美學(xué)家們主要思考的問題。 托馬斯·康帕內(nèi)拉（Tommas Campanella）認為，詩是“形象化的修辭學(xué)，是魔幻的修辭學(xué)”［3］（P29）；萊博蘇（Le Bossu）指出“詩的首要任務(wù)是教育”［4］（P33）；阿方索·洛佩斯·平西亞諾（Alfonso Lopes Pinciano）認為，詩是高于形而上學(xué)的藝術(shù)，因為它包括了更多的東西，擴展到它所是和所不是的東西［5］（P33）；喬瓦尼·巴蒂斯塔·維柯（Giovanni Battista Vico）認為，人類早期的審美創(chuàng)造性思維是“詩的智慧”：詩的研究是以感覺為原則、使幻想強壯的，并且當幻想越強壯時，則越美，詩和語言本質(zhì)上相同，而所有民族語言里的主體都是比喻［6］（P70－75）；格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹枺℅eorg Wilhelm Friedrich Hege）認為，戲劇中壓倒一切的是“語言及其詩性的表述”；由施勒格爾兄弟、諾瓦利斯、謝林、蒂克等成立的“耶那派”浪漫主義小組，追求“詩哲合一”；貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）的美學(xué)主張直覺即抒情的表現(xiàn)，且以“詩的表現(xiàn)”來定義藝術(shù)的表現(xiàn)，突出了詩的特性：特殊的寧靜性、普遍性和整體性，為詩電影的抒情特性奠定基礎(chǔ)；諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）“有生命的韻律”認為，韻律性是藝術(shù)的基本原理，并提出“繪畫的詩學(xué)理論”，主張用文學(xué)方式處理再現(xiàn)等等。 實際上，上述所提及的詩學(xué)在不同語境下有著不同指向，一是作為藝術(shù)代名詞的詩學(xué)（即便如此，作為美學(xué)的詩學(xué)歷史發(fā)展為藝術(shù)共通性的探討奠定了基礎(chǔ)）；二是作為一種門類藝術(shù)的詩學(xué)，而以下所提及的“詩”與電影的結(jié)合則針對第二種情況。

法國的“電影先鋒派”率先嘗試將詩與電影結(jié)合。 “文學(xué)思維或詩性精神對先鋒電影運動產(chǎn)生重要影響”［7］，“先鋒派基本屬于詩電影”［8］（P46）。 1919年，法國電影先鋒派作家路易·德呂克（Louis Delluc）發(fā)表《上鏡頭性》一文，認為“上鏡頭性”的理論內(nèi)涵是利用自然的鏡頭表現(xiàn)手段，通過對景物的描寫而營造電影獨有的詩意。 于是，20 世紀20年代，以德呂克為中心的法國電影印象派出現(xiàn)，主要受印象派繪畫的影響：影片輕敘事，重氛圍，風(fēng)景（空鏡頭）成為影片的主要呈現(xiàn)內(nèi)容。 先鋒派電影與印象派有著風(fēng)格的高度相似性和理論的密切關(guān)聯(lián)，主要受到19 世紀末、20 世紀初以尼采、弗洛伊德等人為代表的西方現(xiàn)代主義思潮影響［9］（P18），體現(xiàn)為對傳統(tǒng)的反抗與心理情緒的抒發(fā)。 先鋒派電影又包括“純電影”“達達主義電影”“超現(xiàn)實主義電影”，影片主要風(fēng)格體現(xiàn)為：忽略情節(jié)，追求純粹，注重心理描寫（夢境／潛意識／幻覺）。 其中，有萊翁·慕西納克（Leon Mussinak）提出“電影詩”概念，認為電影詩是電影最高級最完善的表現(xiàn)；安德烈·莫洛亞（André Maurois）肯定在電影中詩與情節(jié)發(fā)生沖突時，應(yīng)率先保持電影的詩性元素。 作品諸如謝爾曼·杜拉克（Germain Dulac）創(chuàng)作的《微笑的伯德夫人》（La Souriante Mme Beudet，1923）被視為法國先鋒派中詩意電影的首部作品，通過對情節(jié)的刻畫，展現(xiàn)的是女性的心理深度；另有迪米特里·凱薩諾夫（Dimitri Kirsanoff）的《秋霧》（Brumes d’Automne，1926）運用抒情鏡頭，展現(xiàn)各類秋景意象，情景交融地顯現(xiàn)主人公心境。 此外，在20 世紀30 年代后，法國出現(xiàn)了“詩意現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作傾向。 不同于印象派和先鋒派對真實的忽略，詩意現(xiàn)實主義與社會生活緊密關(guān)聯(lián)，主要以普通民眾生活為題材，在刻畫人物形象與情節(jié)的同時，注重刻畫心理活動，具有詩情畫意的氛圍。

蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派對詩性的追求，將電影上升到哲學(xué)高度，呼應(yīng)了亞里士多德“詩學(xué)”即藝術(shù)創(chuàng)造、尼采“哲學(xué)就是詩”、海德格爾“思就是詩”、謝林“詩是哲學(xué)的開端和終結(jié)”等理念，詩是哲學(xué)的代名詞。 俄國形式主義學(xué)派高度關(guān)注“文學(xué)性”，維克托·鮑里索維奇· 什克洛夫斯基（Виктор Борисович Шкловский）的“去陌生化”思想，影響了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的發(fā)展。 前蘇聯(lián)電影的重要成就即蒙太奇理論的建構(gòu)——以吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）為首的“電影眼睛派”，提出“真實的詩意”觀念，認為詩意要靠蒙太奇展示；謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei M． Eisenstein）建立了完整的蒙太奇理論體系，認為電影藝術(shù)應(yīng)注重概念而非單純的再現(xiàn)形象，其導(dǎo)演的《戰(zhàn)艦波將金號》（Броненосец Потёмкин，1925）通過蒙太奇技巧展現(xiàn)詩情畫意的史詩格調(diào)；伍瑟沃羅德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）則將蒙太奇作為一種感染手段，《母親》（Mat，1926）運用詩意的隱喻手法，片中風(fēng)景更富有渲染情緒的作用；亞歷山大·彼得羅維奇·杜甫仁科（Александр Петрович Довженко）的《大地》（Земля，1930）則采用音樂般的多聲部蒙太奇結(jié)構(gòu)升華主題，使影片充滿抒情詩的韻味。 1927 年，俄國形式主義文集《電影詩學(xué)》出版，該書從語言學(xué)角度出發(fā)，對電影修辭美學(xué)進行論述。 20 世紀，蘇聯(lián)評論家多賓（Добин）《電影藝術(shù)詩學(xué)》一書，分析蘇聯(lián)“詩的電影”和“散文電影”，提出詩的語言是隱喻性。 大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）《電影詩學(xué)》主張從分析詩學(xué)和歷史詩學(xué)兩個領(lǐng)域研究，構(gòu)成對電影的詩學(xué)認識；安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）著《雕刻時光》，借個人創(chuàng)作的影片闡釋電影的生命詩學(xué)內(nèi)涵。 而“詩電影”一詞最初出現(xiàn)在皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）《詩的電影》一文中，認為詩電影具有“自由的、間接的主觀化”特性。

總體看來，基于西方文學(xué)／詩歌及電影理論源起的“詩電影”其主要特征為：抒情性蒙太奇的運用，通過畫面（鏡頭）及蒙太奇技巧展現(xiàn)主觀情緒，電影具有詩般的隱喻、象征作用。 這里需要注意的是，有一些研究認為，西方詩電影是畫面的拼貼、技巧的展示、空洞的抒情。 而實際上，無論是法國先鋒派，還是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，其對詩意的追求，均有純粹技巧展現(xiàn)與通過詩的隱喻象征手法來傳遞哲思的情況并列存在，而后者則是更多導(dǎo)演的追求。所以，“空洞的抒情”這一說法，筆者并不認同，因為無論從何種層面來看，詩電影確是一種嘗試將文學(xué)與電影結(jié)合，重再現(xiàn)與表現(xiàn)融合的藝術(shù)探索。

（二）中國“詩電影”：人本中心與情動于中

基于西方詩電影概念，可以得知，詩電影的內(nèi)核是生命的抒情特性。 中國詩電影在吸收西方詩電影觀念的基礎(chǔ)上，又因本民族美學(xué)、詩學(xué)特性不同，而創(chuàng)造出獨具特色的詩電影風(fēng)格。 中國傳統(tǒng)美學(xué)“天人合一”的觀念，將人放置中心地位，注重人本身。 中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中的“氣韻生動”理念，同樣將畫的好壞與宇宙生命，與人相關(guān)聯(lián)。 美是一種感性沖動，能夠喚起人的生命力。 20 世紀中國美學(xué)家更加重視生命意識。 宗白華偏好叔本華、柏格森和歌德的詩化哲學(xué)，從而發(fā)展了“藝術(shù)化的人生觀”，認為藝術(shù)所表現(xiàn)的是“生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)”［10］（P119）。朱光潛也認為“偉大的藝術(shù)是整個人生和社會的反照”［11］（P204－222），因為來源豐富，所以意蘊深廣。 中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇具有生生不息的特征，是一種人生美學(xué)。 中國文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)尤其體現(xiàn)在詩詞等優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)中①陳世驤． 陳世驤文存［M］． 沈陽：遼寧教育出版社，1988，轉(zhuǎn)引自：汝信，王德勝主編． 美學(xué)的歷史——20 世紀中國美學(xué)學(xué)術(shù)進程［M］． 合肥：安徽教育出版社，2017，P404。。 馮友蘭認為，中國學(xué)術(shù)話語表述特征是慣用名言雋語、比喻論證，由此中國傳統(tǒng)美學(xué)形成了一種富于詩意化的話語表述方式［12］（P405）。

《毛詩大序》曰：“情動于中而形于言”。 中國傳統(tǒng)詩學(xué)演變的歷史證明，無論是三千年前的《詩經(jīng)》四言體、《楚辭》的騷體、樂府詩、五言詩以及七言詩，均體現(xiàn)詩歌是訴諸于人之感情的。 “賦”“比”“興”是中國詩歌的三種不同表達方法。 “興”即興發(fā)感動，是直覺的、無意識的。 中國古典詩學(xué)表明：詩是一種情感的抒發(fā)。 所以，中國詩電影具有強烈抒情特性。 對于中國詩電影這一概念，本無固定的定義，正如饒曙光，劉曉希所言：“我們之所以沒能像法國和前蘇聯(lián)一樣對‘詩電影’給出如此繁多的定義，或多或少也與中國電影中有意無意地總會有詩意的體現(xiàn)相關(guān)——因為普遍存在，而無須贅言。”［13］但中國詩電影確有其獨到風(fēng)格，基于對中國詩電影的研究，筆者嘗試歸納總結(jié)了中國詩電影的特點：一為詩電影是詩與電影的結(jié)合；二為詩電影是一種電影風(fēng)格；三為中國詩電影在敘事、畫面、聲音、意境方面的獨特性：“敘事節(jié)奏緩慢，情節(jié)淡化，去戲劇性，以情緒推動發(fā)展；畫面語言多包含意象，自然平淡，鏡頭固定或平穩(wěn)運動；聲音上多以獨白解釋推動，以緩慢音樂渲染情緒；意境上以構(gòu)造情景交融、充滿余韻的‘無我之境’為最高境界”。

二、“氣韻生動”與中國“詩電影”

“氣韻生動”這一美學(xué)概念源于南齊謝赫在品評繪畫作品時提出的“六法”，首位便是“氣韻生動”。 根據(jù)《新華字典》［14］（P394，608）釋義，“氣”存在如下部分解釋，其中有（1）沒有一定的形狀、體積，能自由流動的物體；（2）自然界寒、暖、陰、晴等現(xiàn)象；（3）人的精神狀態(tài)；（4）作風(fēng)，習(xí)氣。 而對“韻”則有下列解釋：（1）有節(jié)奏的聲音；（2）風(fēng)致，情趣。 根據(jù)新華字典對“氣”與“韻”二字的分別釋義可有如下結(jié)論：氣和韻是看不見的無形存在，氣作用的主體可以是人或自然，韻作用的主體則是物或人，而當兩者均作用于人時，主要意指一種內(nèi)在且?guī)в邪x的氣質(zhì)。 若對氣韻生動作為美學(xué)概念進行溯源可以發(fā)現(xiàn)，其在中國古典美學(xué)發(fā)端之時便可見端倪。首先，“氣”作為哲學(xué)概念，在先秦哲學(xué)和漢代哲學(xué)中占有重要地位。 《淮南子》與王充的“元氣自然論”對魏晉南北朝時期眾多思想家產(chǎn)生影響，“氣韻生動”的美學(xué)概念，同樣是在元氣自然論的影響下產(chǎn)生的，“元氣”是天地萬物構(gòu)成的主要物質(zhì)元素，而“氣”的核心美學(xué)內(nèi)涵便是生命與創(chuàng)造。 如再向上溯源，那么老子論“道”“氣”“象”便可看作源頭，“道”作為萬物之始無形且不可感知，“道”和“氣”是萬物的生命本體，而“象”（即物的形象）又離不開前兩者。 其次，“韻”指一個人的“風(fēng)姿神貌”，“氣”與“韻”不可分。 “風(fēng)范氣候，極妙參神”，謝赫的“氣韻生動”是為了追求“神”“妙”的境界，要使畫面形象通向作為宇宙本體和生命的“道”。 葉朗認為，從“氣韻生動”的美學(xué)觀念能夠觀照中國古典美學(xué)的特點，正如王羲之所言“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，藝術(shù)家應(yīng)著眼于整個宇宙、歷史和人生，通過藝術(shù)創(chuàng)造來達到個人與宇宙元氣的合一［15］（P216－225）。氣韻生動是一種精神狀態(tài)，既指創(chuàng)作者，又指作品，是二者的“合一”，是畫中萬物充滿神韻的體現(xiàn)。 最后，近些年也有學(xué)者提出“氣韻生動”這一概念在現(xiàn)當代中國美學(xué)中同樣實現(xiàn)著轉(zhuǎn)化，并且將西方美學(xué)觀與“氣韻生動”進行對比研究。 如彭鋒對“氣韻生動”的國際傳播的考察、“氣韻”“節(jié)奏”的辨析、歸納西方學(xué)者對氣韻生動概念的闡釋反向影響中國現(xiàn)代美學(xué)家對“氣韻”的再認識［16］；再如李雷對“氣韻生動”與“感情移入”概念的并論研究［17］，對19 世紀末20 世紀初外國學(xué)者視野下的“氣韻生動”考察［18］；20 世紀初，滕固、劉海粟、宗白華等人對“氣韻生動”所賦予的新視角——“有節(jié)奏的生命”的思考等等。 上述相關(guān)研究無疑重新喚醒大眾對作為傳統(tǒng)藝術(shù)概念的“氣韻生動”的關(guān)注及其與其它藝術(shù)門類相結(jié)合的可能性探討。

氣韻是來自生命內(nèi)部的充盈與活力，此為“詩電影”的內(nèi)涵意指。 戴清認為，“氣韻”在影視作品中，首先反映在節(jié)奏的把握上，但內(nèi)涵遠比“節(jié)奏”豐富，動靜、繁簡、徐疾、韻律都是題中之義［19］；借助“氣韻生動”這一著重觀照藝術(shù)作品生命律動的傳統(tǒng)美學(xué)范疇［20］，能夠更好地幫助理解中國詩電影意境與意象的美學(xué)概念。 陳陽也認為，“氣韻”體現(xiàn)在中國藝術(shù)創(chuàng)作的諸多領(lǐng)域，具有“凝縮—釋放”的內(nèi)在肌理，這與愛森斯坦蒙太奇理論中的“壓縮—爆破”的重要動力原理有著相似之處，是一種由內(nèi)向外的情緒蔓延［21］。 對于中國詩電影的思考，不應(yīng)僅局限于形式層面，而應(yīng)借形式語言入手，探討其蘊含的深層哲學(xué)意味。

回顧中國詩電影的發(fā)展歷史可以得知，《小城之春》（費穆，1948）一般被認為是早期最具代表性的中國詩電影作品。 費穆以蘇軾的《蝶戀花》為創(chuàng)作線索，提出電影創(chuàng)作之“空氣說”，利用長鏡頭和慢動作形成渾然一體的具有中國詩學(xué)意境的電影美學(xué)方法，以情緒推動敘事，達到觀眾與劇中人物同化的共鳴。 《早春二月》（謝鐵驪，1963）同樣具有詩般意境，主人公肖澗秋來到芙蓉鎮(zhèn)教書，在當?shù)赜龅降拇笮∈铝钇湫那椴粩嗥鸱?影片中的景物是隨著人物心情變化的，在其剛剛來到芙蓉鎮(zhèn)幫助了去世同學(xué)的妻兒后，心感愉悅，對于其離開后的場面刻畫，同樣伴隨歡快的音樂與意象：陽光下的河水、歡快游動的鴨子、藍天、亭子等。 影片《城南舊事》（吳貽弓，1982）同樣在以小見大中參悟人生哲理，以六歲的小姑娘“小英子”的視角出發(fā)，描述她的所見所聞：瘋了的秀貞、非父母親生的伙伴妞兒、偷東西的年輕人、宋媽、爸爸……這些人最終一一離開了她，而她也在學(xué)會告別中長大。 早期諸如此類的詩電影還有《童年往事》（侯孝賢，1985）、《戀戀風(fēng)塵》（侯孝賢，1986）、《悲情城市》（侯孝賢，1989）、《那山那人那狗》（霍建起，1995）、《暖》（霍建起，2003）、《我的父親母親》（張藝謀，1999）等。這些詩電影均從平凡小事入手，將創(chuàng)作者思想融入影片，達到作者與作品、觀眾與影片的合一。 在每件被敘述的小事背后，都蘊含著不同的人生哲理，這些哲理并未言明，但卻充滿韻味，很容易在觀看后回味，正如小津安二郎所言：“電影以余味定輸贏”。

除早期詩電影外，近年來出現(xiàn)的詩電影作品，有著不同程度的形式創(chuàng)新，參照時間而言，20 世紀的詩電影作品為早期，而晚近所創(chuàng)作的詩電影可以稱為“當代中國詩電影”。 既是當代，則有基于當下進行的轉(zhuǎn)化創(chuàng)造。 近年中國詩電影的創(chuàng)作探索可類比至西方超現(xiàn)實主義與幻象、虛擬等先鋒藝術(shù)觀念，有多條敘事線索，敘事穿插夢境、潛意識、幻想等虛擬線索，通過鏡頭畫面與蒙太奇形式實現(xiàn)創(chuàng)新。 如《告訴他們，我乘白鶴去了》（李?，B，2012）、《家在水草豐茂的地方》（李?，B，2015）、《隱入塵煙》（李?，B，2022）、《路邊野餐》（畢贛，2016）、《地球最后的夜晚》（畢贛，2018）、《長江圖》（楊超，2016）、《影》（張藝謀，2018）、《氣球》（萬瑪才旦，2019）、《撞死了一只羊》（萬瑪才旦，2018）等。 這些作品豐富了中國詩電影的形式，是新技術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)合的良好嘗試，為今后詩電影的創(chuàng)作提供了借鑒。

三、中國“詩電影”之意境生成

總的說來，無論作為傳統(tǒng)書畫還是現(xiàn)代藝術(shù)意義上定義的“氣韻”，其在作品中的體現(xiàn)方式皆為意境的營造，正如上述提及的“象”（藝術(shù)形象／形式）透過“氣”（生命內(nèi)部的動）來傳遞。 意境是中國古典美學(xué)的重要范疇，同樣涵蓋各個藝術(shù)門類，也逐漸成為衡量其價值的重要標準。 意境說最早誕生于唐代，王昌齡的《詩格》以及皎然的《詩式》中均提出“境”這一美學(xué)范疇。 王昌齡認為，意境是指內(nèi)心的境界；皎然認為，審美情感由“境”引發(fā)；劉禹錫則對“境”做了明確規(guī)定：境生于象外；司空圖《二十四詩品》的核心觀念是“詩的意境必須體現(xiàn)宇宙本體和生命?！彼?，意境就是虛實結(jié)合的“境”的表現(xiàn)，是對造化自然氣韻生動的圖景的展現(xiàn)，最終回到老子美學(xué)，即體現(xiàn)宇宙生命本體之“道”［22］（P264－276）。這樣，虛實相生、氣韻生動、情景交融，便成為了意境的重要美學(xué)特質(zhì)。 而在中國近代美學(xué)研究中，王國維一般被認為是意境說的集大成者，他在《人間詞話》中對意境的反復(fù)提及，引起了人們對意境的重新關(guān)注。 他將意境分為“有我之境”和“無我之境”：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。 無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！蓖鯂S認為“無我之境”是較少被描寫的、很高的境界，在筆者看來是物我兩忘的，天人合一的境界。即便這一意境分類法存在矛盾，但現(xiàn)今仍可借用其指代在意境中更難營造和達到的境界。 中國詩電影中所營造的意境，具有中國傳統(tǒng)意境論的諸多特征，主要表現(xiàn)為：通過電影中意象的運用達到象征作用，抒情表意；通過多重敘事方法與不同角度的敘事把控節(jié)奏，觀照“自我”；通過對形式（視聽層面）的安排塑造“無我之境”等。

（一）意象：象征與抒情表意

《易傳》提出“象”的范疇，“立象以盡意”“觀物取象”，即用形象表明義理。 藝術(shù)形象也相同：用形象表情達意。 子曰：“書不盡言，言不盡意”（《系辭傳》），當言語不能表達充分時，可以借助形象。 “立象盡意”還有以小喻大的特點，這也呼應(yīng)了上述所言，早期中國詩電影作品以小事參悟人生哲理的特點。 劉勰最早在《文心雕龍》中提出“意象”一詞，并對審美意象進行分析，“隱秀”的范疇即對審美意象的說明，多重的不可言說的情意可以通過形象表現(xiàn)，從而具有“有余意之謂韻”的豐富持久的美感。明代哲學(xué)家王廷相明確把審美意象規(guī)定為詩的本體，詩歌的“余韻”是因意象的創(chuàng)造。 王夫之則認為，詩歌意象具有整體性、真實性、多義性、獨創(chuàng)性的特點。 可以見得，意象這一審美概念在中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作中具有重要地位。

中國詩電影作品也常借助意象傳遞情意，其中的意象可以是電影中的道具、實在的物品，也可以是空鏡頭所展現(xiàn)的景物。 總之，意象在詩電影中暗喻情緒。 在早期詩電影中，意象常伴隨情節(jié)自然流露。 一種意象為借助道具展現(xiàn)，是實在之物。 如《小城之春》中，玉紋為志忱端來的一盆蘭花，是高貴典雅的象征，暗喻端莊純潔的愛情；妹妹為志忱拿來的綠色盆景，盆景中又有山、松樹與草地，是生氣活潑的象征；《我的父親母親》中，“我”手拿著父母的黑白照片，影片借此意象轉(zhuǎn)場展開敘事，這時，照片的意象隱含著美好的回憶。 《那山那人那狗》中，郵包這一意象貫穿全片：開頭由父親整理郵包——兒子背上郵包——郵包找不到，父親發(fā)火——郵包中的信被封吹跑——父子一同整理郵包。 郵包象征著父親和兒子的關(guān)系，二人也在共同守護郵包的過程中更懂得了彼此。 第二種意象是影片借空鏡頭刻意展現(xiàn)，亦或在普通鏡頭畫面中展現(xiàn)的景象，與敘事情節(jié)和人物心理構(gòu)成呼應(yīng)。 如《童年往事》中的空鏡頭：頻繁出現(xiàn)的雨天隨風(fēng)搖晃的大樹、夜晚的房屋小院亮起的一盞燈，這些“空鏡”展現(xiàn)的意象，暗喻孤獨與無助的心理。 《小城之春》中，伴隨普通鏡頭畫面出現(xiàn)的破碎城墻、院落；《城南舊事》中的街道、院落、小雞、秋千、水車等，是童年的象征……

在近年創(chuàng)作的詩電影作品中，意象的出現(xiàn)方式存在不同程度的變化，具有超現(xiàn)實性。 關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)，古德曼認為，表現(xiàn)是“隱喻性例示”，表現(xiàn)的例示是隱喻性的；蘇珊·朗格的幻象論認為：“每一件真正的藝術(shù)品都有一種看似要脫離世俗環(huán)境的傾向。它所造成的最直接印象乃是一種遠離現(xiàn)實的‘彼岸性’——一種幻象感，這種幻象包裹著構(gòu)成作品的事物、行動、陳述或聲音流?！保?3］（P45）藝術(shù)作品作為幻象存在：近年來詩電影作品中常出現(xiàn)幻象場景，這幻象是虛幻之物，是虛擬的，但并非不存在，而是超越現(xiàn)實的存在。 蘇珊·朗格提出幻象論的同時，也認為藝術(shù)的基礎(chǔ)是“生命的邏輯”，藝術(shù)作品要表現(xiàn)的是生命、情感，內(nèi)部實在的概念［24］（P26）。 《長江圖》的意象直指長江，貫穿始終，有時象征迷幻，充滿超現(xiàn)實主義色彩，有時象征人物孤獨迷茫的情緒。 《路邊野餐》中，在破舊房屋里出現(xiàn)的迪廳“旋轉(zhuǎn)球”意象，與整體影片所拍攝的貴州凱里鄉(xiāng)村場景形成反差，同樣是魔幻的“超現(xiàn)實”象征。 《告訴他們，我乘白鶴去了》中，老馬在棺材上所畫的仙鶴，以及在池塘里看到卻從未出現(xiàn)的“白鶴”意象，表達了對死亡的態(tài)度及心愿；片中湖泊、野草、野鴨等自然意象拍得鮮艷亮麗，飽和度極高，但場景卻是寫實主義，營造整體的詩意氛圍；《家在水草豐茂的地方》同樣以寫實與超現(xiàn)實主義并存的鏡頭刻畫敘事——阿迪克爾在尋找家園的途中看到了那片水草豐茂的地方，虛擬的幻想意象卻包含著真實的希望與情感。 意象建構(gòu)正如恩格斯所說：“像巴爾扎克那樣，是在對生活做出‘詩意的批判’”。

（二）敘事角度：對“自我”的觀照

1948 年，亞歷山大·阿斯特呂克發(fā)表《攝影機——自來水筆：新先鋒派的的誕生》一文，引發(fā)關(guān)于電影“作者論”的討論。 其在文中寫道：“電影作者用他的攝影機寫作，猶如文學(xué)家用他的筆寫作?！保?5］（P222）“作者電影”理論認為，電影創(chuàng)作者應(yīng)在影片中充分體現(xiàn)個人風(fēng)格，成為電影的制作者。 電影作者論對當時法國新浪潮電影以及現(xiàn)今世界各國電影產(chǎn)生重大影響，在影片中體現(xiàn)為對“自我”的觀照——這“自我”透過對片中人物與景物的敘事安排展現(xiàn)，不僅傳遞著電影中人物的情緒，更蘊含著導(dǎo)演意圖表達的思想。 中國詩電影的敘事突破傳統(tǒng)，在總體結(jié)構(gòu)上，一般具有多條故事線；在結(jié)構(gòu)模式上，突破線性敘事、因果關(guān)系、邏輯原則敘事的傳統(tǒng)敘事模式；另外，還通過對電影情節(jié)、畫面、剪輯的組合關(guān)系把控節(jié)奏，形成詩般風(fēng)格。

1． 對電影中人物情緒的觀照

有聲電影出現(xiàn)以來，聲音成為推動電影情節(jié)發(fā)展、塑造情緒的重要手段之一。 獨白是電影畫外音形式的聲音處理方式，而從敘事角度看，最有意義的便是“畫外音”敘述［26］（P206）。 詩電影中獨白的主體常是電影中的人物，其充當著敘述者角色，有時是人物，有時是敘述者，發(fā)揮著敘事聲音的功能。大多詩電影在開頭處會出現(xiàn)獨白，用以交代敘事背景，對畫面內(nèi)容進行補充說明。 如《小城之春》《童年往事》《那山那人那狗》《長江圖》，開頭處的獨白奠定著整部作品的情緒基調(diào)。

《小城之春》開頭的獨白主體為女主人公玉紋，聲音伴隨人物走在破舊的城墻之上的場景中出現(xiàn)，揭示其心理——“沒事的時候總喜歡到城墻上走一趟／人在城頭走著／就好像離開了這個世界／要不是手里拿著先生生病吃的藥／也許就整天不回家?！贝藭r的獨白展示的信息一為玉紋寂寞無趣的心理，二為先生生病的事實，是主人公玉紋對自我的觀照。在這時，獨白的運用與畫面人物行為形成呼應(yīng)，設(shè)想若沒有獨白，僅單獨展現(xiàn)玉紋在城墻行走的幾個鏡頭，那么所要傳遞的情緒強度便大大減少，甚至不知所云。 《那山那人那狗》不僅在開頭出現(xiàn)獨白，更是利用“我”（兒子）的獨白貫穿全片，展現(xiàn)自我心境。 在開頭處，“我”交代——“我的鄉(xiāng)郵員生活／是從一個普通的早晨開始的……發(fā)現(xiàn)父親把我裝好的郵件又都掏了出來／別說他對我不放心／第一次走這么遠的山路我心里也沒底……”這里交代了“我”與父親鄉(xiāng)郵員的身份，奠定故事基礎(chǔ)，展現(xiàn)“我”第一天上崗的忐忑心理。 另外，在“我”與父親共同送郵件途中，“我”說著“兩個人走路總該聊點什么可我卻不知道說什么好”，邊走邊想起小時和父親的點滴，均利用獨白展現(xiàn)。 在敘事沖突性弱化的詩電影中，人物對話傳遞信息較少，空鏡頭與固定鏡頭較多，這時獨白便成為交代人物情緒的重要手段，以推動敘事，幫助觀者理解，升華影片主題。

2． 對創(chuàng)作者及觀賞者的觀照

詩中必須有“我”，正如黑格爾所說的“這一個”的“我”對生活獨特的感受、發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)表現(xiàn)［27］（P162－163），美是人生命的反照。 正如作者電影論所主張的那樣，詩電影導(dǎo)演常把個人情緒融入作品，以呈現(xiàn)獨特的電影風(fēng)格，展現(xiàn)其對人生的思考；同樣，好的詩電影作品能夠“留白”以引起觀者的思考或共鳴，從而實現(xiàn)對創(chuàng)作者、觀者的自我觀照?！堵愤呉安汀分?，以字幕形式出現(xiàn)的《金剛經(jīng)》，成為貫穿影片的思維引線，呼應(yīng)著主人公陳升的經(jīng)歷。影片用長達40 多分鐘的長鏡頭展現(xiàn)超現(xiàn)實的敘事邏輯和時空——陳升來到蕩麥，從乘坐衛(wèi)衛(wèi)的摩的開始，鏡頭像是手持攝影機一般并不穩(wěn)定，跟隨人物與事件運動，成為“作者之眼”。 畢贛如同安哲羅普洛斯一樣“在長鏡頭中完成時間的錯位，時間不再局限于順序、倒敘或插敘，而是一種錯綜復(fù)雜的扭曲和變形，達到象征和隱喻的目的”。 陳升是導(dǎo)演畢贛潛心塑造的一個人物，故事地點——凱里同樣為導(dǎo)演的家鄉(xiāng)，片中貫穿的詩歌也是導(dǎo)演的個人創(chuàng)作。 那些詩歌中出現(xiàn)的“酒、天氣（風(fēng)、雨、閃電、晴）、夜晚、宇宙、星空、四季……暗喻時間與空間”，“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”。正如魯迅所言：“人生最痛苦的是夢醒之后無路可走”（《傷逝——涓生的手記》），只有放下執(zhí)念，找回內(nèi)心的平靜，才是人生的智慧。

自我的觀照有時也指觀眾，有的導(dǎo)演會設(shè)計敘事留白，俗稱開放式結(jié)局，用以引發(fā)觀眾聯(lián)想與解讀。 在解讀過程中，是一種參與，也是一種對自我的觀照，對電影情節(jié)、人物塑造、整體感受的不同，導(dǎo)致對影片解讀與評價的不同，這種能動的共同參與，完滿著作品塑造。

（三）畫面風(fēng)格：平淡天真的生命哲思

敘事的弱化一定程度上讓詩電影的重點傾斜在畫面，長鏡頭、固定鏡頭、空鏡頭的運用和寫實的風(fēng)格，成為詩電影的畫面特征。 安德烈·塔可夫斯基認為：“電影能夠以其連貫性來觀察生命，而不致生硬或露骨地加以干擾，那正是電影真正詩意本質(zhì)所在?！保?8］（P220）詩意的電影應(yīng)避免因形式的單純而顯得矯揉造作，而應(yīng)把電影中所有物品、風(fēng)景、演員的聲調(diào)等聯(lián)系在一起，從而產(chǎn)生回響與共鳴，營造氣氛。 簡言之，就是作者應(yīng)知道自己要什么。 中國詩電影顯然與塔可夫斯基所追求的詩意氛圍相似，避免了先鋒派和詩性蒙太奇中形式的空洞與畫面單純的技巧拼貼，借助電影語言展現(xiàn)詩般的生命哲學(xué)指南。

劉勰言：“絢爛之極，歸于平淡”。 在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，“淡”并非味覺感受， 而是一種審美追求。中國詩歌追求淡，通過簡單的意象構(gòu)成深遠之意境。 如陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”，菊、籬、南山等平常的田園之景，組合成詩句能夠營造恬淡悠長之氛圍。 中國繪畫追求淡，從董源、巨然之南方山水畫派的平淡天真，到米芾“米氏云山”、倪瓚、董其昌等，均透過墨色體現(xiàn)淡之趣味。 中國詩電影畫面與中國詩畫美學(xué)所追求的簡單深遠之意境相似，大多描繪生活細節(jié)，寫實性強，在平淡如水中參悟人生哲理。 侯孝賢便是透過簡單畫面訴說人生的詩電影導(dǎo)演，《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》、《悲情城市》、《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）等影片一如塔可夫斯基追求“根”的主題相同，聯(lián)系了家庭房舍、童年、青春、國家、大地、山川……空鏡頭、長鏡頭與固定鏡頭構(gòu)成侯孝賢電影的重要特征。 他曾說：“（長鏡頭）就是鏡頭不動，然后很長。 找到一個位置，把鏡頭放在那兒，讓事情發(fā)生”［29］（P43），“寫實是所有戲劇性的源頭”。 此外，他還利用空鏡頭展現(xiàn)無人的場景，暗喻人物情緒。 在《童年往事》中，空鏡頭所展現(xiàn)的隨風(fēng)搖晃的大樹、潮濕的街道、房屋院落等，都是情節(jié)的呼應(yīng)與主人公阿孝內(nèi)心的體現(xiàn)。 借助畫面景象，侯孝賢意在傳遞回憶、人的內(nèi)心世界與愛所構(gòu)筑的生命意義。

除早期傳統(tǒng)詩電影作品外，近年來新技術(shù)時代下的詩電影創(chuàng)作雖充滿魔幻現(xiàn)實主義色彩，但總體畫面仍呈現(xiàn)舒緩平淡的節(jié)奏。 《影》，一改往日絢爛色彩的風(fēng)格，而將整體色調(diào)趨于水墨黑白，是在畫面色彩上淡到極致的大膽嘗試。 《路邊野餐》《地球最后的夜晚》，拍攝地點均為貴州凱里，畫面景象展現(xiàn)真實的凱里鄉(xiāng)村場景。 《路邊野餐》中，長達40分鐘的長鏡頭刻畫部分采用手持攝像機拍攝，雖然會帶來一定程度的暈眩感，但貴在真實與對詩電影現(xiàn)代性探索的堅持，是作者意志的體現(xiàn)。 《告訴他們，我乘白鶴去了》的固定鏡頭和西北地區(qū)鄉(xiāng)村景色的展現(xiàn)，同樣從真實入手，具有代入感，引起共鳴。 詩電影通過畫面鏡頭所展現(xiàn)的真實感，呼應(yīng)著不同人物的命運，拼湊著生活的瑣碎片段，傳遞著主題。 正如塔可夫斯基所言，這主題是：“人類并非孑然孤立地被遺棄在空蕩的天地里，而是藉著不計其數(shù)的線索和過去與未來緊密相連；每一個人過著自己的生活，同時也打造了他和全世界、乃至于整個人類歷史之間的鐐銬……而我們既希望每一個別的生命和每一人類的活動都具有實質(zhì)的意義。個人對整個人類生命進程所負的責(zé)任，自是無限重大。”［30］（P235）

結(jié)語

借由西方詩電影概念分析轉(zhuǎn)化而來的中國詩電影，基于中國傳統(tǒng)詩畫理論，具有中國傳統(tǒng)美學(xué)中有關(guān)“淡”“氣韻生動”“借景抒情”“虛實相生”等特質(zhì)，是王國維所言的“無我之境”。 而無論中西，詩電影之特點歸根結(jié)底是關(guān)于生命，關(guān)乎宇宙的更深層的精神探求。 “真實的電影影像系植于類型的摧毀，以及與類型的沖突。 而且藝術(shù)家企圖在此處表達的理想，顯然并不適合被局限于類型的參數(shù)之中?！保?1］（P168）詩電影突破固有的作為大眾消費媒體的類型電影（諸如恐怖片、西部片、情景喜劇、通俗劇等）傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而用“詩意”的方式思考人生，讓電影成為表達作者思想和情感的適當工具。 當代中國詩電影美學(xué)之關(guān)鍵在于，它不僅只是創(chuàng)作者固執(zhí)傳遞個人思想的形態(tài)，而更傾向于與觀者產(chǎn)生良性互動，在營造看似虛幻的各種回憶和夢境敘事中，找到相同的對于不同個體生命的體悟。 作者透過電影情感營造詩意般的第二現(xiàn)實，令每一個“自我”得到心靈的洗滌與凈化，從而擁有追尋理想的希望與信念。