□ 鄧凌之

自電影誕生以來，一類關(guān)于“電影的電影”成為既定程式，通常被稱為元電影，即“以電影為內(nèi)容，在電影中關(guān)涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過程的電影”，[1]其中不僅限于歷史文獻紀錄片，也包括大量劇情電影，如《好萊塢往事》《默片解說員》《一秒鐘》等。本文的研究對象，既屬于元電影系列，又不能直接用電影互文、翻拍電影、戲仿電影等概念進行指代，而是直接或間接呈現(xiàn)了電影歷史，將影史融入敘事，反映了影史發(fā)展中特有現(xiàn)象或歷史事件的電影文本。這些呈現(xiàn)了“電影史”的劇情電影，一方面從電影創(chuàng)作者與觀眾接受角度上看，都體現(xiàn)出了與“懷舊”（Nostalgia）和“迷影”(Cinephilia)的聯(lián)系。電影創(chuàng)作者在影史回望中迸發(fā)出電影迷戀，又在迷影情結(jié)渲染下傳達影史；觀眾在獲得審美愉悅中探索了影史歷程，激發(fā)懷舊情緒，進而生發(fā)影像迷戀。另一方面，在電影文本的影史呈現(xiàn)上也引發(fā)出更多問題：究竟以何種方式進行影史的影像再現(xiàn)？再創(chuàng)作的影史與真實歷史本身存在著何種關(guān)系？反映影史的影像在散發(fā)懷舊氣質(zhì)的同時，又能對當下電影進程帶來怎樣的思考？

懷舊與迷影：“影史”呈現(xiàn)的動因

電影與懷舊密切關(guān)系，既是基于“木乃伊情結(jié)”突破時空的愿景，也是植根于人類眷戀往昔的普遍癥候。博伊姆將懷舊形容為“一種喪失和位移，但也只是個人與自己的想象的浪漫糾葛。懷舊式的愛只能夠存在于距離遙遠的關(guān)系之中”。[2]當然，懷舊同樣存在于“迷影人”之間。盡管“迷影文化”相關(guān)研究長期處于電影學(xué)較為邊緣的地帶，但并不意味著可以忽視電影迷戀所產(chǎn)生的電影話語，以及迷影文化與電影史、電影理論間的相互作用與聯(lián)系。李洋對迷影進行了高度總結(jié)，稱其關(guān)乎電影的信仰和忠誠，是存在于電影作者與影迷觀者等迷影群體言行舉止中的“迷影精神”。[3]經(jīng)典電影和電影往事的留戀轉(zhuǎn)換為電影迷戀，影迷作者在懷舊情緒觸發(fā)的電影迷戀的驅(qū)動下，實現(xiàn)迷影情結(jié)的影像化，最終新的元電影作品中演繹著電影的舊史。而其他影迷群體將根據(jù)各自身份與立場，鑒賞穿插電影史的影片，并對其進行迷影文化視角的解讀和傳播。

影迷作者。當特呂弗、侯麥等一代具有強烈迷影色彩的電影作者投身創(chuàng)作之時，作者電影便時常帶有迷影的意味。影迷作者憑借深刻的電影記憶和豐富的影史知識儲備，形成藝術(shù)心理定勢后，將影史記憶再現(xiàn)于新生的影像序列。這時，電影的作者性得到了極大的發(fā)揮，影像化的影史展現(xiàn)了影迷作者對電影歷史的審美修養(yǎng)，這恰好印證了蘇珊·桑塔格關(guān)于“迷戀不僅是喜歡，更是建立在大量觀看和重溫電影輝煌歷史的基礎(chǔ)上的一種電影審美品位”[4]的觀點。此外，借用當下媒體評論慣用的宣傳語“獻給電影的情書”，作為傳遞情感的媒介，影像呈現(xiàn)的影史也承載著影迷作者對電影的舊話，對電影曾所處時代的深刻眷戀。

馬丁·斯科塞斯在69歲高齡時，憑借《雨果》(2011)完成對梅里愛的致敬。在男孩雨果的奇幻冒險歷程中，跟隨交叉的敘事線索，一場自盧米埃爾和梅里愛時代展開的百年電影之旅拉開帷幕，配合富有浪漫色彩的視聽范式，導(dǎo)演試圖向年輕觀眾傳遞自己對電影和電影史的迷戀。梅里愛偶然使用了停機再拍，火車進站的銀幕首映引發(fā)群眾恐慌，影片數(shù)次重現(xiàn)當時行業(yè)先驅(qū)拍攝電影的真實事件，回溯了早期電影技術(shù)的探索歷史。雨果和影評人勒內(nèi)尋訪梅里愛的蹤跡，則是20世紀20年代的法國迷影運動的隱射?！队旯凡粌H可以看作斯科塞斯觀影記憶的懷舊，也是私人迷影情結(jié)的影像表達。同時，對“影癡”梅里愛的興衰人生的動情演繹，也傳達了影迷作者對電影的私人感觸，對迷影精神、迷影文化發(fā)展歷史的敬仰。

近年來呈現(xiàn)出的關(guān)于電影史的電影，也被廣泛認為具有迷影電影的特質(zhì)?！赌庹f員》(2019)聚焦日本影史上的辯士(又稱弁士)職業(yè)，運用演員大量夸張的肢體表演、圈入圈出的剪接手法和滑稽的追逐戲碼，不僅體現(xiàn)影片對經(jīng)典默片風(fēng)格的復(fù)訪，也展現(xiàn)了導(dǎo)演周防正行對日本無聲電影時代的私人感懷。《好萊塢往事》（2019）延續(xù)了昆汀·塔倫蒂諾電影一貫的互文性，帶領(lǐng)觀眾重溫上世紀60年代好萊塢“黃金時代”的落幕和西部片的新興史，導(dǎo)演再一次證明了自己對迷影文化的熱情。而《一秒鐘》(2020)則在元電影建構(gòu)中反映導(dǎo)演對膠片時代的迷影情懷，這種記憶的烙印被重新鐫刻在了電影中。在《一秒鐘》里，從放映員“范電影”儼然成為群眾眼中至高的存在，到備受青睞的膠片燈罩，再到集體修復(fù)膠片的盛況和成功的歡呼，人們能看到當時群眾對膠片電影的狂熱。搶救膠片和傳統(tǒng)放映的過程被影像賦予了獨特的詩意，人們自發(fā)分工，用床單和筷子保護膠片，扇出徐徐微風(fēng)，頗有雜耍意味地營造出喜劇氛圍，繼而構(gòu)造富有張力的戲劇效果。迷人的影像為膠片電影放映增添一份神圣感，使之更為深刻。這段電影歷史持續(xù)影響著導(dǎo)演，他曾說：“膠片嘩啦啦轉(zhuǎn)動的聲音，帶出一種久違的味道和情感，讓人感動?！庇纱丝磥?，《一秒鐘》實際是導(dǎo)演在數(shù)字電影時代講述自己關(guān)于膠片電影放映的記憶。在電影迷戀的驅(qū)使下，影迷作者將電影歷史轉(zhuǎn)化為懷舊的影像，這些呈現(xiàn)電影史的電影，既是迷影的產(chǎn)物，也是影迷作者對電影藝術(shù)深刻理解的集中展現(xiàn)。

影迷群體。電影中呈現(xiàn)電影史的現(xiàn)象，從另一角度講應(yīng)該還是出于影迷群體的需要。受迷影精神感染的觀影者，以其強烈的儀式感，讓電影藝術(shù)的生命力得以延續(xù)。桑塔格曾提醒學(xué)界正視影迷的使命感：“不同于熱愛文學(xué)、歌曲或者舞蹈的人們，影迷們的專一屬性更強，仿佛只有電影才是他們賴以生存的滋養(yǎng)環(huán)境?！盵5]當電影文本出現(xiàn)的影史內(nèi)容，歷史內(nèi)容隨劇情發(fā)展推進，通過聲畫組合的呈現(xiàn)方式為觀眾帶來深刻的感悟，從而產(chǎn)生對影史深度探索的興味。即使對非專業(yè)學(xué)者而言，也不失為一種拉近電影史學(xué)與普通觀眾距離的渠道。電影的影史呈現(xiàn)帶給資深影迷的，無疑是更強烈的審美愉悅和“迷影快感”。一方面，影史內(nèi)容在電影中形成文本編碼，影迷群體再憑借自身經(jīng)歷和電影儲備，解碼隱藏的含義，生成新的話語場。此外，關(guān)于影史的解碼需要影迷群體更豐富的知識掌握，由此激發(fā)濃厚的觀影樂趣。另一方面，觀看呈現(xiàn)了影史的電影作品時，影迷群體也在對電影史的認同過程中產(chǎn)生共鳴，實現(xiàn)了自身關(guān)于迷影者的身份認同，“電影里看電影史”演變?yōu)槊杂靶袨椤?/p>

電影與影迷群體交織，大規(guī)模的影迷群體也對電影藝術(shù)產(chǎn)生著影響，影迷群眾的迷影行為遠不止于被動接受。即使桑塔格曾在《電影的衰敗》中悲觀地提出“迷影已死”，但進入“后電影狀態(tài)”后，隨著媒介轉(zhuǎn)向，迷影悄然發(fā)生著形式上的轉(zhuǎn)變，流行于網(wǎng)絡(luò)的電影解說亦可視為一種迷影行為[6]?！赌庹f員》中辯士的個人風(fēng)格間接地影響了電影表達和觀影效果，引發(fā)觀眾對電影的迷戀，與如今“視頻癖”（Videopilia）內(nèi)在驅(qū)動的電影解說視頻不謀而合。因此，影迷群體在“觀看”電影中的影史后，通過“拆解”達到新的電影意義生成，再以解說視頻的形式喚起更多受眾對于電影本體和電影歷史的迷戀，使“電影情書”最終送到影迷群體手中，并與創(chuàng)作者產(chǎn)生關(guān)于電影迷戀的互動。

總之，影迷作者需要用創(chuàng)作表達迷戀，影迷群體渴望在影像中懷念電影興盛的時代。因此，電影史上演于銀幕，表達著影迷作者與影迷群體對電影真摯的敬意。

記憶構(gòu)建與影史想象：電影史的影像再現(xiàn)形式

通過審視相關(guān)電影作品案例，人們會發(fā)現(xiàn)以電影文本為載體追憶電影史，在呈現(xiàn)方式上出現(xiàn)了兩種趨向：一類是具有懷舊風(fēng)格的影像，依靠集體記憶的電影化建構(gòu)，試圖影響觀眾的審美體驗與身份認同；另一類則是基于電影史實，通過視聽手法傳達歷史，實現(xiàn)影史的藝術(shù)再現(xiàn)，抒發(fā)創(chuàng)作者的影史想象。

集體記憶的電影化構(gòu)建。將電影史視作一種懷舊的集體記憶，基于“對過去重新創(chuàng)造一個逼真的整體圖像”[7]，銀幕上的影史呈現(xiàn)得以區(qū)別于一般歷史題材影視作品，在于其更傾向以懷舊影像的形式，發(fā)揮“大眾化歷史”的功能，利用后現(xiàn)代主義的方法去構(gòu)建關(guān)于電影的集體記憶。

集體記憶電影化構(gòu)建較為常見的方式，則是依托影像符號系統(tǒng)，引領(lǐng)觀眾進入影像敘事。在《一秒鐘》里，放映員職業(yè)、電影膠片、《新聞簡報》《英雄兒女》的符號化運用，使之成為了電影史上某個時代的印記。作為舶來品的《新聞簡報》自建國初期引進，曾一度作為國內(nèi)主流新聞媒介，而《英雄兒女》(1964)則是“十七年電影”的代表。片中以《新聞簡報》按規(guī)定需要先于正片播放，反映了當時國內(nèi)的電影放映規(guī)律，而特定時代觀眾的觀影習(xí)慣和喜好，則從《英雄兒女》的放映引發(fā)觀眾的狂歡中可見一斑。此外，搶救膠片的橋段堪稱電影放映員的技術(shù)普及。《好萊塢往事》對歷史符號的影像化展示更為頻繁，除了對《勝利大逃亡》《鏢客三部曲》《畢業(yè)生》等大量經(jīng)典影視作品進行戲仿和自反，其他如《羅斯瑪麗的嬰兒》和波蘭斯基的嶄露頭角，以及散發(fā)復(fù)古膠片質(zhì)感的好萊塢大道影院、電影海報和汽車影院的展現(xiàn)，利用涉及影史的符號堆砌呈現(xiàn)出一幅上世紀60年代好萊塢風(fēng)情畫卷，同時串聯(lián)起相應(yīng)的電影史實：經(jīng)典西部片與舊好萊塢敘事走向沒落，迎來西部片和新好萊塢電影的涌動。

為了重構(gòu)記憶，懷舊影像中的人物通常被設(shè)置成影史事件的構(gòu)成部分，使個人命運與宏觀歷史交融?！兑幻腌姟防锓庞郴顒訃@張九聲展開，“范電影”本身就是具有時代屬性的電影放映員的縮影?！对绨舶捅葌悺?1987)的主角兄弟則直接參與格里菲斯電影拍攝，成為影史的親歷者。單一的影史符號表征或許只能反映電影史發(fā)展的一隅，但通過其電影化的呈現(xiàn)能夠喚起觀眾的記憶，引發(fā)觀眾對電影歷史的緬懷，帶來回望與思考。

影史想象：藝術(shù)真實與歷史真實。歷史在影像中的呈現(xiàn)方式有著多樣的選擇，可以是推進劇情發(fā)展的線索，也可以是故事發(fā)生的時代背景。從呈現(xiàn)效果來看，影史并非獨立于電影敘事的存在。相反，這里的影史成為了敘事的一部分，依靠電影書寫和反映歷史，可以通過借用和搬演。如《雨果》對《月球旅行記》《海底兩萬里》等早期影史代表作品的直接借用。再如《阮玲玉》(1991)則通過戲中戲的嵌套結(jié)構(gòu)，以講述阮玲玉個人命運和職業(yè)生涯為主線，引出以聯(lián)華公司為主的20世紀30年代中國無聲電影的創(chuàng)作史。片中以黑白和彩色影像切換的手法，借用和搬演了多段阮玲玉生前拍攝的作品，如《神女》《新女性》的復(fù)原，以及搜集相關(guān)資料嘗試對《野草閑花》《故都春夢》等失傳影像的情景再現(xiàn)。此外，吳永剛、黎民偉、卜萬蒼等早期影人相繼登場，極力重現(xiàn)了上世紀30年代的國內(nèi)影人交際圖譜?？梢哉f，《阮玲玉》盡可能體現(xiàn)了還原社會歷史面貌和“體認”影人生命軌跡的過程。[8]

劇情電影本身的性質(zhì)，決定了其無法以文獻紀錄片和“論文電影”的標準還原史實。創(chuàng)作者需要在尊重史實的基礎(chǔ)上，融入自身對影史的想象和見解，建立藝術(shù)真實與歷史真實的辯證關(guān)系。《阮玲玉》便在影史呈現(xiàn)上進行了電影語言的大膽嘗試，全片采取了復(fù)雜的敘事邏輯，影史內(nèi)容的再現(xiàn)過程中，導(dǎo)演和演員時常跳出情節(jié)，以第三人的角度審視自己創(chuàng)作的人物，形成間離效果?！赌庹f員》的人物和劇情均為虛構(gòu)，但片中辯士解說的場景和賣座情況卻忠實于日本默片史，而染谷俊太郎在解說中加以自我詮釋，使平淡的電影變得引人入勝，有時甚至改變了電影本意，這些劇情也貼合了“活弁的解說可以輕易地扭曲演員、編劇與導(dǎo)演的創(chuàng)作，有才能的活弁可以為創(chuàng)作者的工作或錦上添花，或彌補過失”[9]的歷史考據(jù)。影片也呈現(xiàn)了多種類型風(fēng)格，喜劇、警匪動作片和默片的默契融合，生動呈現(xiàn)影史的同時也滿足了劇情電影的觀賞性，可見創(chuàng)作者扎實的功底。

如同《默片解說員》的結(jié)局所述：前輩山岡秋聲江郎才盡，新秀俊太郎淪落，辯士和默片傳統(tǒng)退出歷史舞臺，演員栗原梅子走向了有聲電影。過往的電影現(xiàn)象和電影模式終將隨時代發(fā)展逐漸被取代，但承載了電影歷史和文化的影像，能夠突破時空的禁錮與觀眾對話，重塑當代觀眾關(guān)于電影歷史的認知。

從回望到未來：關(guān)于電影的再思考

上述電影案例為電影的影史研究提供了可參考的樣本，但如何確保影史的嚴謹表述、電影的美學(xué)價值，二者又如何辯證統(tǒng)一，這些針對電影史的影像化呈現(xiàn)的問題還有待探索。呈現(xiàn)影史的電影將被賦予更高的要求，即發(fā)揮媒介的作用，輔助大眾去理解百年電影的發(fā)展歷史，引導(dǎo)觀眾對電影史從被動接受轉(zhuǎn)向主動探求。誠然，當代電影之路正面臨更多未知的考驗，這些呈現(xiàn)影史的影像文本在對過去進行自反與修復(fù)的同時，也流露出創(chuàng)作者對電影未來的危機感。但是，這并不意味著創(chuàng)作者選擇無止盡地沉湎過去。實際上，創(chuàng)作者的真正訴求是希望通過歷史影像的回溯，去延續(xù)電影的未來。本著“懷舊是朝后看的鏡子，但在不可挽回的過去中發(fā)現(xiàn)的東西，或許有助于思考未來”[10]的觀念，正如斯科塞斯選擇使用時下盛行的3D技術(shù)去致敬黑白膠片時代，或許是對近乎貫穿整個電影發(fā)展史“電影已死”危機論有力的回應(yīng)?；厮蓦娪皻v史，有助于當下電影更好地審視自身，延續(xù)對電影的迷戀，傳承歷代影人的探索成果，不斷推進電影技術(shù)與藝術(shù)的發(fā)展，這便是電影藝術(shù)生生不息的動力。