徐好雯

[摘 要]黨的十八大以來，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展成為新時(shí)代文化建設(shè)的核心任務(wù)。新時(shí)代歷史劇創(chuàng)作在尊重歷史事實(shí)的前提下，基于新歷史主義理論視角，對歷史場景、社會風(fēng)情等進(jìn)行高度還原，運(yùn)用豐富鏡頭語言展示古風(fēng)古韻；從個(gè)人、家庭、女性等微觀角度展開敘事，將歷史人物與家國、朝代變遷相糅合，在塑造立體化人物形象的同時(shí)展示時(shí)代風(fēng)云變幻；突出以人為本的思想價(jià)值觀，使得新時(shí)代歷史劇在藝術(shù)性、審美性、思想性上呈現(xiàn)不同以往的新風(fēng)貌。而新時(shí)代歷史劇在語言表達(dá)、虛構(gòu)邊界以及時(shí)代精神挖掘上存在的欠缺，需要?jiǎng)?chuàng)作者們進(jìn)行更深入的探索。

[關(guān)鍵詞]歷史劇；傳統(tǒng)文化；融合；創(chuàng)新

[中圖分類號]I053.5 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671-8372（2023）04-0086-06

Research on the integration and innovation of historical dramas and traditional culture

in the new era

XU Hao-wen

（College of Communication，Qingdao University of Science and Technology，Qingdao 266061，China）

Abstract：Since the 18th National Congress of the CPC，the creative transformation and innovative development of Chinas excellent traditional culture has become the central task of cultural construction in the new era. Through respecting historical facts，the creation of historical drama in the new era highly restores historical scenarios and social customs based on the perspective of new historicism theory. It uses rich lens language to show ancient styles and charms. The historical drama combines historical characters with family and country，and with dynasties changing from the micro perspectives of individuals，families，and women，which creates three-dimensional characters while showing the changes of the times. The historical drama also highlights the people-oriented values，which makes the historical drama of the new era present a new style in terms of art，aesthetics and thought. However，due to the shortcomings in language expression，fictional boundary and spirit of the times，the historical drams in the new era requires more in-depth exploration by the creators.

Key words：historical dramas；traditional culture；integration；innovation

歷史劇是傳揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要途徑，而歷史劇與傳統(tǒng)文化的融合創(chuàng)新一直是歷史劇創(chuàng)作中的難點(diǎn)。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記在多個(gè)場合提出弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，建立時(shí)代精神的重要性。2014年初，習(xí)近平總書記在主持中共中央政治局第十三次集體學(xué)習(xí)時(shí)指出，對待中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“要處理好繼承和創(chuàng)造性發(fā)展的關(guān)系，重點(diǎn)做好創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”[1]，之后又多次強(qiáng)調(diào)要“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”[2]。這使得新時(shí)代歷史劇創(chuàng)作更擔(dān)負(fù)起連接斷裂文化、重塑歷史記憶、繼承傳揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要使命。而近年來出現(xiàn)的一系列歷史劇也日益呈現(xiàn)與傳統(tǒng)歷史劇不同的特色和風(fēng)格。新時(shí)代歷史劇是如何與傳統(tǒng)文化融合與創(chuàng)新的，形成了怎樣的表達(dá)方式和藝術(shù)特色，是本研究的關(guān)心所在。

圍繞上述問題，本文在梳理新時(shí)代歷史劇創(chuàng)作理念轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)上，對2012年后出現(xiàn)的優(yōu)秀歷史劇進(jìn)行系統(tǒng)性考察，進(jìn)而概括新時(shí)代歷史劇與傳統(tǒng)文化融合創(chuàng)新的路徑，并對融合與創(chuàng)新中存在的問題進(jìn)行探討與反思。

雖然關(guān)于歷史劇的概念歷來眾說紛紜，但歷史劇基本包括三類，即歷史正劇、歷史故事劇、歷史戲說劇。歷史正劇，可以理解為還原歷史真實(shí)事件、真實(shí)人物的劇作。歷史故事劇或歷史演義劇，可以理解為對官方記載中未涉及的歷史或“野史”類故事（其中不乏真實(shí)性的內(nèi)容），在不影響歷史真實(shí)的大背景下經(jīng)過合理改編或演繹而成的歷史劇。而歷史戲說劇，雖然也會汲取真實(shí)的歷史事件或人物，但在創(chuàng)作上更注重藝術(shù)表現(xiàn)，會在一定程度上脫離真實(shí)的歷史[3]?；诶^承和傳揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、重塑歷史記憶和文化精神的出發(fā)點(diǎn)，本文對歷史劇的范圍限定在故事背景為辛亥革命以前的歷史正劇和經(jīng)過合理演義的歷史故事劇，歷史戲說劇不包括在本文的考察范圍之內(nèi)。

依據(jù)上述界定，本文選取《楚漢傳奇》（2012）、《大軍師司馬懿》（2017年）、《大明風(fēng)華》（2019年）、《清平樂》（2020年）、《山河月明》（2022年）五部較有影響的作品作為考察對象，對新時(shí)代歷史劇進(jìn)行分析。

一、新時(shí)代歷史劇創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變

歷史劇與傳統(tǒng)文化的融合與創(chuàng)新離不開創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變。隨著時(shí)代變遷和人們對于歷史認(rèn)知的深化，歷史劇的創(chuàng)作觀念也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。

（一）歷史劇創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作爭議

20世紀(jì)20年代歷史劇初登舞臺之時(shí)，古為今用與歷史真實(shí)是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者們的主要觀念。而之后由郭沫若先生創(chuàng)作的一系列歷史劇，引發(fā)了創(chuàng)作中歷史真實(shí)與虛構(gòu)問題的討論，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。對此問題的意見基本分為兩派：一派是要求完全的歷史真實(shí)。比如邵荃麟主張“寫歷史劇就老老實(shí)實(shí)只寫歷史，不要去‘創(chuàng)造歷史”[4]。另一派則強(qiáng)調(diào)允許在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)。比如茅盾就認(rèn)為寫歷史劇不必完全按照史實(shí)，“但將歷史加倍發(fā)揮也是可能的”[5]；歐陽玉倩則提出寫歷史劇“只要把要點(diǎn)抓住了，其余的大可不必過于拘泥”[5]。

進(jìn)入1960年代，對歷史劇創(chuàng)作的討論更加激烈。歷史學(xué)家吳晗認(rèn)為“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)”，“歷史劇作家在不違反時(shí)代的真實(shí)性原則下，不去寫這個(gè)時(shí)代所不可能發(fā)生的事情，而寫的是這個(gè)歷史人物所處的時(shí)代完全可能發(fā)生的事情”[6]。而文學(xué)家李希凡則指出“所謂‘歷史劇，就是反映歷史生活的戲”[7]，歷史劇的創(chuàng)作取材可以不限于真人真事，“可以在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，以虛構(gòu)的人物和故事為情節(jié)線索”，“取材于真人真事的歷史劇，應(yīng)當(dāng)盡量地符合基本的史實(shí)，但也必須允許虛構(gòu)”[8]。

兩派觀點(diǎn)對立的根本在于“史”和“戲”的性質(zhì)差異，其共通之處是歷史劇創(chuàng)作都要以歷史真實(shí)為前提。而問題在于虛構(gòu)是否一定要基于歷史事實(shí)，還是可以脫離歷史事實(shí)基于想象進(jìn)行虛構(gòu)。對此，茅盾提出折中意見，認(rèn)為“史家不能要求歷史劇處處都有歷史根據(jù)，正如藝術(shù)家（劇作家）不能以藝術(shù)創(chuàng)作的特征為借口而完全不顧歷史事實(shí)、任意捏造”[9]，“任何藝術(shù)虛構(gòu)都不應(yīng)當(dāng)是憑空捏造，主觀杜撰，而必須是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上生發(fā)出來的”[9]。即不一定事事要有歷史依據(jù)，但要有歷史發(fā)生的可能性。如此一來，問題就集中在虛構(gòu)被容許的范圍之上。

進(jìn)入1980年代，余秋雨就虛構(gòu)問題提出了7條建議，可以概括為除去重大歷史事件和歷史人物不能虛構(gòu)外，其他虛構(gòu)事件和人物要符合事件發(fā)生的歷史可能性、符合人物性格發(fā)展邏輯、事件與人物之間要有內(nèi)在統(tǒng)一性[10]。這7條建議對歷史劇創(chuàng)作的虛構(gòu)范圍進(jìn)行了限定，得到了大批創(chuàng)作者的認(rèn)同，成為進(jìn)入新世紀(jì)之前創(chuàng)作者們的主要?jiǎng)?chuàng)作原則。

（二）新歷史主義創(chuàng)作理論

進(jìn)入1990年代，源自西方的新歷史主義理論開始在國內(nèi)興起，并影響了歷史劇的創(chuàng)作。新歷史主義基于“互文性理論”，思想核心在于所謂客觀的歷史事實(shí)并不一定就是客觀的、真實(shí)的，“任何人都不可能直接面對歷史上真實(shí)發(fā)生過的事情而只能通過歷史的文本媒介從觀念出發(fā)去重新建構(gòu)歷史事實(shí)”[11]，而“歷史文本絕不是純粹的客觀資料，必定是混雜著歷史文本書寫者的各種不同的主觀意識形態(tài)酵素”[11]。也就是說歷史文本在構(gòu)建之時(shí)就已經(jīng)被書寫者根據(jù)自己的主觀意識進(jìn)行了選擇、修改和加工，任何人在解讀歷史文本時(shí)又會有自己的主觀解讀。由此，新歷史主義的歷史觀由一種客觀史觀轉(zhuǎn)到了主觀史觀[12]，主體可以對歷史進(jìn)行干預(yù)和改寫。

當(dāng)然，這種干預(yù)和改寫并不是隨意的，而是闡釋者“基于當(dāng)下社會語境的一種與歷史的‘對接，對歷史進(jìn)行‘當(dāng)代性的書寫”，“以一種人文關(guān)懷打破以往歷史表述中僵死的概念和史實(shí)，去復(fù)現(xiàn)歷史人物鮮活的思想、語言和行為，將其盡量‘還原成被當(dāng)下的人們所理解的人”[12]。

如此，新歷史主義理論為歷史劇創(chuàng)作提供了新的理論支持，消解了以往討論中歷史必須真實(shí)與歷史能否虛構(gòu)的邊界。歷史劇創(chuàng)作者可以依靠主觀理解，在不歪曲重大史實(shí)的前提下對歷史進(jìn)行闡釋與個(gè)人化重構(gòu)，并提出自己獨(dú)有的思考和評價(jià)。這為歷史劇的創(chuàng)作提供了虛構(gòu)或詩化的巨大空間，在符合歷史發(fā)生的可能性、歷史內(nèi)在邏輯的基礎(chǔ)上可以更多地融入創(chuàng)作者的歷史觀，以及與時(shí)代語境相結(jié)合的敘事方式和現(xiàn)代意識。進(jìn)入新世紀(jì)，創(chuàng)作者們又提出了“大事不虛、小事不拘”的原則，盡管依然遺留了爭論的空間，但它成為創(chuàng)作者們的主要?jiǎng)?chuàng)作原則。

二、新時(shí)代歷史劇與傳統(tǒng)文化融合創(chuàng)新的方式

理念的轉(zhuǎn)換以及新時(shí)代傳揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的要求，促使創(chuàng)作者們進(jìn)一步將傳統(tǒng)文化融入新時(shí)代歷史劇中。

（一）借助極致還原的服化道展現(xiàn)歷史

一部歷史劇的服化道是最先映入觀眾眼簾的內(nèi)容，是體現(xiàn)朝代氣質(zhì)、人物身份和社會面貌的重要方式。新時(shí)代歷史劇不僅在服裝、造型、道具方面極盡還原之能事，并且在禮儀、習(xí)俗等方面極盡準(zhǔn)確化和精細(xì)化，比較完整地還原了歷史場景，營造了歷史氛圍。

古代的衣冠制度對服裝有清晰的分類和要求。在服飾上，各部劇所呈現(xiàn)的服飾、配飾皆有據(jù)可考。例如《大軍師司馬懿》中士大夫們黑金相間的官服、《大明風(fēng)華》中女主角大婚時(shí)佩戴的“三龍二鳳鑲珠翠冠”、《山河月明》中的翟衣戰(zhàn)甲、冠冕頭飾等皆是依據(jù)歷史的高度還原。《清平樂》中女子將珍珠貼在額中、眉梢和嘴角裝點(diǎn)，被稱為“珍珠面花”或“珠翠面花”，此是獨(dú)具特色的宋代妝面[13]。這些傳統(tǒng)服飾、配飾、配色等都使畫面呈現(xiàn)典雅的氣質(zhì)，為劇作提供了視像化的歷史之美[14]。

在禮儀方面，新時(shí)代歷史劇對古人的言語、禮儀等進(jìn)行了模仿與還原。《楚漢傳奇》中大臣在朝堂兩袖張開、碎步疾行的禮儀是臣子對君主所施的“趨禮”，體現(xiàn)尊敬之意。各劇中的拱手、作揖、跪拜等禮節(jié)既是對古代禮儀的還原，也展示了禮儀之邦的傳統(tǒng)。稱呼方面，則根據(jù)歷史還原當(dāng)時(shí)稱謂。例如，《清平樂》中皆稱自己為“吾”，對皇帝的稱呼亦不是“皇上”，而是“官家”；公主徽柔稱皇后為“嬢嬢”，稱生母為“姐姐”，這是因?yàn)樗未鷭邋暮⒆咏苑Q皇后為母親、生母為“姐姐”的規(guī)矩所致。

在習(xí)俗方面，各部劇都對之進(jìn)行了挖掘和展現(xiàn)。比如《大明風(fēng)華》中對“安順地戲”的體現(xiàn)，演出之人佩戴所飾演角色的面具，通過唱、念、做、打來還原作戰(zhàn)場面。據(jù)傳此為朱元璋“調(diào)北征南”時(shí)從軍隊(duì)里衍生出來的戲種，而今已被認(rèn)定為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。《清平樂》中也較多地出現(xiàn)了傳統(tǒng)節(jié)日場面，如端午節(jié)、七夕節(jié)等。其中讓人印象深刻的是女子相撲，她們身穿和男子一樣短袖無領(lǐng)的服裝，由此引發(fā)了劇中公主徽柔和司馬光之間的爭論。而不論是《大軍師司馬懿》還是《清平樂》，后人所誦讀的詩詞在劇中都以吟唱方式表現(xiàn)，可謂是極度還原的典型。

（二）打造精美的視覺景觀與豐富的視覺意向

除去服化道的精致還原外，新時(shí)代歷史劇更加借助影像、視像符號呈現(xiàn)視覺上的美，烘托意境，匹配事件發(fā)展、人物心理，在推動(dòng)敘事的同時(shí)，讓受眾感受劇作散發(fā)出來的古風(fēng)古韻。

《清平樂》對畫面構(gòu)圖非常重視，力圖在有限的畫框內(nèi)展現(xiàn)畫面構(gòu)圖的意蘊(yùn)之美。在劇中經(jīng)常運(yùn)用“黃金分割法”，即將拍攝主體放置在位于電視畫面約1/3的地方，以使畫面效果達(dá)到最佳，凸顯視覺美感與視覺張力[15]。

《大軍師司馬懿》則除了構(gòu)圖與畫面精美之外，還善于運(yùn)用鏡頭畫面將自然景物與人物心理的變化相結(jié)合，不僅僅通過自然景物暗示環(huán)境變化，還通過自然景物來隱喻人物關(guān)系、命運(yùn)等。比如在第10集中，曹丕選擇司馬懿做自己的幕僚，司馬懿亦放棄不出仕的想法，決定跟隨曹丕。兩人沿山路策馬狂奔，在登高處并肩而立，俯瞰萬方美景，司馬懿朗聲道“于皇時(shí)周，陟其高山”，表明自己愿意從此追隨曹丕振翅凌云。此時(shí)懸崖外的全景，兩人并肩而立意氣風(fēng)發(fā)的身形，顯示了兩人齊心協(xié)力、共赴前路、共看天下的心志。而在第13集中，楊修建言曹操調(diào)司馬懿長兄司馬朗入曹植府邸，輔佐曹植以牽制司馬懿。不明就里的曹丕奔至江邊質(zhì)問司馬懿心意時(shí)，畫面靜謐，山水間霧氣繚繞，橋梁若隱若現(xiàn)，這里既表現(xiàn)了風(fēng)景的空靈、優(yōu)美，也暗示曹丕和司馬懿兩人關(guān)系中的陰霾，以及看不透前路的命運(yùn)。

新時(shí)代歷史劇通過對服化道、禮儀、習(xí)俗等的極致還原，精美構(gòu)圖與畫面意境的傳遞，在極大程度上還原和展示各個(gè)朝代的社會風(fēng)情、社會環(huán)境，為敘事提供合理的環(huán)境，并傳遞出歷朝歷代風(fēng)格迥異的審美情趣。

（三）個(gè)人化敘事與塑造立體化人物

新時(shí)代歷史劇基本將敘事視線集中在了個(gè)人身上，從個(gè)人成長出發(fā)，將個(gè)人與家、與國，甚至與整個(gè)朝代相聯(lián)結(jié)。通過個(gè)人成長來立體地展現(xiàn)人物、人性、社會風(fēng)貌和時(shí)代氣質(zhì)，破除固有的臉譜化形象，重構(gòu)對歷史和歷史人物的理解。

電視劇《楚漢傳奇》以出身鄉(xiāng)野的劉邦為主人公，描繪其成長為杰出政治家和帝王的一生，同時(shí)全景式再現(xiàn)了秦末漢初的歷史風(fēng)云。電視劇一改劉邦“流氓皇帝”的刻板形象，既表現(xiàn)他與普通人一樣的喜怒哀樂、愛恨情仇，也刻畫出他能夠把握歷史機(jī)遇、具有政治眼光的政治家的一面，這在以往描述劉邦的電視劇中是少見的。

《大軍師司馬懿》更是突破了史書和小說記載中固定化的形象，以司馬懿的視角為切入點(diǎn)，圍繞曹魏內(nèi)部的權(quán)力斗爭和帝王更迭展開，重現(xiàn)了波瀾壯闊的三國風(fēng)云。此劇不僅挖掘了司馬懿隱忍沉穩(wěn)、審時(shí)度勢的復(fù)雜形象，還將曹操、楊修、荀彧等人物也刻畫得淋漓盡致，塑造了魏國士族階層的群像。

《清平樂》以傳記的方式記錄了宋仁宗登基后治國治家的一生，通過宋仁宗在朝期間的重大事件，展現(xiàn)了宋仁宗的人生及北宋時(shí)期的社會生活面貌。全劇從宋仁宗為人君、為人夫、為人父的三個(gè)側(cè)面，通過朝堂上與言官的斡旋、后宮里與曹皇后的婚姻、女兒徽柔的愛情等線索對他的性格、內(nèi)心糾葛等進(jìn)行了較為全面的刻畫。其中對其“仁”的思想進(jìn)行了深入的挖掘，符合《宋史》中“為人君、止于仁，帝誠無愧焉”的記載。

另外兩部《大明風(fēng)華》和《山河月明》也采用同樣的個(gè)人化敘事，將主人公的個(gè)人成長與明朝歷史相糅合，從微觀入手展現(xiàn)宏觀的歷史風(fēng)云變遷。

可以說，新時(shí)代歷史劇在人物刻畫上力圖脫離傳統(tǒng)歷史劇單一扁平化的塑造方式，更加注重人物多重性格的展現(xiàn)。

（四）家庭化敘事與日常生活化的表達(dá)方式

新時(shí)代歷史劇不約而同地將“家庭”“家族”視角代入了劇中情節(jié)，形成了個(gè)人、家庭、國家或時(shí)代三線貫通的敘事路線，借助家庭活動(dòng)展示皇權(quán)下家庭內(nèi)部的摩擦矛盾、和睦溫馨，展示了個(gè)人身處家與國之間的掙扎與糾葛。

《大軍師司馬懿》設(shè)置了魏國面臨外部戰(zhàn)爭時(shí)的內(nèi)部權(quán)力問題、君臣關(guān)系、夫妻感情等線索，通過司馬懿及其家族與曹家四代君主之間博弈的暗流涌動(dòng)，展示了司馬懿的智慧及其對家庭、親情維護(hù)的良苦用心。

《清平樂》同樣聚焦了宋仁宗的情感糾葛與家庭生活，卻未落入后宮爭斗的套路化表現(xiàn)，而是將家庭生活、相對零散的情感敘事服務(wù)于其勤勉朝政、寬厚待人的帝王人格形象建設(shè)[16]。曹皇后的隱忍、張妼晗的跋扈、公主徽柔的任性也都圍繞宋仁宗的“仁”而展開。趙禎的道德要求束縛了皇后活潑開朗的本性，卻放任張妼晗的熱烈情愛，而公主徽柔的婚姻雖然有為人父的考量，但終是想實(shí)現(xiàn)內(nèi)心對生母的孝悌之愿。對宋仁宗情感與家庭的描寫展現(xiàn)了他在前朝、后宮、個(gè)人情感平衡中身不由己的悲哀。

《大明風(fēng)華》則通過以家事寫國事的角度，圍繞以朱棣為中心的生活場景、溫情樸實(shí)的親屬、君臣關(guān)系，提供各色人物展現(xiàn)空間，將皇家“群像”展示給觀眾。將歷史典故融入家庭對話的敘事之中，將兄弟鬩墻作為希望獲得父親認(rèn)可的家庭糾葛來處理，語言通俗風(fēng)趣，使得嚴(yán)肅的皇家充滿了民間生活的煙火氣。

《山河月明》同樣充滿了家庭的生活化場景，朱元璋的簡單飯菜、與徐達(dá)圍繞兒女婚事上展現(xiàn)出的護(hù)子心切等表現(xiàn)，使觀眾感知到朱元璋細(xì)膩、真實(shí)的家庭生活。

新時(shí)代歷史劇將“家”帶入敘事視角，改變了1990年代末將“家”排除在外的創(chuàng)作方法。1990年代的歷史劇對“國家主義”的提煉，是為了將帝王將相或英雄從“家天下”的視角中擇選出來，擺脫以往對“家天下”中帝王將相的批判，轉(zhuǎn)而指出帝王將相對歷史的貢獻(xiàn)。新時(shí)代歷史劇將家庭敘事放入是為了展示人物的公私不同側(cè)面，使人物更立體化、人性彰顯更充分。

（五）增加女性敘事視點(diǎn)與女性角色比重

新時(shí)代歷史劇增加了女性視點(diǎn)的敘事和女性角色的比重。以往的歷史劇中多以帝王將相或英雄之類的男性形象為主線，女性形象多扮演從不同角度推動(dòng)敘事發(fā)展的輔助角色。有學(xué)者將女性形象歸為“幫手”和“犧牲品”兩大類，前者為注定被毀滅和犧牲以成全男性主人公的女性，后者為充當(dāng)對手的反面女性或淪為政治犧牲品的女性[17]。但在新時(shí)代歷史劇中這種現(xiàn)象有所改觀。

《大軍師司馬懿》中司馬懿的原配張春華在劇中與司馬懿相濡以沫，既能相夫教子，也能在危難之時(shí)披上戎裝奔赴戰(zhàn)場。比如在第23集中，張春華在曹操死后臨危受命，攜帶魏王璽綬躲避曹彰追殺至鄴城送與曹丕，表現(xiàn)了她的文武雙全和英勇果敢。

《大明風(fēng)華》是以孫若微這個(gè)女性角色視點(diǎn)展開朱家與明代歷史的。孫出場之時(shí)的身份是復(fù)仇的靖難遺孤，在與朱家的交往中，她逐漸從誅殺朱棣復(fù)個(gè)人之仇轉(zhuǎn)向?qū)で笳?萬靖難遺孤，顯示出她雖身世飄零，卻愿舍身救人的俠義之心，彰顯其不同于一般女子的見識。

《清平樂》中的曹皇后出身武將世家，入宮前曾跟隨范仲淹學(xué)習(xí)，可謂是一位文武雙全的女性。此劇雖然將曹皇后描寫成隱忍謙讓、識大體的女子，但也通過突發(fā)地震等危急事件，凸顯她在處理災(zāi)難時(shí)臨危不亂、勇敢無懼的品質(zhì)。

《山河月明》中的徐皇后在朱棣攻打大寧、北平留守薄弱之時(shí)，身披盔甲，與朱高熾一起死守城門，對戰(zhàn)李景隆大軍。夜深天涼，令兵士澆灌涼水于城樓，水結(jié)成冰，李景隆軍隊(duì)難以攻城，一直堅(jiān)持等到朱棣回師，同樣顯示出了她的有勇有謀。

這些女性角色在劇中演繹得生動(dòng)具體，豐富了劇中的人物關(guān)系，雖然仍是輔助角色，但已不再是單純的男性仰望者，而是雖身居宮闈但深明大義、有擔(dān)當(dāng)?shù)呐?，呈現(xiàn)與以往單薄陪襯形象不同的豐富一面。

（六）挖掘以人為本的歷史價(jià)值觀

在精美的歷史畫面和波瀾壯闊的歷史變遷背后，新時(shí)代歷史劇秉承了“以人為本”的思想，不論是對角色人性化的體現(xiàn)，還是其中所體現(xiàn)的哲學(xué)精神都和“以人為本”的思想息息相關(guān)。

《楚漢傳奇》描寫了劉邦的“流氓”習(xí)氣，同時(shí)有層次地刻畫了他成長的心路歷程，即劉邦從開始的迫于秦軍殘暴要活下去，至后來產(chǎn)生為民求生的信念的心路轉(zhuǎn)變過程。其中，與項(xiàng)羽攻城后坑殺20萬降兵相比，劉邦對百姓堅(jiān)持秋毫不犯的劇情，符合《史記·高祖本紀(jì)》中對他“仁而愛人”的描述。

《大軍師司馬懿》中的司馬懿為了不出仕而自殘雙腿，后為形勢所迫答應(yīng)曹丕追隨其左右。妻子張春華不解，司馬懿解釋說，亂世之中一個(gè)小家風(fēng)雨飄搖，一代人僥幸躲過戰(zhàn)爭，下一代不一定能如此幸運(yùn)。良禽擇木而棲，自己的心愿就是能找一個(gè)明君，臣之輔之，結(jié)束一個(gè)亂世，表現(xiàn)了他對于普通人命運(yùn)的關(guān)心。

同樣，《大明風(fēng)華》中的朱棣之子朱高熾大力主張“仁愛”，幾次三番勸誡朱棣不要發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭，不愿意民不聊生，對于民生的關(guān)心貫穿他的思想。

《清平樂》中的公主徽柔與內(nèi)侍懷吉因行為親密而引起朝堂紛爭，前朝文官紛紛主張誅殺懷吉。趙禎讓懷吉到朝堂見大臣，他告訴朝臣自己維護(hù)臺諫制度就是為了民生，“而民其實(shí)就在朕的身邊”，趙禎講述了懷吉的悲慘身世，直言“但要天下平寧，亦不能親見一個(gè)無辜的生命被犧牲掉”。而大臣韓琦一句“在陛下心中，人最是要緊”，點(diǎn)明了仁宗一生要維護(hù)的勤政愛民的思想核心。

三、新時(shí)代歷史劇與傳統(tǒng)文化融合創(chuàng)新中的問題

通過上述方式，新時(shí)代歷史劇在創(chuàng)作、審美和價(jià)值探索上呈現(xiàn)還原、交融與創(chuàng)新的特征，但新歷史劇與傳統(tǒng)文化的融合創(chuàng)新中存在的問題也很明顯。

（一）過于日?；F(xiàn)代化的語言表達(dá)

新時(shí)代歷史劇在歷史場景、文化習(xí)俗、服飾禮儀方面都追求極致的復(fù)古還原，但是在臺詞上卻呈現(xiàn)過于口語化、現(xiàn)代化的傾向。這固然是出于避免死板、融入現(xiàn)代感、易于觀眾接受的心理，但是臺詞的過于口語化和現(xiàn)代化讓觀眾游離于復(fù)古還原的歷史場景之外。這些臺詞基本出現(xiàn)在家庭戲的場景中。比如在《大軍師司馬懿》第6集中，司馬懿想給三弟司馬孚做媒，夸獎(jiǎng)弟弟在8個(gè)兄弟中最為英俊，這時(shí)在一旁的侯吉表明也想讓司馬懿將張屠戶的女兒介紹給自己，司馬懿欣然同意后，侯吉謝道“啊呀，公子，你最英俊”。《大明風(fēng)華》中此類口語化臺詞也較為常見。如在第2集中，當(dāng)朱高熾向朱棣提出讓出太子之位時(shí)，朱棣也在向朱高熾解釋調(diào)其奏折的原因，雙方都在自說自話，最后朱棣說“要不你說，要不我說，搶什么呢”。這些日?；谋磉_(dá)固然給劇情增添了喜劇色彩，但是其語言風(fēng)格與今人無異，令觀眾一時(shí)不知身處哪個(gè)時(shí)代。

（二）故事情節(jié)的過度虛構(gòu)

新時(shí)代歷史劇在不同程度上增加了虛構(gòu)部分。按照“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則，在符合內(nèi)在邏輯的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽假設(shè)是可以的，但是出現(xiàn)與歷史不符的人物和故事情節(jié)仍是最被詬病的。比如在《楚漢傳奇》中出現(xiàn)儒生在私塾中教孩童們宋朝才問世的《三字經(jīng)》的鏡頭，稱呼趙高時(shí)使用了隋唐以后才有的“太監(jiān)”一詞?！洞筌妿熕抉R懿》中表現(xiàn)了司馬懿不愿無辜者受害，但也有人指出史書記載他在征伐遼東時(shí)，曾在襄平城大開殺戒，將城內(nèi)15歲以上的男子7000多人全部斬殺，與劇中體現(xiàn)的忠孝節(jié)義完全不符[18]。而《大明風(fēng)華》更是將歷史上沒有任何血緣關(guān)系的孫皇后和胡善祥演繹成親姐妹，出現(xiàn)了邀請歷史上此時(shí)并未抵達(dá)過中國的葡萄牙人訓(xùn)練明軍使用火器等情節(jié)，這些劇情與史書記載事實(shí)相違[19]。

歷史劇不僅要承擔(dān)娛樂觀眾的作用，還要擔(dān)負(fù)正確傳遞歷史、重塑歷史記憶的使命，脫離基本歷史事實(shí)的虛構(gòu)雖然有助于打破臉譜化的角色塑造，但也可能造成觀眾對歷史認(rèn)知的混亂。

（三）時(shí)代精神融入與創(chuàng)新的欠缺

歷史劇創(chuàng)作不僅僅要傳播歷史知識，還原歷史風(fēng)貌，也要與當(dāng)下社會生活相契合，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)思想的基礎(chǔ)上結(jié)合時(shí)代精神創(chuàng)新出符合當(dāng)代的思想價(jià)值，這是歷史劇在解構(gòu)和重塑當(dāng)代歷史記憶和精神方面應(yīng)該發(fā)揮的作用。但部分作品存在止步于歷史事件再現(xiàn)、缺乏時(shí)代精神融入的問題。

《大軍師司馬懿》和《清平樂》分別對古代“士”與“仁”的精神進(jìn)行了較鮮明的挖掘，給觀眾留下了思考與回味的空間。而《楚漢傳奇》盡管在對歷史事件的重新闡釋上體現(xiàn)出深刻的反思精神，但沒有通過劇情和人物刻畫更深入地進(jìn)行價(jià)值觀上的探索，影響了作品的思想厚度。

同樣，《大明風(fēng)華》和《山河月明》雖然借助個(gè)人成長過程展示了時(shí)代人物群像和時(shí)代變遷，但也僅僅停留于展示，缺乏對思想內(nèi)涵的提煉，即使是編撰《永樂大典》這樣的文學(xué)事件也只是在強(qiáng)調(diào)朱棣的用心和功績而已[19]，并未展現(xiàn)其應(yīng)有的歷史價(jià)值。

四、結(jié)語

從客觀史觀轉(zhuǎn)向主觀史觀的新歷史主義理論，為歷史劇與傳統(tǒng)文化的融合創(chuàng)新提供了理論空間。新時(shí)代歷史劇在經(jīng)過了1990年代末新歷史主義初期創(chuàng)作后，在尊重歷史的前提下更加敢于大膽假設(shè)，在極度還原歷史場景的基礎(chǔ)上，用現(xiàn)代人的思維解讀和闡釋歷史，挖掘古代的精神與智慧以觀照當(dāng)下。如果說傳統(tǒng)歷史劇是讓現(xiàn)代人走進(jìn)歷史，理解古人，以古鑒今的話，新時(shí)代歷史劇則嘗試做到古今互通，與古人對話，在力圖傳遞優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，對當(dāng)今社會共同價(jià)值觀的塑造進(jìn)行探索。

在新時(shí)代歷史劇創(chuàng)作中的虛構(gòu)邊界問題上，創(chuàng)作者們需要在尊重歷史的前提下進(jìn)行符合歷史邏輯、歷史本質(zhì)的虛構(gòu)。在語言表達(dá)上，需要把握古代和現(xiàn)代的關(guān)系，掌握兩者之間的平衡，在不失歷史氛圍感的同時(shí)，讓受眾更好地融入劇作所描繪的時(shí)代中去。在時(shí)代精神創(chuàng)新問題上，創(chuàng)作者們不僅要對傳統(tǒng)文化中的普世價(jià)值進(jìn)行挖掘，還要思考當(dāng)下的社會環(huán)境和當(dāng)今時(shí)代所需的時(shí)代精神，將兩者結(jié)合后進(jìn)行社會價(jià)值觀的創(chuàng)新。這對創(chuàng)作者們把握和處理歷史與現(xiàn)實(shí)問題的能力提出了更高的要求，有待于創(chuàng)作者們進(jìn)行更深入的嘗試和探索。

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[責(zé)任編輯 王艷芳]