常心玥

（內(nèi)蒙古師范大學(xué) 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

譚小麟是我國早期現(xiàn)代派作曲家，也是最早運用西方現(xiàn)代技法進行創(chuàng)作的作曲家?！断覙啡刈唷繁蛔u為“一部杰出的室內(nèi)樂作品”。譚小麟的創(chuàng)作生涯大概可以被分為兩個時期，他先后創(chuàng)作了民樂曲《湖上春光》、男生二重唱《金陵城》、無伴奏女生三重唱《清平調(diào)》等，后期所創(chuàng)作的藝術(shù)作品逐漸成熟，包括《小提琴與中提琴二重奏》《弦樂三重奏》《浪漫曲》以及對民謠素材進行改寫的藝術(shù)歌曲《小路》和《送情郎》等。譚小麟自幼學(xué)習(xí)民族樂器，后考入上海國立音專主修琵琶，有著深厚的民樂基礎(chǔ)，所以在早期創(chuàng)作中可以看出對于我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，其作品總能體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格特征，也為探索中國早期室內(nèi)樂發(fā)展提供了研究線索。

一、室內(nèi)樂創(chuàng)作

室內(nèi)樂原指由少數(shù)人演奏、演唱，為少數(shù)聽眾而演出的音樂，區(qū)別于當時的教堂音樂和戲劇音樂，也區(qū)別于大型管弦樂，主要是重奏曲和小型的器樂合奏曲。在室內(nèi)樂重奏中，每一個聲部都充當一個相對獨立的個體，除了主題發(fā)展手法，復(fù)調(diào)手法在其中也充當著重要的角色。室內(nèi)樂創(chuàng)作有著較高的要求，其情感表達十分細膩。譚小麟是我國近代室內(nèi)樂作曲家，其室內(nèi)樂創(chuàng)作的技術(shù)手法精湛，將西洋作曲技法與中國民族風(fēng)格相結(jié)合，民族情感豐富，作品風(fēng)格獨特。譚小麟的音樂風(fēng)格帶有新古典主義色彩，作品具有很強的邏輯性，講究整體布局，調(diào)式不受約束但恪守調(diào)性原則，為我國早期室內(nèi)樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、《弦樂三重奏》音樂創(chuàng)作

在20世紀初期，我國音樂發(fā)展進入創(chuàng)新階段。許多作曲家選擇前往海外學(xué)習(xí)西方音樂創(chuàng)作理論，各種體裁創(chuàng)作手法也隨之傳入中國。古典、浪漫派的音樂創(chuàng)作手法激起很多作曲家對這方面進行積極探索。譚小麟的作品帶有“新古典主義”色彩，他嘗試突破浪漫派過分強調(diào)感情的限制，注意“音樂建筑”的理智與感性之間的平衡。他的創(chuàng)作不再以歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)功能為主調(diào)式，不受任何調(diào)式的束縛，但調(diào)性原則始終不變。

（一）興德米特和聲

譚小麟室內(nèi)樂創(chuàng)作的旋律音調(diào)基于五聲性旋律，整體音級進行都在半音階基礎(chǔ)上展開，頻繁變化卻合乎邏輯。而這樣的創(chuàng)作方式也正是其創(chuàng)作的創(chuàng)新點——興德米特和聲。興德米特作曲技法是譚小麟音樂創(chuàng)作的源泉，興德米特認為旋律創(chuàng)作最重要的就是依據(jù)音序，而音序I、音序II是和聲體系中最基礎(chǔ)的。音序由一系列音程組成，以音序I為基礎(chǔ)媒介音，在旋律中用來表現(xiàn)音與音之間的調(diào)性安排與聯(lián)系。興德米特的旋律主要有兩個內(nèi)容，一個是“旋律的音級進行”，二是“旋律的級進進行”。旋律的音調(diào)建立在“十二音體系調(diào)性擴展”之上，在傳統(tǒng)調(diào)性體系基礎(chǔ)上由十二音組成新的音階體系，從而突破自然音體系結(jié)構(gòu)，這十二個半音則從屬于某一調(diào)中心的自然音而自由發(fā)揮運用。譚小麟在創(chuàng)作時將興德米特的音序I與中國傳統(tǒng)音相結(jié)合，從而突出旋律的民族特征。

（二）兩部骨架

兩部骨架在旋律創(chuàng)作中占有重要地位?！皟刹抗羌堋笔怯傻鸵袈暡亢妥钪匾囊粋€旋律聲部構(gòu)成的。在主調(diào)性的音樂創(chuàng)作中，旋律在上面則為兩部骨架的上聲部，和聲的低音聲部則為第二聲部。低音聲部對整個和聲起著決定性作用，高音聲部是呈示主題功能的聲部。在同一個和弦中，由于外聲部之間不同的音程安排，三度和六度的和聲是令人比較愉快的音程，二度和七度則會給人一種緊張感，因而可以使音樂產(chǎn)生不同變化。在《弦樂三重奏》的主題旋律中，兩部骨架的總趨勢是上方從下開始上下，下方則從上開始下上；在進行方向上，上下聲部形成反向?qū)Ρ?，各聲部之間張弛有度且相互交替。旋律音調(diào)始終保持在民族傳統(tǒng)調(diào)式音階之內(nèi)，骨干音上的旋律始終保持五聲性。在運用興德米特“兩部骨架”理論的基礎(chǔ)上，不僅在和聲風(fēng)格上保持著統(tǒng)一，其結(jié)構(gòu)框架也清晰完整。

三、復(fù)調(diào)思維的運用

在譚小麟的室內(nèi)樂作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)作曲家深受興德米特“兩部骨架”理論的影響，運用了許多復(fù)調(diào)性思維方法。復(fù)調(diào)音樂建立在橫向發(fā)展思維的基礎(chǔ)上，將獨立化的音樂線條按照對位法則進行縱向相結(jié)合而構(gòu)成，從而將音樂統(tǒng)一為一個整體，能夠更好地塑造音樂形象、呈現(xiàn)音樂的內(nèi)容。而主調(diào)音樂則建立在縱向思維發(fā)展的基礎(chǔ)上，以此來體現(xiàn)音樂內(nèi)容的主要旋律。在多聲部音樂構(gòu)成方面，對位法、和聲學(xué)是密不可分的。復(fù)調(diào)音樂需要和聲來支撐，主調(diào)音樂依靠對位而豐富。

如《弦樂三重奏》第一樂章中的主題是三聲部對比復(fù)調(diào)的例子，高音聲部旋律表現(xiàn)熱情活潑，中間聲部則是平穩(wěn)進行，低音聲部較為舒緩，三個聲部形成對比，從而更好地激發(fā)音樂發(fā)展的動力。模仿復(fù)調(diào)在作曲中也是重要的技法，依據(jù)模仿的程度可以將其分為嚴格模仿和變化模仿，按照模仿的部位還可以將其分為卡農(nóng)模仿和局部模仿，再根據(jù)音程距離、模仿聲部的不同，可以將其分為二聲部模仿和三聲部模仿。

（一）卡農(nóng)模仿

卡農(nóng)模仿是與局部模仿相對應(yīng)的，不只模仿開始聲部單獨呈現(xiàn)的那一部分，對后續(xù)的旋律材料也依次進行模仿。譚小麟《弦樂三重奏》第二樂章的第三次變奏主題是由三聲部卡農(nóng)模仿的，三聲部先后奏出同樣的旋律，由于進入的時間不同而形成一種追逐的關(guān)系，這就是我們所說的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中嚴格的卡農(nóng)式模仿。作曲家在這里運用了卡農(nóng)式的模仿手法，將主題旋律保留骨干音，并在每個聲部上依次呈現(xiàn)。

（二）對比復(fù)調(diào)

在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中，每個聲部都具有獨立個性化的旋律，分別以對位的原則相結(jié)合，即構(gòu)成對比復(fù)調(diào)。三聲部對比復(fù)調(diào)中兩條旋律線條在音高、旋律、節(jié)奏等方面也形成了鮮明對比。三聲部對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)在實際應(yīng)用中，根據(jù)不同體裁特點在陳述的時候存在兩種形態(tài)：一種是由單聲部陳述三個旋律線的結(jié)合，一般這種形式會出現(xiàn)在純復(fù)調(diào)音樂體裁的賦格曲、創(chuàng)意曲中；另一種就是每個旋律線用附加平行聲部進行呼應(yīng)陪襯，使旋律線條力度得到增強。在三聲部對比復(fù)調(diào)中，最常用的就是為了一個主要旋律而配寫兩個陪襯性的對比旋律，這種用法能夠豐富音樂表達的內(nèi)容。

如譜例一這段樂曲就是依照對比復(fù)調(diào)手法創(chuàng)作的，上下兩個聲部均為抒情性旋律走向，分別以調(diào)的中心音C和A進行創(chuàng)作。在節(jié)奏上，二者相互補充，一唱一和。譜例二中所運用的就是縱向?qū)ξ患夹g(shù)，主題材料按照八度音程關(guān)系上下交換位置，形成一種二重復(fù)對位。在開始處采用倒裝再現(xiàn)的手法，隨后將主題材料移到低音聲部進行演奏，形成一種再現(xiàn)感。隨后在大提琴旋律部分與前面大提琴低音形成對比，為音樂發(fā)展增強動力感。

（三）賦格段

賦格作為獨立的復(fù)調(diào)音樂曲式，有著特殊的結(jié)構(gòu)規(guī)律。賦格的意思為“追逐”“逃跑”，是一種以模仿為基礎(chǔ)，將音樂的主題陳述與發(fā)展進行固定的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。賦格最主要的特征就是主題周期性的循環(huán)，將不斷出現(xiàn)的主題按照調(diào)性的原則劃分為三個組成部分。在這三個部分中，呈示部是區(qū)別于其他任何音樂形式的獨特結(jié)構(gòu)樣式。中部就是將主題和呈示部加以展開，在賦格結(jié)構(gòu)中最為靈活。譚小麟在《弦樂三重奏》運用了此種復(fù)調(diào)，作曲家沒有按照調(diào)性發(fā)展的原則將其劃分為三個組成部分，即“呈示——展開——再現(xiàn)”三部性的賦格曲式，而是寫了三部賦格曲的呈示部。在譚小麟的三個樂章作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他運用很多豐富的復(fù)調(diào)對位手法，對于西方作曲理論技術(shù)已經(jīng)能夠熟練掌握并靈活運用，為當時的音樂創(chuàng)作提供了一些借鑒。通過分析我們可以看出，譚小麟在室內(nèi)樂作品創(chuàng)作中通過運用復(fù)調(diào)手法有效推動了音樂的發(fā)展。

譜例一：

譜例二：

四、節(jié)奏節(jié)拍

節(jié)奏是音樂創(chuàng)作中最原本也是最重要的參數(shù)，從某種意義上講，在音樂的創(chuàng)作中可能沒有和聲、對位、配器等，但是節(jié)奏是必不可少的。節(jié)奏形態(tài)的構(gòu)成、組合都是音樂本身的血脈。節(jié)奏構(gòu)成最重要的因素是發(fā)音位、持續(xù)量以及消音點。音樂節(jié)奏可以被劃分為顯性節(jié)奏和隱性節(jié)奏。顯性節(jié)奏表示的是旋律、背景、低音節(jié)奏；隱性節(jié)奏則表現(xiàn)的是骨架、和聲、調(diào)性、主干的節(jié)奏等等。在譚小麟所創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)其音樂節(jié)奏靈活多變。在《弦樂三重奏》中，譚小麟通過不斷變化節(jié)拍來打破節(jié)拍強弱規(guī)律，使音樂的發(fā)展更具有動力感。不同節(jié)拍的混合在重音的內(nèi)部縱向聲部中形成一種對置，而譚小麟在三首室內(nèi)樂作品創(chuàng)作中在縱向各聲部選用相同的拍號，部分聲部選取多節(jié)拍異步對置的方法，進而烘托情感氛圍并表現(xiàn)作曲家創(chuàng)作特點。

五、結(jié)語

譚小麟的作品極力突出民族風(fēng)格，將大二度、大小三度等作為構(gòu)成旋律線條的基本音程。《弦樂三重奏》中的小提琴主題部分在旋律進行時保持在傳統(tǒng)的民族調(diào)式音列范圍之內(nèi)。另外，旋律在進行中將級進與跳進相結(jié)合，豐富了樂曲色彩。譚小麟先生在中國近代音樂史上的地位是毋庸置疑的，其在室內(nèi)樂方面的探索對于我國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展作出了極大的貢獻。