包 慧

（內(nèi)蒙古師范大學(xué) 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010000）

莫爾吉胡創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲集《山祭》共十首，分別是《春歌》《清晨》《出獵》《篝火》《雪橇》《燈舞》《賽馬》和同名鋼琴獨(dú)奏曲《山祭》以及兩首賦格曲《序曲與賦格Ⅰ》《序曲與賦格Ⅱ》?！洞焊琛放c《清晨》是作者早期在上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時創(chuàng)作的鋼琴作品，《出獵》《篝火》《雪橇》《燈舞》《賽馬》《山祭》是作者從上海音樂學(xué)院畢業(yè)，回到內(nèi)蒙古后創(chuàng)作的抒情鋼琴小品。由于筆者對賦格寫作手法涉獵不深且本文主要論述民族音樂創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)化手法，故曲集中的兩首賦格曲不在本文論述范圍內(nèi)。

一、復(fù)調(diào)手法

復(fù)調(diào)作曲是多聲部音樂寫作中必不可少的手法之一，它能夠豐富音樂的發(fā)展，增加音樂的流動性，突出樂曲表現(xiàn)性。在復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作中，作曲家們運(yùn)用了多種聲部組合方式，構(gòu)成了多樣化的織體發(fā)展。陳銘志老師的《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》一書將聲部的組合方式分為三類：性格化的織體、呼應(yīng)式的織體、襯托式的織體。莫爾吉胡先生的鋼琴曲集《山祭》運(yùn)用了許多復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作手法，豐富了樂曲的織體、突出了作品的性格、生動刻畫了蒙古族人民的生活場景和民族風(fēng)情。

（一）對比復(fù)調(diào)手法

《清晨》（例1）是《山祭》中的第二首，為帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了大草原上寒冷冬日的場景和蒙古族人民不畏嚴(yán)寒，樂觀向上的精神。本曲的開頭運(yùn)用了對比復(fù)調(diào)的寫作手法，將這十小節(jié)的樂句劃分為三個聲部。左手低聲部經(jīng)過兩小節(jié)的休止之后開始奏出主旋律，右手上聲部以八分音符同音斷奏持續(xù)，中聲部旋律以小二度、大二度等音程關(guān)系纏繞在上聲部的d羽調(diào)式的屬持續(xù)音中，與低聲部主題形成了對比關(guān)系。上聲部的旋律以連續(xù)的十六分音符同音進(jìn)行，跳音和連音線的運(yùn)用仿佛描寫了冬日清晨的草原，通過節(jié)奏性的聲部襯托出主題旋律展開，和主題形成了鮮明的對比。中聲部時而超過上聲部，時而低于上聲部，仿佛冬日的寒風(fēng)吹拂，而低聲部的旋律在經(jīng)過了上聲部和中聲部的兩個小節(jié)對自然環(huán)境的描寫后以中弱的強(qiáng)度開始，在節(jié)奏上時而一致，時而對比。

在第三首《出獵》5—14小節(jié)中，右手演奏上聲部主題旋律，左手演奏的對比聲部為經(jīng)過變化后的主題旋律，兩個聲部相互對比呼應(yīng)，貫穿整個樂段，以斷奏的方式表現(xiàn)了獵人在森林里狩獵的場景，襯托出主題的發(fā)展變化。在第10小節(jié)處，上聲部十六分音符在節(jié)奏型上與其他兩個聲部形成了鮮明對比，突出了十六分節(jié)奏音型。

同樣的對比復(fù)調(diào)手法在作品《山祭》85—92小節(jié)中也有所體現(xiàn)。右手的上聲部對位由十六分音符和四分音符構(gòu)成，以流動的織體展開，連線的運(yùn)用形成了節(jié)奏上的切分，使兩個聲部的重音互相錯落。左手的下聲部用疊加八度音程關(guān)系強(qiáng)調(diào)了變化后的主題，并具有固定音型的性質(zhì)，襯托了上聲部旋律的流動性，與上聲部在節(jié)奏上形成了鮮明的對比。通過對比復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用，豐富了音樂形象，加強(qiáng)了旋律的獨(dú)立性和發(fā)展的靈活性，繪聲繪色地表達(dá)了蒙古族人民生活的場景。

例1《清晨》：

1.呼應(yīng)手法

呼應(yīng)式手法在寫作中主要起到對主旋律形象進(jìn)行補(bǔ)充的作用，在《清晨》25—28小節(jié)中，右手聲部為本體旋律，左手聲部的旋律為右手的同步倒影模仿，而中聲部的呼應(yīng)為當(dāng)前旋律的調(diào)式屬音組成的動機(jī)音型，以休止的形式與強(qiáng)拍錯位進(jìn)行，音強(qiáng)上由弱到強(qiáng)起到了強(qiáng)調(diào)屬音的作用，形成了和上、下聲部的呼應(yīng)，仿佛平靜的湖面將上、下聲部隔開，形成了倒影式的呼應(yīng)。

2.襯腔手法

襯腔手法又可稱為支聲手法或包腔手法，這種音樂寫作手法在民族民間音樂寫作中常常會運(yùn)用，即在兩個或多個聲部同時演奏同一旋律時，使這個旋律在各聲部里產(chǎn)生不同的變化。在《雪橇》29—32小節(jié)中，左手聲部與右手聲部形成了“繁簡派生式”①的襯腔復(fù)調(diào)形式，右手聲部為旋律本體，而左手聲部是從本體旋律支柱音變化而來的。從聲部關(guān)系上說，下聲部與上聲部支柱音為六度關(guān)系，表現(xiàn)了兩聲部之間的動力關(guān)系。從織體上說，右手上聲部為十六分音符流動，下聲部為附點(diǎn)四分音符，將麋鹿拉著車奔跑的鹿蹄聲和雪橇平穩(wěn)在雪地上滑行生動地刻畫出來，一繁一簡，形成了鮮明的節(jié)奏對比關(guān)系。值得一提的是，在下聲部的旋律上疊加了五度關(guān)系音程，通過疊加的手法加厚了音響效果。與原來的旋律相比，運(yùn)用襯腔化的手法，使本體與變體旋律合起來的音響效果不再是簡單的齊奏，增強(qiáng)了立體感，使旋律更加豐滿。

3.主題并列寫法

主題并列式的手法是將兩個個性鮮明的旋律線條相互疊置在一起，具有鮮明的對比性。在《出獵》的5—26小節(jié)中，左手演奏的旋律為連續(xù)的八分音符跳音，表達(dá)了獵人狩獵時謹(jǐn)慎踱步的形象。右手所演奏的織體以切分附點(diǎn)和八分音符以及大附點(diǎn)節(jié)奏型表達(dá)了獵物的靈動和機(jī)警的狀態(tài)。在《雪橇》9—18小節(jié)中，左右手的節(jié)奏型時值相反，左手為“1+2，1+2”右手為“2+1,2+1”，形成了時值上的對位。在織體上，左右手兩個主題有疏有密，相互交錯，左手第三小節(jié)的連續(xù)十六分音符琶音對應(yīng)右手的附點(diǎn)二分長時值節(jié)奏型，形成了一定的對比。

4.固定音型寫法

固定音型寫法較多運(yùn)用于樂曲寫作中，常以一到兩個小節(jié)為一組，主要起到對主要旋律的烘托作用，加強(qiáng)樂曲的氣氛。在第四首《篝火》18—31小節(jié)中，全曲節(jié)拍由2/4拍轉(zhuǎn)換到6/8拍，右手演奏主題旋律為連線下的連續(xù)附點(diǎn)八分音符和四分音符，為具有鮮明特色的蒙古族舞蹈音樂風(fēng)格節(jié)奏型，表現(xiàn)了蒙古族人民圍在篝火旁載歌載舞的情景。左手為固定音型，以六個小節(jié)為一組。織體結(jié)構(gòu)為附點(diǎn)四分音符連接以附點(diǎn)四分音符為時值的三度或四、五度疊置的和弦，形成了向上的拋物線結(jié)構(gòu)。在第五首《燈舞》77—107小節(jié)中，右手上聲部主要節(jié)奏型為十六分時值的六連音連接二分音符，音區(qū)主要集中在小字二組，旋律輕靈、流動。左手下聲部旋律為固定音型，節(jié)奏型由四分音符加兩個八分音符構(gòu)成，與上聲部連續(xù)的六連音旋律形成了鮮明的對比，襯托了上聲部主要旋律的流動性。除此之外，在《燈舞》108—133小節(jié)中，以四個小節(jié)為一組，上聲部主要旋律為快節(jié)奏的旋律線條，下聲部為以二分音符時值為單位的八度音程加四分音符時值為單位的和弦構(gòu)成，同樣的寫作手法在《山祭》44—55小節(jié)中也有體現(xiàn)，使得上、下聲部旋律對比明顯，襯托出主要旋律的流動性。

5.等時值連續(xù)進(jìn)行

伴奏聲部和旋律聲部采用相等時值的音符，兩個聲部采用的節(jié)奏型不盡相同，加強(qiáng)了聲部間的對比，形成兩聲部的持續(xù)流動。在第二首《清晨》36—47小節(jié)中，上聲部為持續(xù)的四個八分音符節(jié)奏型，下聲部則以四分音符和二分音符為主，通過不間斷旋律流動與上聲部形成等時值，加強(qiáng)了樂曲的歡快情緒。

6.點(diǎn)、線結(jié)合寫作手法

《春歌》13—20小節(jié)中，下聲部伴奏以柱式和弦琶音及三連音構(gòu)成，通過四分休止符、八分休止符和二分休止符將其隔開，形成了一個個的點(diǎn)，起到了基礎(chǔ)作用，伴奏聲部時斷時續(xù)的進(jìn)行襯托出主要旋律的線條性和流暢性，構(gòu)成了一定的反差。

（二）模仿復(fù)調(diào)手法

除了對比的手法，模仿復(fù)調(diào)手法也在鋼琴獨(dú)奏曲集《山祭》中大量使用。例如《篝火》為帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)的鋼琴獨(dú)奏曲，在《篝火》的1—3小節(jié)中，作者將左右手演奏變?yōu)樗穆暡繌?fù)調(diào)形式。開始處右手的演奏變?yōu)橐弧⑷齼蓚€聲部相隔十六度的完全模仿，在第3小節(jié)處，鋼琴左手開始彈奏以倚音形式出現(xiàn)的三十二分音符與右手第二聲部錯開一拍位置形成了卡農(nóng)式的進(jìn)行，之后4—11小節(jié)的織體形式與開頭3小節(jié)相同。

同樣運(yùn)用了模仿復(fù)調(diào)手法的還有《春歌》27—36小節(jié)，左手演奏下聲部旋律，右手上聲部相隔一小節(jié)后進(jìn)入，形成卡農(nóng)式模仿，之后兩個旋律聲部做反向倒影進(jìn)行，兩個聲部相互交錯，在節(jié)奏上也形成了鮮明對比，贊頌了春天萬物復(fù)蘇的美好景色，給人一種輕快活潑的感覺。同樣的手法之后出現(xiàn)在《燈舞》124—131小節(jié)，兩個聲部相隔八度演奏完全相同的旋律，又如《清晨》48—55小節(jié)中左手下聲部旋律先出現(xiàn)，然后右手上聲部以相隔十度的關(guān)系在上聲部原樣出現(xiàn)，值得一提的是，在第50小節(jié)的卡農(nóng)式模仿中，在旋律的下方添加了調(diào)式主音的持續(xù)，而在第53小節(jié)處旋律下方添加了調(diào)式宮音的持續(xù)，通過對調(diào)式音的強(qiáng)調(diào)，點(diǎn)明了調(diào)式調(diào)性。莫爾吉胡先生的這部鋼琴曲集《山祭》大量運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)化的創(chuàng)作手法，使音樂形象更加生動活潑地展現(xiàn)出來。

莫爾吉胡先生創(chuàng)作的《山祭》鋼琴曲集靈活運(yùn)用復(fù)調(diào)手法將民族情感與生活元素融入其中，增加了音樂內(nèi)在的情感色彩和音樂張力。集中的復(fù)調(diào)手法運(yùn)用使得音樂結(jié)構(gòu)層次分明的同時也確保了音樂之間的銜接，多聲部的運(yùn)用突出了民族音樂的豐富情感。

蒙古族的多聲部音樂一直以來是中國音樂文化的璀璨明珠，廣闊草原和世代的放牧生活造就了蒙古族音樂廣闊悠揚(yáng)的特點(diǎn)。蒙古族多聲部音樂是蒙古族人民在生產(chǎn)生活過程中逐漸發(fā)展而來的，體現(xiàn)了獨(dú)特的音樂價值和藝術(shù)特點(diǎn)。在不斷的創(chuàng)作中，蒙古族復(fù)調(diào)音樂形成了襯腔式、襯托式復(fù)調(diào)，呼應(yīng)式復(fù)調(diào)，這些復(fù)調(diào)手法的形成不是偶然的，而是一代代民間藝術(shù)家在創(chuàng)作音樂中形成的。

二、結(jié)語

蒙古族音樂深受廣大人民喜愛，《山祭》作為中國蒙古族作曲家公開發(fā)表的第一本蒙古族風(fēng)格的鋼琴曲集，意義非同小可。它是將蒙古族的民族性與西方作曲技法相結(jié)合的結(jié)晶，體現(xiàn)了蒙古族音樂的特點(diǎn)，其研究價值是巨大的，并且其中運(yùn)用的許多手法是我們學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)和寫作復(fù)調(diào)作品時很好的參考。本文從莫爾吉胡老師的作品《山祭》出發(fā)，探究其復(fù)調(diào)寫作手法，一方面從中學(xué)習(xí)、汲取精髓，另一方面期待更多的作曲家能夠重視蒙古族復(fù)調(diào)音樂，從而創(chuàng)作出更多具有民族元素的優(yōu)秀作品，繼承和發(fā)揚(yáng)蒙古族音樂文化，使更多的人了解蒙古族音樂、熱愛蒙古族音樂。

注釋：

①禹永一.德彪西鋼琴音樂中的襯腔復(fù)調(diào)手法研究[J].齊魯藝苑,2014,(03):13-16.