譚婧雅

（內(nèi)蒙古師范大學(xué) 音樂學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

這部作品基于傳統(tǒng)帕薩卡利亞體裁的創(chuàng)作特點(diǎn)——固定低音與變奏的手法進(jìn)行結(jié)構(gòu)創(chuàng)作，總體上來看仍是變奏曲式，但從音樂材料的使用角度上來看，卻明顯體現(xiàn)著“呈示（5—78）——展開（79—135）——再現(xiàn)（136—176）”的三分性特點(diǎn)②，并以原型四音列為本源，展開了對(duì)國(guó)樂靈魂的追尋③。

一、原型四音列Y

此部作品在首調(diào)唱名法的前提下，以C、B、A、#F四音所構(gòu)成的下行四音列作為核心進(jìn)行變化創(chuàng)作。此四音列實(shí)則具有類似于動(dòng)機(jī)的功能，也是此曲的本源所在。為方便區(qū)分變體，在此將其簡(jiǎn)稱為原型Y。

作為此曲的核心，其具有極大的可變性。第一，從四音列的產(chǎn)生上來說，四音列對(duì)于調(diào)式調(diào)性的確立并不具有完整音階那樣的優(yōu)勢(shì)，存在著極大的不確定性。在此部作品中存在著多處雙調(diào)性并置的地方，原因也在于此。第二，筆者認(rèn)為四音列的聽覺色彩更多取決于四個(gè)音之間的音程協(xié)和關(guān)系以及四音的發(fā)聲順序。在原型Y中存在的音程關(guān)系有框架音，減五度；相鄰兩音，小二度、大二度、小三度；相隔一音，小三度、純四度。以四音之間的音程協(xié)和關(guān)系來說，協(xié)和與不協(xié)和音程的比例為1：1，雖然在基于框架的不協(xié)和音程影響下，聽覺色彩主色調(diào)偏冷，但考慮到實(shí)際應(yīng)用于作品中的原型Y常以順次發(fā)聲形式出現(xiàn)，并以此為前提進(jìn)行四音列和諧程度的分析，可以得到相鄰兩音之間每次增加一個(gè)半音且音響的聽覺色彩經(jīng)歷了不協(xié)和至不完全協(xié)和的過程，使得四音列的聽覺色彩游離于冷暖之間。因此，在原型Y的基礎(chǔ)上進(jìn)行加音變化時(shí)，聽覺色彩在冷暖之間的可變性機(jī)會(huì)幾乎是對(duì)等的，也帶給了這個(gè)四音列在聽覺色彩上更多變化的可能。

以原型Y出現(xiàn)的位置來看，除了在引子1—4小節(jié)出現(xiàn)具有呈示作用之外，在呈示部分的首5—12小節(jié)、尾75—78小節(jié)以及再現(xiàn)部分的首140—159小節(jié)位置均有出現(xiàn)。在呈示部分中，它處于首尾位置，其出現(xiàn)之前的音樂材料均為作曲家模仿鳥鳴的自制電子音樂，即“微信音樂”，在實(shí)際使用中帶有即興性質(zhì)的音樂材料使得此處的呈示部分以首尾呼應(yīng)的方式體現(xiàn)出了一定的再現(xiàn)意味。而在再現(xiàn)部分中，它幾乎占據(jù)了再現(xiàn)部分一半的小節(jié)數(shù)并且只出現(xiàn)在前半部分，再現(xiàn)部分中的它并無首尾呼應(yīng)。

以配器的角度來看，它通篇僅出現(xiàn)于兩個(gè)豎琴聲部，主要以豎琴Ⅰ為主奏聲部，且在聲部縱向的功能安排中屬于色彩性伴奏。每當(dāng)它出現(xiàn)的時(shí)候，縱向的配器安排上，聲部安排較少或音色較為單一，因此能夠看出作曲家企圖以此種方式賦予原型Y及豎琴聲部角色的含義，即本源或作曲家所構(gòu)建的風(fēng)與鳥的世界里自然的含義。

二、原型的變體

（一）變體A

變體A首次出現(xiàn)于5—12小節(jié)的長(zhǎng)號(hào)聲部。以此處為例，變體A是將原型Y全部以附點(diǎn)二分音符這樣的長(zhǎng)音形式保留于強(qiáng)拍強(qiáng)位，在弱拍弱位加入E、G、D三音形成了聽覺色彩偏冷、帶有淡淡的憂郁之感的七聲利底亞調(diào)式音階之后，通過將E換成G音的同尾換頭的方式得到的8小節(jié)旋律?？傮w以跳進(jìn)的方式進(jìn)行原型Y相鄰兩音之間的連接，對(duì)相鄰兩音之間的跳進(jìn)音程關(guān)系進(jìn)行分析，我們可以看到除了同尾換頭的部分，其余都是以四度向下跳進(jìn)的方式進(jìn)入原型Y后三音的，改變了原型Y第一次出現(xiàn)時(shí)小節(jié)之內(nèi)均衡的時(shí)值關(guān)系，旋律線條的起伏感增強(qiáng)，并且以滑奏的方式減弱跳進(jìn)關(guān)系帶來的躍進(jìn)感，使得橫向的線條發(fā)展更顯平滑流暢，但旋律線發(fā)展走向總體趨勢(shì)向下，樂句的氣息感仍舊綿長(zhǎng)，也是聽覺色彩偏冷的原因之一。

變體A在整部作品中共出現(xiàn)11次，其中9次為8小節(jié)，1次為9小節(jié)，1次為5小節(jié)，即在全曲179小節(jié)中共有86節(jié)都可看到變體A的“身影”。因此，它是重要的旋律材料之一，雖然其會(huì)因配器的需要，以不同樂器進(jìn)行演奏而出現(xiàn)于不同的聲部，但并不影響它處于主題層的位置。

（二）變體B

變體B首次出現(xiàn)于43—50小節(jié)處的定音鼓聲部。以此處為例，變體B是經(jīng)由在原型Y各音之前加入時(shí)值為八分的弱起音，后連接四音列中的各音進(jìn)行八分同音重復(fù)并以斷奏方法進(jìn)行演奏而形成的。變體B為8小節(jié)，而后4小節(jié)是對(duì)前4小節(jié)的完全重復(fù)。旋律線條的總體發(fā)展趨勢(shì)由總體向下轉(zhuǎn)變?yōu)榭傮w向上，并在向上之后進(jìn)行直線保持，轉(zhuǎn)折變化明顯，轉(zhuǎn)折所占時(shí)間短，凸顯了分明的變化棱角。

其最主要的特點(diǎn)是突出了弱起音與原型Y各音連接時(shí)的跳躍感。在音程的跳躍后連接相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)的同音反復(fù)是對(duì)于變體B中跳躍感的第一個(gè)保證。而對(duì)于給弱起音加入重音符號(hào)，將原本由弱至強(qiáng)的力度變?yōu)橛蓮?qiáng)至強(qiáng)，且結(jié)合作曲家親自擔(dān)任指揮的音頻中在此處同音反復(fù)部分均進(jìn)行漸弱的力度處理來說，這是對(duì)于跳躍感的第二保證。變體B的跳躍距離，由減五度開始，然后逐漸縮小至小三度，緊接著直接回到減五度。首尾的跳進(jìn)均是三全音的跳進(jìn)，輔以斷音的奏法，極大增強(qiáng)了聽覺上的緊張感，使得變體B成為三種主要變體中緊張感最強(qiáng)的變體。在整部作品中，變體B處于伴奏層的位置，且作曲家將變體B進(jìn)行了如51—54小節(jié)的弦樂組配器上的聲部拆分變奏、如91—94小節(jié)的弦樂組同聲部上加入和音的變奏等等，使得變體B擁有了自己的變體分支。變體B及其分支的出現(xiàn)占據(jù)了整部作品的132個(gè)小節(jié)，扮演了整部作品發(fā)展過程中重要的伴奏層動(dòng)力角色。

（三）變體C

變體C首次出現(xiàn)于87—90小節(jié)的長(zhǎng)笛聲部，應(yīng)為8小節(jié)旋律，但變體C與變體B相同，后四小節(jié)基本完全模仿前四小節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作。以此處為例，變體C與原型Y在形態(tài)上已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。但此時(shí)的原型Y各音均出現(xiàn)在每小節(jié)第一拍后半拍的第一個(gè)音位，因此變體C實(shí)際是以原型Y各音作為起始音進(jìn)行模進(jìn)寫作的產(chǎn)物。旋律線的走向、跳進(jìn)的幅度、相對(duì)固定化的節(jié)奏模型，都與變體C起始的87小節(jié)大致相同。相比較于原型Y，變體C的每一單位拍內(nèi)的音符密度明顯增加，速度也更快，加之?dāng)嘧?、跳進(jìn)以及旋律高點(diǎn)時(shí)的重音記號(hào)，這些都使其聽覺色彩更偏向暖色調(diào)。而且變體C同變體B一樣擁有自己的演變分支，如107—110小節(jié)的弦樂聲部即是變體C的演變分支。在整部作品的64小節(jié)中都能夠看到它及其演變分支的存在，因此它及它的變體也是主要的旋律層材料之一。

三、原型及變體的關(guān)系

三個(gè)變體雖然都脫胎于原型Y，但其與原型Y之間的關(guān)系卻親疏有別，而筆者認(rèn)為三個(gè)變體之間的關(guān)系也不容忽略，原因如下：

變體A作為第一個(gè)出現(xiàn)的變體，其與原型Y最大的區(qū)別就是加入了跳進(jìn)的部分，以及將四音列補(bǔ)充至七聲音階體現(xiàn)出完整的調(diào)式調(diào)性。不論是從旋律的組織形態(tài)、旋律性橫向的發(fā)展走向、四音列音符所選用的時(shí)值，還是從旋律的“性格”特點(diǎn)等方面來看，它都是與原型Y最接近的變體，也可以說是由本源所衍生出的第一產(chǎn)物，并兼有本源產(chǎn)生的相對(duì)立個(gè)體之一的含義。

變體B因其僅由原型Y的四音構(gòu)成，本應(yīng)與原型Y的關(guān)系更近，但它更為突出的一點(diǎn)是對(duì)于變體A中與原型Y區(qū)別最大的跳進(jìn)部分進(jìn)行了更好繼承，并通過將變體A中的先靜止后跳進(jìn)的旋律寫作方式改變，為了先跳進(jìn)后進(jìn)入同音反復(fù)的相對(duì)靜止進(jìn)行了更進(jìn)一步發(fā)展。并且考慮到其與變體A在聽覺感受上的對(duì)比關(guān)系，即與變體A的關(guān)系更近于原型Y，成為由本源所衍生又與變體A存在千絲萬縷聯(lián)系的第二產(chǎn)物，且與變體A形成了對(duì)比，兼有本源產(chǎn)生的相對(duì)立個(gè)體之一的含義。整部作品也是主要在變體A、B的不斷對(duì)立中完成了呈示與展開兩個(gè)部分，以及對(duì)變體C的引入鋪墊。

變體C，通過采用與原型Y以四音列作為起始后接入其他音的相同方式進(jìn)行寫作，而保留了與原型Y的關(guān)系，但從其他如聽覺感受、單位拍內(nèi)的音符密度等方面，以及在旋律第4小節(jié)以原型Y#F音作為起始音進(jìn)行模進(jìn)時(shí)，#F音前方加入了過渡音增強(qiáng)了與第3小節(jié)的聯(lián)系，因此而模糊了原本的模進(jìn)關(guān)系來說，屬于距離原型Y關(guān)系最遠(yuǎn)的變體。它與變體A也是如此，在旋律氣息長(zhǎng)短、旋律“性格”、跳進(jìn)的使用頻率以及速度等方面，它均與變體A形成了鮮明的對(duì)比，它旋律氣息很短，幾乎每一小節(jié)都留有一個(gè)氣口，旋律“性格”活潑，跳進(jìn)使用頻繁將變體B中的相對(duì)靜止也抹去了，這些都使得它與變體B的關(guān)系更為接近。所以，筆者認(rèn)為它應(yīng)產(chǎn)生于變體A與B的對(duì)比發(fā)展過程中。

通過對(duì)比變體與原型以及變體與變體之間的聯(lián)系與關(guān)系遠(yuǎn)近，我們能夠看出在速度、單位拍內(nèi)的音符密度、聽覺色彩、旋律“性格”等許多方面，變體的三者之間更多呈現(xiàn)出了常見變奏形式之間多方面的遞進(jìn)關(guān)系。在聽覺色彩方面經(jīng)歷了由冷變暖的過程，在旋律線條方面經(jīng)歷了由斜坡向下發(fā)展逐漸轉(zhuǎn)變至激烈的曲線型向下的過程等等，這些都是樂曲發(fā)展中不可或缺的環(huán)節(jié)。由原型Y發(fā)展至變體C實(shí)則就是在經(jīng)歷由簡(jiǎn)入繁的過程，并且在此過程中能夠看出變體A、B作為形成對(duì)比的兩方，扮演了作品發(fā)展過程中“矛與盾”的角色，并且體現(xiàn)出矛盾在事物發(fā)展中所起到的重要作用。而細(xì)數(shù)其中，看似可能是單向的發(fā)展脈絡(luò)，實(shí)則內(nèi)里又隱藏著與本源之間千絲萬縷的聯(lián)系。

四、材料組織架構(gòu)

通過對(duì)表1進(jìn)行分析，可得出如下結(jié)論：

表1 ④

（一）橫向的遞進(jìn)與縱向的并置

通過上述對(duì)于原型Y及其變體之間的演變關(guān)系的分析，我們能夠看出整部樂曲在材料使用上呈現(xiàn)出了明顯的遞進(jìn)關(guān)系，即由原型Y逐步遞進(jìn)發(fā)展至變體C。在實(shí)際發(fā)展過程中，我們能夠看到作曲家基本通過縱向的材料并置而引出新材料。并且從遞進(jìn)關(guān)系來看，材料的整體架構(gòu)實(shí)際體現(xiàn)了“起承轉(zhuǎn)合”的構(gòu)思方式，在并置關(guān)系中至多出現(xiàn)三個(gè)材料的并置。因此，我們能夠發(fā)現(xiàn)原型Y從未與變體C進(jìn)行過并置。

（二）循環(huán)的“假象”

以主要作為旋律聲部的變體A與變體C為參照物，對(duì)全曲的小節(jié)進(jìn)行分析，我們能發(fā)現(xiàn)全曲中存在著一些循環(huán)的“假象”。如在43—54小節(jié)，即變體B第一次出現(xiàn)的位置，此處的變體A與變體B相差4小節(jié)出現(xiàn)，因此變體B的第一次出現(xiàn)不是由變體A與B進(jìn)行并置而實(shí)現(xiàn)新材料引出，實(shí)則主要是通過“微信音樂”來實(shí)現(xiàn)的，過程為“微信音樂”——變體B（4小節(jié)）——變體A?；仡欁凅wA的引出過程，即“微信音樂”——引子（4小節(jié)）——變體A。變體B作為伴奏層材料，在此處與引子相似的是都僅有一個(gè)樂器進(jìn)行演奏，并且加之此處的速度進(jìn)行了改變這一條件，因而容易使人進(jìn)入變體B前四小節(jié)實(shí)為連接材料的聽覺陷阱之中，最終被“微信音樂”——引子或變體B——變體A的循環(huán)“假象”所迷惑。

（三）再現(xiàn)部分的減縮

再現(xiàn)部分中原型Y及變體均有出現(xiàn)，在縱向聲部關(guān)系中多為三個(gè)材料的并置，但原型Y與變體C仍然沒有產(chǎn)生交集。除了再現(xiàn)部分起始原型Y滯后于變體A出現(xiàn)之外，可以說全曲的發(fā)展過程都被濃縮在了此部分當(dāng)中，也是整部作品的“縮影”。

注釋：

①在徐嘉藝《復(fù)古與趨新——譚盾〈風(fēng)與鳥的密語〉帕薩卡利亞創(chuàng)作研究》一文中，將此歸結(jié)為“四音列核心細(xì)胞”。

②源于徐嘉藝《復(fù)古與趨新——譚盾〈風(fēng)與鳥的密語〉帕薩卡利亞創(chuàng)作研究》。

③在由首席ELITE發(fā)起，題名為《譚盾，風(fēng)與鳥的永恒守望》的采訪視頻中，譚盾曾說：“中國(guó)國(guó)樂中有一種靈魂，就是它永遠(yuǎn)在尋求跟大自然的對(duì)話”。

④表1是以變體A為劃分依據(jù)，考慮到材料的錯(cuò)位進(jìn)行的部分較多這一因素，故筆者對(duì)小節(jié)數(shù)進(jìn)行了重新劃分。Y為原型Y，ABC分別對(duì)應(yīng)變體ABC。B’、B”代表B的演變分支，C’為C的演變分支。在表中136—143小節(jié)處Y于140小節(jié)處出現(xiàn)。