內容提要 從《凄涼別墅》開始，帕特里克·莫迪亞諾的作品總能給讀者帶來一種似曾相識的印象。他時常以20世紀60年代為背景，描寫敘述者與一位神秘女性的交往、她的失蹤，以及敘述者對她的追憶與尋找。本文以這些女性人物為中心，對她們身上表現出的共同特征及其產生的原因進行分析，并借助諾拉的“記憶之場”理論，探討她們的象征意義：一方面，她們作為“擺渡人”，將敘述者們由現世引向過去；另一方面，她們象征著已逝的20世紀60年代，是莫迪亞諾與遺忘不停較量的“記憶之場”。

關 鍵 詞 莫迪亞諾；相似性；女性人物；記憶之場

中圖分類號 I565 文獻標識碼 A 文章編號 2096-4919（2023）02-0054-09

引 言

作為知名作家及2014年諾貝爾文學獎得主，帕特里克·莫迪亞諾（Patrick Modiano）以其朦朧感傷的風格著稱。他往往以記憶為主題，描寫主人公在時過境遷后對記憶的追尋，這種追尋時常與時代背景交織在一起，構成一幅朦朧圖景，指向人類沉浮不定的生命體驗。

從20世紀80年代起，莫迪亞諾的創(chuàng)作被譯介到中國，并對中國作家的創(chuàng)作產生影響（如王小波《萬壽寺》），但國內學界真正深入研究其作品仍是在其獲得諾獎后。2014年至今，學界以莫迪亞諾小說中的“逃離”與“尋找”等主題為切入點，對其作品進行了廣泛而深入的探究，而對于莫迪亞諾作品中的人物形象則關注較少，已有研究主要以男性人物為研究對象，其中最為突出的是對“海灘人”的研究。然而，莫迪亞諾的作品并不總是以男性為中心，他在作品中塑造了眾多相似的女性形象，她們背后的象征意義對探討莫迪亞諾作品的思想性具有重要意義，然而這些形象至今未能得到充分討論?；诖?，本文以莫迪亞諾筆下的女性人物形象為研究對象，探討其中的相似性，并分析其功能與象征意義，以期為理解莫迪亞諾創(chuàng)作的思想內涵提供新的思路。

一、“總在寫同一本書”：莫迪亞諾作品的相似性

莫迪亞諾曾坦言，自己有一種“總在寫同一本書的印象”，許多讀者也有類似的閱讀體驗，盡管作品題目、人物姓名與故事發(fā)生的地點都不同，它們總能給讀者帶來既視感。這并非毫無根據，因為在莫迪亞諾的創(chuàng)作中，從時代背景到人物設置，再到故事情節(jié)，都存在著微妙的相似性，它們正是讀者既視感的源頭。本文認為，這些相似性絕非偶然，它們是理解莫迪亞諾創(chuàng)作的關鍵。因此，這些相似性將是本文立論的起點。

首先值得注意的是時代背景的相似性。這種相似性在莫迪亞諾早期的“德占三部曲”中尚不明顯，這是因為它們的時代背景集中于二戰(zhàn)時期，當莫迪亞諾完成了“德占三部曲”，這種相似性便逐漸顯露。他開始集中描寫20世紀60年代的法國，那時，法國與阿爾及利亞劍拔弩張，“舊世界在坍塌之前屏住最后一口氣”（莫迪亞諾 2017：12），青年的莫迪亞諾處于他創(chuàng)作生涯的前夜?！镀鄾鰟e墅》（Villa triste）是莫迪亞諾描寫該時代的首次嘗試，此后他筆下的大部分故事都發(fā)生在這個時期，即使是他最著名的《暗店街》（Rue des boutiques obscures）也不例外，盡管其故事可以追溯至三四十年代，六十年代仍是主場。

在時代背景的相似之下是人物設置的相似，《凄涼別墅》的敘述者維克多為了逃避“非殖民化”時期“警察統(tǒng)治的氣氛”（莫迪亞諾 2017：10）和對戰(zhàn)爭的恐懼，獨自前往法國邊境的療養(yǎng)區(qū)，居住在公寓中，在電影院消磨時光，倒賣舊書并準備創(chuàng)作小說。他在酒店遇到了神秘的依沃娜和早已與前者相識的男性朋友曼特，三人組成了三角關系。自該作品起，這種三角關系不斷復現，幾乎構成莫迪亞諾小說的一種人物關系范式。例如，《來自遺忘的最深處》（Du plus loin de l’oubli）的敘述者只身來到巴黎，住在旅館，做推銷書籍的生意，并遇到雅克麗娜和她的朋友樊·貝維；《夜的草》（L’Herbe des nuits）的敘述者則結識了丹妮與幫她在大學城定居的阿加穆里。這一三角關系不總是和諧，有時甚至包含敵意，如《八月的星期天》（Dimanches d’ao?t）的敘述者與希爾薇婭私奔，以躲避她庸鄙的未婚夫維爾庫，后者則追來并在街邊與他們沖突（莫迪亞諾 2017：55—57）。《夜半撞車》（Accident nocturne）的敘述者希望找到曾在他遭遇車禍時施以援手的雅克麗娜·博塞爾讓，她身邊有一位化名索里耶爾的男子，當敘述者為尋找線索找到他時，反而被他粗暴對待（莫迪亞諾 2005：96—97）。

人物的相似性開啟了情節(jié)的相似性。綜合考察上述所有作品可以注意到，“尋找”始終是貫穿其中的主線。敘述者總是遇到一位神秘的女性人物，并與她暗生情愫，無論是依沃娜還是雅克麗娜或丹妮都與敘述者建立了一種曖昧的關系，而希爾薇婭明確地選擇了與敘述者私奔。隨著故事情節(jié)的推進，這位女性人物或出于主動，或由于意外，總會下落不明，如依沃娜與敘述者約定前往美國，臨行前卻拋下他離去；丹妮卷入案件，留下告別信后失蹤（莫迪亞諾 2017：153）；希爾薇婭被圖謀鉆石的詐騙犯劫走（莫迪亞諾 2017：105）。她們的消失往往成為敘述者尋找的起點，尋找其下落成為貫穿敘述者后半生的執(zhí)念。這并不是說不存在例外，有時女性人物不一定與男主人公存在感情關系，尋找也不一定以意外與失蹤為前提，然而，“尋找失蹤的女性”仍可視為主導其作品的主線。

布倫特·恰拉克庇納爾（Bülent ?a?lakp?nar）同樣注意到了這種微妙的相似性，他指出了莫迪亞諾的《地平線》（L’horizon）、《夜的草》和《這樣你就不會迷路》這三部作品中的幾大關鍵詞，即“失蹤的女性、業(yè)余的調查、筆記本與路線、記憶的機制或無所不在的遺忘”。然而，布倫特的視線并未落在這些女性人物身上，他從空間的角度入手探究這些作品中“地點的呈現、轉變、效果與它們在認知層面的功能”。與布倫特不同，本文認為處于這一系列相似性中心的并非空間，而是那些“失蹤的女性”。人物、情節(jié)與60年代的背景都與她們緊密相連，小說的“尋找”主題也通過她們得以突出，因此，為進一步理解莫迪亞諾的創(chuàng)作，有必要考察這些女性人物的特征。

二、“失蹤的女性”：莫迪亞諾的女性人物們

這些“失蹤的女性”身上是否也存在相似性呢？答案是肯定的。烏斯洛克（Geir Uvsl?kk）認為，她們“往往已有了一個或多或少的親密朋友”，并且總將主角帶到一個“不太正經的環(huán)境”中，對于主角來說，她“始終是個謎”。這事實上肯定了在她們之間存在相似性，它表現在她們的行為、氣質與身世上。烏斯洛克對此并未深究，他轉而研究她們的人物功能，而本文希望指出，這些女性至少共享了三種特征，它們與小說的“尋找”主題呼應，關系到莫迪亞諾希望傳遞的思想，是理解其創(chuàng)作的關鍵。它們分別是神秘色彩、自我意識與沉默。

首先是神秘色彩，這是莫迪亞諾式女性身上最明顯的特征。關于她們的所有信息都是碎片化的，它們來自人物的只言片語，甚至是訪談與檔案。這些信息難以拼湊起她們的完整形象，而是留下大量謎團。從依沃娜身上就可以發(fā)現這種神秘，關于她的一切都不明朗。“她是從哪里來的？”（莫迪亞諾 2017：53）“她從不讀書，為什么會喜歡這種歷史論著呢？”（莫迪亞諾 2017：62）“她是在什么時候認識曼特的？”（莫迪亞諾 2017：63）“她父親是誰？”（莫迪亞諾 2017：91）維克多不停發(fā)問，卻從未得到答案。她唯一現身的家人是她的伯父，其父親“碰到了些麻煩”（莫迪亞諾 2017：130），已不知去向，但依沃娜及其伯父對此守口如瓶。直到最后，答案都沒有揭曉。依沃娜并不是個例，雅克麗娜如何認識樊·貝維又為何想要擺脫他？他們與卡多大夫又有何糾葛？丹妮為何不停更換化名？她因為和尤尼克酒店的人們來往而卷入的“一樁齷齪的勾當”（莫迪亞諾 2017：74）又是什么？這些女性身上的謎團如此之多，而幾乎每一位敘述者都沒有完全揭開謎團。

在神秘色彩背后可以看到她們的另一特征，即高度的自我意識。依沃娜雖然懷抱明星夢，卻在奪得選美冠軍后拒絕評委昂德利克斯的騷擾，她也沒有對維克多交出底細，而是拒絕了他為她勾畫的未來，沒有和他前往美國。雅克麗娜獨立計劃著甩開樊·貝維的行動，并驅使敘述者配合她的計劃，當他們準備在倫敦安頓下來時，她又不辭而別?？v觀這些女性，有一點可以確認，她們最終都離開了敘述者，而不是選擇被固定的男女關系束縛。波伏娃（2014：11）指出，在父權制下“女人相較男人而言，而不是男人相較女人而言確定下來并且區(qū)別開來”，男人“是主體，是絕對”，女人則被貶為客體。而莫迪亞諾筆下的這些女性不然，她們明顯地在與男性的客體化斗爭，拒絕被男性定義。在這一點上最為突出的是《八月的星期天》中的希爾薇婭，當她對維爾庫的家庭暴力忍無可忍時，她決定與敘述者私奔，并帶走了維爾庫希望高價出售的鉆石，敘述者猶豫是否應該帶走鉆石，而她則十分堅決地希望與控制她的男性切割，甚至希望讓他付出生命的代價：

“茹爾丹和另一個家伙一定會找我丈夫算賬……只要他不還鉆石，他們就不會放過他……”

她說話聲音很低，就像有人在門外偷聽一樣。

“可他永遠也沒法還給他們了……他們肯定會給他苦頭吃的……叫他嘗嘗交壞朋友的結果……”

說最后一句話的時候，她將她的臉靠近我，對著我的耳朵說：

“那時我就成了寡婦?！保蟻喼Z 2017：154—155）

對抗客體化的方式不只有逃離，無法逃離時，沉默亦是選項，它有時甚至是這些女性們的首選，是她們的又一特征。傳統(tǒng)觀點視女性沉默為父權制的壓迫，而伊利加雷（Luce Irigaray）認為，兩個不同主體的交流只有在“意識到了不可言說的事物與保存它的重要性”之后才可能，瑪麗·道爾頓（Mary M. Dalton）與科爾斯頓·法辛格（Kirsten Fatzinger）指出，主動沉默反而是“賦權與自我主張的工具”。格勒諾蒂埃 - 克利金（Grenaudier-Klijn）據此考察了莫迪亞諾筆下女性敘述者的沉默，指出了它“自我保護”與“溫和抵抗”的性質，并將其與作者的創(chuàng)傷相關聯。但她的考察止步于女性敘述者，本文則認為，這種沉默廣泛地存在于莫迪亞諾式女性身上，它是一種自我保護。以依沃娜與希爾薇婭為例，依沃娜人際關系簡單，對自己的信息三緘其口，無論是在馬德加的聚會還是昂德利克斯的宴會上，她都與周圍保持距離，以沉默對抗異性的騷擾。希爾薇婭在大部分場合都比敘述者更沉默，當維爾庫在場，她總是“低著頭，好像有些窘迫”，“一只手擱在膝上，沉思似的用食指輕輕搓膝蓋”（莫迪亞諾 2017：136），當她開口講話，往往是對維爾庫的譏諷，她用沉默與發(fā)言交叉地向維爾庫發(fā)動攻勢。

神秘、自我與沉默成為這些女性的關鍵詞。那么，她們的若即若離僅僅是為了逃離男性掌控嗎？她們在自己的自我意識里又“意識”到了些什么？莫迪亞諾很少讓女性角色自白，但在《青春咖啡館》（Dans le café de la jeunesse perdue）中，他卻讓女主角露姬以敘述者之一的身份出現。她是典型的莫迪亞諾式女性，沉默寡言，游走在社會邊緣，缺少關愛，渴望逃離家庭與婚姻，若試圖理解這些女性，她的敘述就格外重要。逃離是她一生的主題，在夜總會工作的母親很少照顧她，15歲時，她已兩次離家出走，她時常感到獨自生活的恐懼，卻又總“急不可耐地等著母親離去”（莫迪亞諾 2010：65），好從家中逃走。當她長大成人，她又試著逃離婚姻，與情人羅蘭約會，在嘗試了逃離家庭與婚姻，發(fā)現逃無可逃后，她選擇了放棄生命。該如何理解露姬頻繁的逃離？她講到一位書店店主對自己的提問：“您找到您的幸福了嗎？”（莫迪亞諾 2010：81）這個問題仿佛擊中了她的痛處，在她腦海里盤旋。這或許是她不斷逃離的原因，她想找到屬于她的幸福，卻總是一無所獲。在這部作品中，莫迪亞諾提到了德勒茲（Gilles Deleuze，1925—1995）的“逃逸線”（ligne de fuite）概念。德勒茲認為現代人“在各個方向上被節(jié)段化”，節(jié)段性的線將人束縛在固定角色上，只有沿逃逸線進行解域（déterritorialisation），人才能獲得自由。從這個角度理解莫迪亞諾式女性們的行為，可以猜測她們所“意識”到的東西，她們不愿被家庭與婚姻束縛，正是抗拒節(jié)段化的表現。露姬為追求幸福而不斷逃離；希爾薇婭為逃脫丈夫而私奔；雅克麗娜甩開樊·貝維又離開敘述者，都是在以自己的方式進行“解域”。

然而，僅關住她們身上的特征還不夠，現在需要探究的不僅僅是她們本身，而是莫迪亞諾希望傳達的信息，是她們背后功能性的象征意義。

三、永恒較量與記憶之場：神秘女性的象征意義

當一種人物形象在某一作家的作品中反復出現，它將不可避免地具有某種功能性，并被作者賦予某種意義。作為一種符碼，它肩負著幫助作者傳遞信息的任務，對于它的解讀將直接關涉到對作品意涵的理解。那么，該如何解讀莫迪亞諾作品中這些神秘的女性人物？她們在其中扮演了什么角色、承擔了何種任務？在她們背后是否隱含了某種象征意義？它與莫迪亞諾作品的主題又存在怎樣的關聯？本文試圖在最后一部分進行探討的，正是這些至關重要的問題。

1. 歐律狄刻與卡戎：新寓言派的神話維度

在文學史上一般認為莫迪亞諾屬于“新寓言派”（Nouvelle fable）。這一派別沒有成體系的組織，他們是一批獨立地進行創(chuàng)作的作家，包括米歇爾·圖尼埃（Michel Tournier，1924—2016）和勒克萊齊奧（Le Clézio）等。在文學史的書寫中，他們的創(chuàng)作被稱為“新古典主義”（les nouveaux classiques）或“神話小說”（le roman mythologique），總體上，他們有改寫“圣經、古希臘神話、民間傳說”的特征，要讓“傳統(tǒng)的神話題材與現代社會的經驗，感知，思想相適應”。乍看之下，莫迪亞諾的創(chuàng)作并不具有這一性質，但本文認為，理解這一點的關鍵正是本文論述的這些“莫迪亞諾式女性”。

布熱朗（Claude Burgelin）發(fā)現，這些女性像是莫迪亞諾的姐妹或分身一樣分享著敘述者“逃離的渴望”，“窒息于過不去的過去”。但他并未止步于此，而是在這些女性身上發(fā)現了希臘神話的在場，他認為她們類似于歐律狄刻（Eurydice），她是俄爾甫斯（Orpheus）之妻，因被毒蛇咬傷而身亡。俄爾甫斯為救妻子前往冥界，得到冥王憐憫攜妻子自冥河返回人間，但約定在到達前不得回頭看妻子一眼。俄耳甫斯因思妻心切在最后關頭背約，歐律狄刻因此無法回歸。莫迪亞諾的敘述者們如同俄耳甫斯，他們回顧往昔就像俄耳甫斯前往冥界一般，目的是將曾與自己相愛卻下落不明的女性喚回現世。像俄耳甫斯一樣，敘述者也失敗了，試圖在多年后讓她們的形象變得清晰只是徒勞。烏斯洛克認為，這些女性與冥河擺渡人卡戎（Charon）類似，她們連接兩個年代，引領敘述者的思緒飛向往昔，并在敘述者想留住她們時消失于黑暗，烏斯洛克稱之為“陰影的擺渡人們”（passeurs d’ombres），敘述者們的目標不只是將一位女性喚回現代，而是要“逆流而上”，“復活死去的年代”。

從歐律狄刻到卡戎，莫迪亞諾將神話意象帶到小說中，賦予它們全新的形象，使他的創(chuàng)作產生神話維度，并與“新寓言派”聯系在一起。然而，盡管從神話原型的角度找到了這些人物可能的原型，已有的研究對于莫迪亞諾創(chuàng)作理念的理解仍存在偏差。這一偏差在于，莫迪亞諾是否有復活一個時代的雄心？

2. 真正的書從未到來：莫迪亞諾的較量

莫迪亞諾是個懷舊的人，在《夜的草》中，借敘述者之口，莫迪亞諾描繪了他“奇怪的感覺”，并在面對伽利瑪出版社專訪時進一步描述了這種感覺：

我有一種很奇怪的感覺。感覺奇怪的不是歲月去無痕，而是另外一個我，一個孿生兄弟依然在那里，在附近地區(qū)，沒有垂垂老去，卻依舊循著那些小得不能再小的生活細節(jié)，繼續(xù)過著我從前在這里短暫度過的那種日子，直到時間的盡頭。（莫迪亞諾 2017：2）

也許特別是在城市里我們會有一種生活在一張巨大的隱跡稿本上的感受，在它上面，任何事物都不會立刻消失，即使有些街道與以往已不再相同，或者有些街區(qū)已經消失了三十年。在空氣中總能感受到它們的存在。

莫迪亞諾相信，過往以另一種形式存于現世，它們的蹤跡在多年后仍漂浮于空氣中。于是他讓敘述者回首往事，拼接過去的碎片。不幸的是碎片過于零亂，時間又迅速流逝，這個過程注定艱難。這讓人想起普魯斯特（Marcel Proust，1871—1922）的作品，其《追憶似水年華》（à la recherche du temps perdu）描繪了“美好年代”（Belle époque）的法國上流社會圖景。如果說有誰真的讓一個時代在紙上復現，普魯斯特是候選人之一。盡管經常被與普魯斯特對比，莫迪亞諾卻堅稱自己與他不同。他在諾獎演說中稱，在普魯斯特的時代，“社會依然穩(wěn)定”，而在他的時代，“記憶不再那么確定”，以至于“必須不停與健忘癥與忘卻作斗爭”，“捕捉那些過去的碎片、不連貫的蹤跡、稍縱即逝的，近乎難以把握的人類命運”。

這樣看來，很難認為莫迪亞諾對復活整個過去持樂觀態(tài)度，他不是普魯斯特那樣的時代記錄者。與其說莫迪亞諾的敘述者試圖復活過去，不如說他想在現世捕捉過去的碎片，與流逝的時間較量。他不希求從死亡中復活過去，只是試圖在其痕跡消散之前抓取一些碎片。即使是這樣，他也不認為這場較量有成功的可能性，他總是描寫人類身份的不穩(wěn)定，表現“個人在管控超出其能力范圍的歷史境況時的無能”，基廷（Maria Eduarda Keating）認為，這是他“總在寫同一本書”的原因，因為較量將回環(huán)往復地進行，“真正的書永不會到來”。用莫迪亞諾自己的話說，他“在尋找角度直面真相與過去”，但他做不到，只是“在兜圈子”。他不停與遺忘較量，而那只是一種悲劇的徒勞，他理想的作品永不會到來。

這些表述容易使人想起尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900）的“永恒輪回”（éternel retour）概念。周婷、楊蕊（2018：88—99）對此已有研究，她們指出，在《青春咖啡館》和《地平線》中，莫迪亞諾都暗示了“永恒輪回”，并且，高度相似的作品本就是對“永恒輪回”的實踐，這為莫迪亞諾作品中的相似性提供了哲學的解釋，為了超越名為“遺忘”的死亡，莫迪亞諾不惜讓自己的作品看起來重復。這與本文所見略同，本文認為，這種“既視感”一般的重復，正是莫迪亞諾與遺忘較量的表現。

3. 較量展開的場地：“記憶之場”

本文將在此處理最關鍵的問題，即這些女性人物發(fā)揮了怎樣的功能？正如每一場較量都需要場地，這些女性正是較量展開的場地。本文認為，她們不僅象征著歐律狄刻或擺渡人卡戎，對于莫迪亞諾的敘述者們來說，她們代表了20世紀60年代的烙印，隨著那個時代消逝，是那個時代的象征。借用精神分析術語可以說，莫迪亞諾將他對那個時代的感情移置到了這些人物身上，在多個角度都可以發(fā)現她們與60年代的聯系。烏斯洛克指出了她們同60年代歷史事件的關聯，如依沃娜與曼特熟識，后者在阿爾及利亞戰(zhàn)爭中扮演了某種角色；丹妮也與本·巴爾卡案（Affaire Ben Barka）有關。從這些女性的言行上也可以發(fā)現60年代第二次女性主義浪潮的特征，該運動主張“批判性別主義、性別歧視和男性權力”，認為“女性應該克服自己的女性氣質，努力發(fā)展男性氣質，包括攻擊性和獨立性”，而這些女性拒絕被男性定義，有時比男性更加果斷勇敢，正暗合了這次運動的訴求。

然而，與這些女性形象關系最密切的，是產生于1958年到1964年間的法國“新浪潮”（Nouvelle vague）電影，它由一批要求“用新的觀點和看法對待電影”的年輕精英們提出，具有反主流的傾向。熟悉莫迪亞諾的讀者會明白電影在其心中的分量，他的作品中時常出現電影元素，電影院是敘述者們頻繁出入的場所。莫迪亞諾本人亦與電影緣分匪淺，60年代初的他已是電影院的?？?，并“觀看了幾乎所有‘新浪潮’電影的上映”，其母路易莎·科爾佩恩（Louisa Colpeyn，1918—2015）曾出演導演戈達爾（Jean-Luc Godard，1930—2022）的名作《法外之徒》（Bande à part），借助母親的關系，他與一些“新浪潮”演員有私交，如凱瑟琳·德納芙（Catherine Deneuve）與安娜·卡里娜（Anna Karina，1940—2019）等，后者曾建議他在《法外之徒》中扮演一個小角色。這段經歷在《廢墟的花朵》（Fleurs de ruine）中被莫迪亞諾間接提到，這部小說的敘述者稱，他有個在拍“新浪潮”電影的女性朋友（莫迪亞諾 2017：32）。循著這一思路考察莫迪亞諾式女性們，不難發(fā)現“新浪潮”的痕跡，這些女性仿佛是從“新浪潮”電影中走出來一般。

導演特呂弗（Fran?ois Truffaut，1932—1984）的作品可以為證，他喜歡在電影中塑造“‘謎’一樣的女人”，表現對“冰冷女性的崇拜”，其電影的女主人公往往“神秘難解，高不可攀”。此類形象的代表是《祖與占》（Jules et Jim）中的女主角凱瑟琳，她的性格難以捉摸，與異性保持開放關系。這一形象同時具有女性解放特征，凱瑟琳似乎有著“雙性同體”（androgyny）氣質，她曾女扮男裝出行，并始終希望掌握與異性交往的主動權，不愿附屬于兩位男主角中的任何一位。將凱瑟琳與莫迪亞諾的女性人物比較，不難看出其中的淵源，她們都具有神秘氣質與高度的自我意識，都糾纏在與兩位異性的三角關系中。事實上，莫迪亞諾本就是特呂弗的影迷，他十分喜歡《四百擊》（Les 400 coups）的男主角，就像他年輕時一樣，這個男孩“從他不情愿就讀的學校中逃了出來”。這使得確認特呂弗對莫迪亞諾的影響關系成為可能，特呂弗電影中“謎”一樣的女人們，顯然與那些神秘的“莫迪亞諾式女性”一脈相承，是這些形象的源流之一。

阿爾及利亞戰(zhàn)爭發(fā)生于20世紀60年代；第二次女性主義浪潮興起于60年代；“新浪潮”電影盛行于60年代，所有這些關聯都將她們的形象錨定在20世紀60年代。她們屬于那個時代，活躍于那個時代，象征著那個時代。敘述者們追尋著她們的腳步，拼湊起關于那個時代的記憶，那記憶與她們一樣神秘而不確定，甚至在不斷消散。為解讀這一象征關系，本文在此引入“記憶之場”的概念。史學家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）面對越來越迅速的社會發(fā)展，發(fā)出了“歷史在加速”的感嘆。ヒ他區(qū)分了記憶與歷史，記憶意味著親歷，當它遠去時就成了歷史，“記憶是當前的現象”而“歷史是對過去的再現”，其間總是存在鴻溝，隨著歷史的加速，這道鴻溝不斷拉長，到了“痙攣性的”地步。記憶的親歷者越來越少，它正逐漸被人遺忘，而試圖再現歷史的人們不擁有記憶，歷史在現代的講述與記憶之間的差距越來越大，它遭遇了時間的危機。為了重構對記憶的體驗，歷史“召喚”了某些“實在性、象征性、功能性的場所”フ，諾拉稱之為“記憶之場”（les lieux de mémoire），它可以是具體的人物（如貞德），也可以是某個日期或物體（如7月14日與三色旗），它承載了歷史對記憶的解讀。

與莫迪亞諾相比，諾拉處理的問題更加宏大，他的“記憶之場”承擔了國家與民族身份認同的塑造工作。莫迪亞諾式女性不屬于現實人物，且塑造她們僅是莫迪亞諾的個人行為，并不具備國家與民族的宏大動機，因此將她們與諾拉的“記憶之場”完全等同并不合適。但關于記憶，他們并非沒有共同語言。諾拉與莫迪亞諾都面臨著記憶不斷消散的局面，正如歷史收集記憶的碎片，將其重構為“記憶之場”一般，莫迪亞諾的敘述者們作為追尋者也在努力收集著過去的碎片，拼湊屬于過去的記憶，這個過程通過敘述者們對神秘女性的追尋表現出來，在此，這些女性形象起到了與“記憶之場”類似的作用?！坝洃浿畧觥敝貥嬃藢τ洃浀捏w驗，而敘述者們通過拼湊起他們所追尋的女性形象，重構了自己對60年代的體驗。此外，從“實在性、象征性、功能性”的角度看，對于莫迪亞諾的敘述者們來說，這些女性具有實在性，她們象征著“20世紀60年代”這個時代，并在溝通過去與現世之間承擔了如“擺渡人”一般的功能性。

結 語

在諾獎獲獎演說中，莫迪亞諾引述了曼德爾施塔姆（Ossip Mandelstam，1891—1938）的詩句：“彼得堡??！我還有那些從前的地址，從中我循聲認出死者?！饱貙⒋艘暈樗膭?chuàng)作宣言亦不為過，他不停地描寫敘述者們循著那些神秘女性留下的“聲音”，找尋她們身份與下落的過程，為“20世紀60年代”這個已逝的時代唱起回環(huán)往復的挽歌。而找尋的過程亦是建構的過程，莫迪亞諾驅使著他的敘述者們不停地尋找，在其筆下的女性人物身上建構起了類似“記憶之場”的領域，若將莫迪亞諾的小說視為一個自足的世界，她們就是這個世界的“記憶之場”。

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Making a “Realm of Memory”： An Interpretation of

Modiano’s Female Characters

Abstract： Beginning with Villa Triste， Patrick Modiano’s works have always given the reader an impression of déjà vu. Often set in the 1960s， they depict the narrator’s relationship with a mysterious woman， her disappearance， and the narrator’s recollection and search for her. Focusing on these female characters， this study analyzes their common characteristics and the underlying reasons， and explores their symbolic significance with the help of Nora’s “realms of memory” theory. On the one hand， they act as “ferryman” who guides the narrators from the present to the past; on the other hand， symbolizing the “1960s” that had passed， they are “realms of memory” where Modiano’s unceasing battle with forgetfulness takes place.

Key words： Modiano; Similarity; Female characters; Realms of memory

（作者信息：趙康棋，電子科技大學外國語學院碩士研究生，研究領域：法國文學）