摘 要：對徽州民間婚禮儀式的音樂行為和文化表達(dá)的考察是基于儀式音聲理論對徽州這一古老文化社區(qū)內(nèi)民間婚禮儀式的一項貼合音樂學(xué)又結(jié)合人類學(xué)、民俗學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科的研究。徽州民間婚禮儀式中的音聲關(guān)系又是體現(xiàn)古徽州人文習(xí)俗的一個主要視角。隨著時間的推移和社會文化的發(fā)展，徽州民間婚禮儀式的全貌在當(dāng)下難以全面窺見，也可以說這種傳統(tǒng)的婚禮儀式在現(xiàn)代文明的浪潮中逐步的消逝，因而，本研究的展開主要以文獻(xiàn)研究為基礎(chǔ)，結(jié)合本人前期研究的部分成果，對徽州民間婚禮儀式的程式及其中的音樂行為和文化事象的表達(dá)展開研究。

關(guān)鍵詞：文獻(xiàn)研究；徽州民間婚禮；儀式音聲；音樂行為；文化表達(dá)

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-1794（2023）01-0069-04

作者簡介：史一豐，黃山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：音樂學(xué)（安徽 黃山 245041）。

基金項目：安徽高校人文社會科學(xué)研究重點項目“徽州民間婚禮儀式中的歌唱行為和習(xí)俗表達(dá)研究”（SK2020A0555）；安徽省高校優(yōu)秀青年人才支持計劃重點項目（gxyqZD2020104）

收稿日期：2022-06-10

“大哥給你一根金，細(xì)哥給你一塊銀。金手不換銀手，富貴雙金代代有。你也有俺也有。^[1]”這是歙縣民歌《哭轎》中的一段唱?？揶I，是徽州民間婚禮中新娘母親的一段唱，寓意深厚，情感豐富。在古徽州，民間婚禮儀式中的用樂及歌唱是必不可少的組成部分。儀式中許多環(huán)節(jié)以樂代情、以樂代聲，他們共同組成了具有徽州地方特色的民間婚禮儀式的音聲體系。之所以說徽州民間婚禮儀式具有徽州地方特色，這是從儀式中的音聲體現(xiàn)徽州地方的文化色彩的角度來說的。所以，考察徽州民間婚禮儀式是音樂和文化結(jié)合的研究，撇開其中任何一方都是殘缺的視角。

音樂和文化對于當(dāng)下從事音樂理論研究的學(xué)者來說不是陌生的詞語。洛琴的《音樂中的文化和文化中的音樂》開篇的“作者自序”中直述音樂和文化的結(jié)合是人類研究音樂的思維方式的一種轉(zhuǎn)折，是使人類認(rèn)識到音樂不只是音樂本身的一種深刻感悟。那么，這一事象的發(fā)生驅(qū)動了一個新的學(xué)術(shù)視野和一個跨學(xué)科的到來：音樂人類學(xué)——一個研究人的音樂行為的學(xué)科；一個從人類文化中來審視音樂，從音樂中來體悟人類文化的具有雙重視角的研究理論和方法。只有音樂人類學(xué)的誕生，“音樂的真正源泉是人和他的文化^[2]”這一論述才被深深地體悟，許多音樂問題也逐漸被深入地關(guān)注和解析。

一、徽州民間婚禮的程式：習(xí)俗與文化

我國古代民間婚禮的程式，就全國范圍來說，既有相似又有許多體現(xiàn)特色的地方。林耀華《金翼》一書中提到上世紀(jì)三十年代福建閩江下游農(nóng)村青年男女成婚的習(xí)俗：一般來說，都是一家之長主動提親，訂親與成婚均由長輩安排^[3]?？梢?，長輩包辦婚姻是這一帶農(nóng)村的青年男女婚禮程式的一部分。相比福建閩江下游農(nóng)村，舊時徽州農(nóng)村的訂婚娶親，都是恪守“父母之命，媒妁之言”，而無自由戀愛以選定終身伴侶的權(quán)利^[4]。媒妁在舊時徽州民間男女戀愛婚姻中起到重要作用。由柯靈權(quán)整理的徽州民間男婚女嫁的程式是“媒人婆”登門撮合、開年庚八字推算生剋、議婚彩禮、六禮（締首、行聘、期書、冠笄、謁廟、迎娶）回門^[5]。從前人學(xué)者的調(diào)查和研究來看，徽州民間婚禮是一個禮節(jié)繁多的過程，稱之為“程式化”的過程比較貼切，同時，這種婚禮程式代代相傳，稱為舊時徽州民間婚姻的一種習(xí)俗。徽州地域不大，但是習(xí)俗眾多，共同構(gòu)成了具有鮮明地域色彩的徽州文化。民間婚禮習(xí)俗便是徽州文化的組成部分，從文化史角度來看，徽州文化是對儒家文化的一種繼承，影響深遠(yuǎn)。宋代興起程朱理學(xué)思想又為徽州民間的“禮”和“祀”包裹上濃厚的封建色彩。從上述徽州民間婚禮的程式可以看出，舊時徽州男女在戀愛婚姻問題上依附于封建傳統(tǒng)是一個不能抗?fàn)幍默F(xiàn)實。所以說，在舊時徽州的時間范圍內(nèi)來看民間婚禮的程式，不僅是一種徽州民間的習(xí)俗，更能窺見徽州文化的一斑。當(dāng)下，文化研究中使用頻率較高的詞語之一是“傳統(tǒng)”，那么如何來理解和領(lǐng)會“傳統(tǒng)”一詞的涵義，希爾斯認(rèn)為：傳統(tǒng)是圍繞人類的不同活動領(lǐng)域而形成的代代相傳的行事方式，是一種對社會行為具有規(guī)范作用和道德感召力的文化力量，同時也是人類在歷史長河中的創(chuàng)造性想象的積淀^[5]。從徽州民間婚禮的程式來看，舊時徽州對青年男女的戀愛婚姻問題存在較為穩(wěn)定的禮數(shù)規(guī)范，男女雙方在婚姻前后都需要遵守當(dāng)時社會對青年男女在思想、行為上的約束。從現(xiàn)在的角度來看，舊時徽州青年男女在婚禮儀式的程式中所處的位置及他們被固定安排的行為可以認(rèn)知為婚姻傳統(tǒng)，這種婚禮儀式的程式可以稱為“傳統(tǒng)婚禮儀式的程式”。從舊時徽州民間婚禮儀式的程式可以清楚地感受到具有徽州地域色彩的婚禮傳統(tǒng)， 亦可稱徽州民間婚禮習(xí)俗。

二、徽州民間婚禮儀式的程式：閾限與通過

特納的“閾限理論”為人類學(xué)和文化學(xué)研究提供了分析視角。更要提及的是范內(nèi)熱普的

“過渡禮儀”模式理論在民俗學(xué)和人類學(xué)研究中意義重大。特納“閾限理論”的提出是基于范內(nèi)熱普“過渡禮儀”模式理論定義的閾限階段，也就是范內(nèi)熱普已經(jīng)闡明的所有通過儀式或“轉(zhuǎn)換儀式”都具有這標(biāo)識性的三個階段：分離（separation）階段、邊緣（margin）階段或叫閾限階段以及聚合（limen）階段^[7]。范內(nèi)熱普對“過渡禮儀”模式也做了界定，他提出“禮儀”和“儀式”，即具有巫術(shù)-宗教性、象征性、過渡性的人類行為，并非所有儀式行為都可以“過渡禮儀”來看待^[8]。

徽州民間婚禮儀式是多個場景儀式的綜合，在許多學(xué)者的著書中都有相關(guān)的記載。用范內(nèi)熱普“過渡禮儀”和特納“閾限理論”可以對徽州民間婚禮儀式中的三個閾限階段加以研究。

首先，媒妁之言后，男方收到女方的“年庚八字”，放在灶臺上，三天內(nèi)家里不打破碗盆，不缺少瓢筷，就算是大吉。反之，男方將退回女方的八字帖。這是男女雙方在未曾謀面之時，一種天意式的緣分期待。閾限點在于男方家中這三天內(nèi)是否有打破筷碗之類的生活瑣節(jié)發(fā)生。在這一段閾限期中，男女兩家依然過著平常日子，誰都不會去刻意考慮如何避免打破碗筷之類的事情發(fā)生。另外，男女雙方的八字帖放于灶臺之上，這里的喻意在于過日子是婚姻的根本。當(dāng)三天期滿沒有異樣之后，男方才會請瞎子推算“生剋”。瞎子推算是對前三天閾限的進(jìn)一步通過，如果瞎子推算生剋有異樣，還需要提醒男方采取什么措施來補(bǔ)救，或者直接給出“八字不合”的定論。這個閾限階段周期不長，但是要通過這一閾限多數(shù)需要依靠天命。舊時徽州還有一個習(xí)俗，可以促進(jìn)閾限通過的人的行為也就是女方八字帖中有關(guān)生肖的“羊抬虎落”現(xiàn)象?！笆挪徽妫拿龇蛉恕?sup>[5]。這種修改生肖的行為在當(dāng)時徽州民間很是流行，民間也都認(rèn)可這種做法。

其次，新娘在即將出家門之時，家中兄弟姊妹會攔在門口，討要錢財?shù)任锲?，喻意在?/p>

需要新娘表示托付照顧父母責(zé)任之意。這一閾限階段在舊時徽州民間被稱為“討飯米錢”?！帮埫族X”是一種通俗的說法，金、銀、飾品等都可以作為“飯米錢”。從這個“討”字可以看出， 如果新娘不給“飯米錢” 是出不了家門的，因為新娘出嫁后，照顧父母的責(zé)任自然要全部落到新娘的兄弟或者姊妹身上，新娘給出“飯米錢”事實上便是一種責(zé)任的交接。因此，這一閾限的通過在于新娘和其兄弟或姊妹的行為，重點在于新娘個人。此時，新郎及迎親隊伍只能在門口等候并燃放催促的鞭炮，不能參與侵入這一閾限通過的階段。目前，在徽州還流傳著多個描述“討飯米錢”的調(diào)子，但是喻意基本相同。

再次，當(dāng)新郎和新娘進(jìn)入洞房之時，利士人會進(jìn)行撒帳儀式。從現(xiàn)存撒帳歌的歌詞來看，舊時徽州民間婚禮中的撒帳是一個喻意豐富的階段性儀式。這一階段富有象征色彩。當(dāng)新人進(jìn)入洞房，利士人會在床上、腳下散下花生棗子，喻意“早生貴子”，嘴里念叨諸多民間俚語和諺語，其中包含許多帶有教習(xí)性行為的話語，對新人進(jìn)行性啟蒙。這類撒帳儀式在舊時徽州民間婚禮中不可缺少。從婚禮儀式的程式來看，舊時徽州青年男女在入洞房前都不能謀面。新郎和新娘從陌生的兩個人直接步入洞房，思想上、心理上都有許多不能跨越的坎。因而，入洞房這一閾限階段需要利士人的行為和言語進(jìn)行引導(dǎo)，也需要許多象征性的物品來表征， 用和靜共同來帶領(lǐng)新人通過這一閾限。因而，舊時徽州民間婚禮程式中的撒張儀式是一個典型的過渡禮儀模式，這不僅是新人身份上的過渡，而且是新人的思想和心理上的一種障礙通過。

以上三個閾限階段是舊時徽州民間婚禮儀式中不可或缺的程式，也是需要儀式通過來完成婚禮的必經(jīng)階段。范內(nèi)熱普的“過渡禮儀”模式理論和特納的閾限理論在受用于徽州民間婚禮儀式研究之時，已經(jīng)將已有的文獻(xiàn)研究引入到了人類學(xué)研究的視野之內(nèi)?！伴撓蕖焙汀巴ㄟ^”，特納是基于范內(nèi)熱普的理論并發(fā)展之。舊時徽州是一個具有濃厚地方色彩的文化社區(qū)，是一個宗族制度嚴(yán)肅的小型社會。許多象征意味濃厚的行為和言語是在閾限通過的行為之中有著積極的意義。特納的閾限理論在研究徽州民間婚禮儀式中與范內(nèi)熱普“過渡禮儀”模式理論的融合并發(fā)展，以解析人的思想、行為并最終走向文化的解讀來表現(xiàn)舊時徽州民間婚禮儀式程式的系統(tǒng)化和習(xí)俗化，體現(xiàn)徽州文化的價值。

三、徽州民間婚禮儀式的用樂：情感與文化

徽州民間婚禮儀式的程式中有多個環(huán)節(jié)存在音聲表達(dá)，這些環(huán)節(jié)包括迎娶、拜堂、入洞房等。這里提到的音聲包括樂器聲、人聲及其他聲音，如鞭炮聲、家畜叫聲等。梅里亞姆指出：音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為過程又是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價值觀、態(tài)度和信仰決定的^[9]。內(nèi)特爾認(rèn)為：看待音樂的功能，聯(lián)系人類文化是很有益處的^[10]?；罩菝耖g婚禮儀式中的音聲表達(dá)處處體現(xiàn)徽州地方風(fēng)俗文化。在新郎迎娶新娘的環(huán)節(jié)中，樂器聲、人聲和其他聲音互相交織。新郎的迎娶是帶著吹打樂隊一路奔向新娘家，新娘家人聽到吹打樂臨近，就知曉迎親隊伍即將到達(dá)。此時，新娘開始做出門的準(zhǔn)備，而新娘的母親開始吟唱起來。之所以稱為吟唱是新娘母親帶有深厚情感的邊說邊唱，主要意思在于通過回顧新娘出生、成長這段經(jīng)歷和父母表達(dá)依依不舍之情和對新娘今后人生的一種祝福，在徽州民間婚禮儀式中這種吟唱調(diào)子稱為“哭轎”。在現(xiàn)搜集的徽州民間歌曲來看，舊時徽州的“哭轎”調(diào)子有多個版本，但是意思和意義相當(dāng)?！翱揶I”這一段是新娘和她母親情感碰撞最為激烈的時刻，因而時間往往不能確定，有時候迎娶隊伍多次燃放鞭炮和響起吹打樂曲意為催促新娘出門，母親深情吟唱會牽著新娘的情感而久久不能離開。這種情感表達(dá)更重要的是一種精神上的寄托。這種吟唱恰恰也是一種表達(dá)方式。布萊金指出：音樂跟語言，也可能跟宗教一樣，是人類固有的一種精神特性^[11]。布萊金的觀點可以很好的解釋徽州民間婚禮儀式中“哭轎”這一環(huán)節(jié)中母親和女兒雙方的情感的內(nèi)在表達(dá)。之后，新娘會在迎親隊伍的鞭炮聲中走出家門，此時還有一段插曲，這就是上文提及的“討飯米錢”，也是徽州民間婚禮中一個特色。新娘的兄弟姊妹也會用吟唱的方式來表達(dá)新娘出嫁后自己的苦衷，這又勾起新娘的不舍之情。此時的吟唱也是雙方的，只有當(dāng)新娘給出一些錢或物，兄弟姊妹才會讓迎親隊伍接走新娘。從哭轎、討飯米錢這兩個環(huán)節(jié)來看，人的吟唱聲是主要需要描述的音樂，而伴隨著的是迎親隊伍的鞭炮聲、樂隊的吹打聲以及其他在場人員的話語聲，被鞭炮聲和樂器聲所驚起的家畜的吠聲，共同交織起人聲、器樂聲、自然聲的一張聲音之網(wǎng)。通過這張聲音之網(wǎng)，使人體會到母親、新娘、兄弟姊妹、其他在場人員不同的情感。

拜堂環(huán)節(jié)中的音聲主要在于人聲，多為說話、歡笑聲等。而入洞房作為徽州民間婚禮儀式的程式中重要的一個環(huán)節(jié)，也是多種音聲交織下的一種文化的表達(dá)。在徽州民間婚禮儀式的程式中最后一個環(huán)節(jié)是入洞房，鞭炮聲、樂隊的吹打聲把一對新人送入洞房，而利士人不斷演唱“撒帳歌”來表達(dá)親朋好友的祝福和代表新人的父母親對新人今后的生活的一些教導(dǎo)。利士人的演唱調(diào)子不固定，隨著現(xiàn)場氣氛和演唱者本人的心情而定。演唱的內(nèi)容主要分為祝福詞，包括表達(dá)幸福美滿、白頭偕老、早生貴子、子女飛黃騰達(dá)等祝福話語，還有用有寓意的詞語對新人進(jìn)行性啟蒙?！叭鰩と鱿驏|，新人腰里一把弓，新郎抖著射一箭（喻陽具），饞得新人肚蓬蓬?！鰩と鱿蛭?，新人腰里一只小砂箕（喻女陰），新郎留著放果子，新人用它墊胞衣?！?sup>[12]”從這首歙縣南鄉(xiāng)的撒帳歌歌詞來看，利士人在教習(xí)新人如何生兒育女，因為舊時徽州青年男女結(jié)婚較早，生活經(jīng)驗不夠豐富，何況新人在結(jié)婚前都未能見面，互相了解和情感交流都不足，所以，利士人在新人入洞房時通過演唱撒帳歌來表述這類教習(xí)之語。因為涉及許多隱晦之語，故而通過演唱來表達(dá)比言語表達(dá)更容易表述。在舊時徽州，利士人在婚禮儀式中有主持全局的地位，其中許多事物新人的父母親不便于出面都有利士人來代為行事。新人入洞房時新人的性啟蒙教育就是利士人替新人父母做的人的本能行為的一種引導(dǎo)。

格爾茲認(rèn)同馬克思·韋伯提出的“人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動物^[13]”的觀點，并進(jìn)一步闡明這張意義之網(wǎng)是指人的文化。格爾茨從符號學(xué)的觀點來看待人類文化，從而探求一種解釋科學(xué)來闡釋人類文化的多樣表象?；罩菝耖g婚禮儀式中的哭轎、討飯米錢、撒帳等程式中的歌唱行為是人作為一種情感豐富的生物體的本能表現(xiàn)。不論是哭還是唱，都是發(fā)自內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)。而這種表現(xiàn)又沉浸于所處文化的交織之中。舊時徽州封建傳統(tǒng)思想深厚，男女情事的表達(dá)相當(dāng)隱晦但又不能避免，所以，利士人演唱撒帳歌，采用許多有寓意的詞語向新人表述。首先，利士人不是新人的家人，直接表述沒有顧慮；其次，許多隱晦詞語已經(jīng)用其他詞語來代替，表述方便而意思仍然很明確。因此，在特定的文化內(nèi)的音樂行為可以充分體現(xiàn)出該文化的特性。

徽州民間婚禮儀式的研究隸屬于民俗學(xué)研究，也可以從徽州史學(xué)、文化學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)介入。對徽州民間婚禮儀式的程式中的音樂行為和文化表達(dá)的考察是基于上述學(xué)科研究的基礎(chǔ)上從音樂學(xué)、人類學(xué)學(xué)科角度加以研究。已有徽州各個領(lǐng)域內(nèi)的研究成果頗豐，唯關(guān)注徽州民間音樂、民俗事象中的音樂行為和徽州文化之間的關(guān)系問題的研究尚處于研究的初級階段。那么，徽州民間音樂及音樂文化的研究如何開展？已有涉足徽州歷史文化研究的成果自然必不可少，但還需要民族音樂學(xué)家、人類學(xué)家的研究支撐?；罩菔且粋€文化特色鮮明的社區(qū)，舊時徽州有一套完整的宗族制度，可謂之小型社會。徽州地處江南山林地帶，舊時與外界聯(lián)系不便，溝通較少。在歷代社會變革和朝代更替中很少受到侵蝕和破壞，傳統(tǒng)文化及文物保護(hù)較為完整，可供后人研究的文獻(xiàn)和古籍較為豐富。本文就徽州民俗中的婚嫁儀禮中的音樂行為和音樂文化做了一個粗淺的考察，但深知相關(guān)徽州民間音樂及音樂文化的研究資源豐富，研究價值極高，期盼有更多的民族音樂學(xué)者和人類學(xué)家涉獵其中，讓更多徽州民間音樂資源能被充分研究，從而得以重視，讓徽州音樂文化發(fā)揚光大。

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責(zé)任編輯：陳星宇