一、引言

勞拉·李丁斯基是芝加哥大學(xué)視覺藝術(shù)系的教授，她的攝影作品大多以靜物為對象。其靜物創(chuàng)作一方面流露出17世紀(jì)荷蘭靜物畫和之后的一系列靜物繪畫的痕跡，另一方面又具備當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的特質(zhì)。勞拉·李丁斯基將靜物畫看作是“一種與我的文化、我的社會相契合的方式”，并注重在其靜物創(chuàng)作中關(guān)注空間要素。那些看似渺小，處于空間中不穩(wěn)定位置的靜物，在她的鏡頭下完成了一種創(chuàng)造性表達(dá)。

二、當(dāng)代攝影的“空間轉(zhuǎn)向”

受制于傳統(tǒng)紀(jì)實報道攝影理念的影響與束縛，在傳統(tǒng)攝影中直接以空間為主體進(jìn)行探索的攝影創(chuàng)作寥若晨星。隨著空間經(jīng)驗的變化，以列斐伏爾、詹姆遜和?？碌葹榇淼膶W(xué)者們意識到空間在后現(xiàn)代思想中的重要性，空間的價值被凸顯，使得“空間轉(zhuǎn)向”成為20世紀(jì)下半葉較為矚目的文化思潮。“空間轉(zhuǎn)向”突破了傳統(tǒng)攝影理念對空間的禁錮，轉(zhuǎn)而以一種空間化的思維模式啟迪了當(dāng)代攝影空間表現(xiàn)和空間問題意識。因此在當(dāng)代攝影中，空間成為被重點關(guān)注的一個因素。在當(dāng)代語境下，空間參與到更為深刻的藝術(shù)感知體驗中，空間給予個體或群體對于記憶、社會、身份認(rèn)知等話題更為深入的思考?？臻g從以往作為攝影作品中的社會實踐與活動的背景和陪襯，轉(zhuǎn)變?yōu)榉从橙说囊庾R的重要容器。在一些當(dāng)代攝影作品中，作為主題的空間成為空間敘述必不可少的主體，空間的符號性、敘事性、權(quán)力構(gòu)造、時間性等均通過空間本身而顯現(xiàn)。

三、李丁斯基攝影創(chuàng)作概述

李丁斯基是當(dāng)代少有的、專門拍攝靜物的攝影師之一，作為在當(dāng)代靜物攝影領(lǐng)域有突出表現(xiàn)的藝術(shù)家，李丁斯基的靜物攝影作品流露出的強(qiáng)烈特征在于她對攝影空間的重新認(rèn)知與表現(xiàn)。在她的作品里，空間不再簡單地歸于從屬地位，而是成為其作品重點探索的一個主體要素。同時，李丁斯基的作品又蘊(yùn)含著自身獨到的藝術(shù)語言，讓人們在混亂的現(xiàn)實中，去發(fā)覺作品背后細(xì)微的變化。20世紀(jì)90年代初，李丁斯基主要拍攝情侶，她拍攝的《維納斯暗喻》攝影系列作品作為對當(dāng)代情侶的視覺研究，展現(xiàn)了當(dāng)代戀情侶之間的親密互動和約會的場景。20世紀(jì)90年代后期，李丁斯基轉(zhuǎn)向拍攝靜物，靜物在藝術(shù)創(chuàng)作中往往被認(rèn)為是一個不那么重要的題材，另外，靜物與女性、家庭和親密關(guān)系具有關(guān)聯(lián)性，于是李丁斯基在靜物攝影中找到了探索的空間，她意識到靜物創(chuàng)作可以“探索微小的和更大的社會結(jié)構(gòu)之間的緊張關(guān)系”。從戀人之間的親密肖像，到由室內(nèi)餐桌上廢棄的靜物構(gòu)成的虛空所引發(fā)的對生命短暫本質(zhì)的反思，李丁斯基運用空間這一要素構(gòu)建了有關(guān)愛情和生活的寓言。她的作品體現(xiàn)了一種優(yōu)雅的形式主義，其作品在形式上是令人驚嘆的，它們的智慧來自對美、空間等問題的敏銳感知。

四、李丁斯基攝影中空間表現(xiàn)的主要特征

攝影作為一種以二維空間形態(tài)存在的藝術(shù)形式，其空間表現(xiàn)成為思考、表達(dá)當(dāng)下人與空間關(guān)系的一種方式，李丁斯基的靜物攝影創(chuàng)作從空間的主體化、靜物與空間關(guān)系的呈現(xiàn)和空間的時間化這三個方面表達(dá)了她對空間的獨特感知。

（一）空間的主體化

在傳統(tǒng)攝影理念中，空間是一個物理性的概念，空間的存在是人的社會實踐活動的背景和陪襯。與傳統(tǒng)攝影理念中對待空間靜態(tài)視點所不同的是，在李丁斯基的靜物創(chuàng)作中，空間是作為其表達(dá)和描繪的主體而出現(xiàn)的，且是她作品中明確關(guān)注的對象之一。在其最早的靜物系列作品《在某處，在某處》中，李丁斯基拍攝了居住者離開后的住宅，在這些地方，內(nèi)部空間仍然展示出近期居住后遺留的碎片。這些照片與其說是關(guān)于令人留戀的離別，不如說是短暫居住的標(biāo)志。李丁斯基指出，《在某處，在某處》系列講述的是一個尚未被定位的地方，在該作品里，李丁斯基沒有提供位置的背景信息，也沒有強(qiáng)加任何她自己的美學(xué)思想，而是讓室內(nèi)空間進(jìn)行自我表達(dá)。

繼《在某處，在某處》之后，李丁斯基創(chuàng)作的一系列作品，如《幾乎從未有過》《狗與狼》《言其不然》《時間的分配：寶麗來》等，將關(guān)注的視點轉(zhuǎn)移到了廚房、客廳等室內(nèi)空間。在其后來的靜物作品中，橘皮、散落的牡蠣殼、剖開的魚、枯萎的花、被吃掉一半的生日蛋糕和癟了的氣球等已經(jīng)被消耗了的靜物被置放在室內(nèi)桌上一個邊緣的角落，“在某個地方，某個地方承載著我的興趣”，李丁斯基在與家庭生活和親密關(guān)系的關(guān)聯(lián)中找到了探索的空間。她意識到在這些被遺棄的靜物和被遺忘的空間里可以找到一種創(chuàng)造性的語匯，借此去探索存在的本質(zhì)。

可見，空間對于李丁斯基而言不是為了制造圖像敘事的背景而出現(xiàn)，而是作為攝影表達(dá)的重要途徑。同時，李丁斯基有意將空間的色彩和靜物的色彩對比度降低，使得空間與靜物之間形成親密的關(guān)系，有利于進(jìn)一步突出空間的主體化特征。李丁斯基靜物攝影作品中所呈現(xiàn)的空間主體化特征，為當(dāng)代靜物攝影的表達(dá)提供了更多的可能性。

（二）靜物與空間關(guān)系的呈現(xiàn)

在傳統(tǒng)的靜物攝影觀念中，對于靜物所處的空間并不做過多強(qiáng)調(diào)，多采用單色背景，且通常情況下還會運用光圈技術(shù)將背景做虛化處理，以此達(dá)到強(qiáng)調(diào)主體靜物的效果。到了20世紀(jì)60年代，靜物攝影受到了后現(xiàn)代藝術(shù)流派的影響，對光影技術(shù)和藝術(shù)美感的追求已經(jīng)不是首要目的，尤其在受到馬歇爾·杜尚利用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作的啟發(fā)之后，當(dāng)代靜物攝影在創(chuàng)作上更加具備觀念性。與傳統(tǒng)意義上的靜物攝影不同，李丁斯基在拍攝時仍保留靜物本有的“物質(zhì)性”，同時關(guān)注靜物與空間的關(guān)系。靜物置放于不同空間所產(chǎn)生的意義，使得靜物的原有意義被改變，空間賦予靜物更多觀念表達(dá)的可能性。

李丁斯基自1997年以來一直在創(chuàng)作的長期系列作品《幾乎從未有過》。李丁斯基表示，她試圖在這部作品里探索“一條更荒蕪的道路，一種因擁有某物而開心的意愿。這使我渴望描繪東西被吃完或用完之后的景象——思考這‘之后的時刻，有關(guān)饑餓、欲求、缺乏和貧困”。室內(nèi)那些堆疊的盤子、空杯子、皺巴巴的餐巾、果皮碎片、蘋果，一個裝有部分紅酒的瓶子等靜物是該系列作品的主角，它們以不完整的、邊緣的姿態(tài)被放置在室內(nèi)的桌子上。被擺放在室內(nèi)桌面上邊緣位置的靜物在空間方面的考慮使得李丁斯基的照片帶有更多的審慎性?！稁缀鯊奈从羞^》系列作品采用細(xì)膩的刻畫方式對家庭生活和“消耗”本身進(jìn)行描繪，暗喻時間的消逝，萬事萬物并非永恒，都將走向死亡?？梢娎疃∷够?7世紀(jì)的荷蘭靜物繪畫大師們有著共同的興趣——在觀看中沉思。

從李丁斯基的靜物作品中我們不難發(fā)現(xiàn)，那些“熟悉化”的尋常物件結(jié)合特定的空間，使得觀者能夠在一連串有趣的視覺觀察中提升觀念層次，這種關(guān)注靜物與空間關(guān)系的呈現(xiàn)，跟傳統(tǒng)的靜物攝影有著根本性的差別。

（三）空間的時間化

李丁斯基在作品中對“空間”進(jìn)行刻畫時，其中一個方式是讓空間時間化。“空間的時間化”簡而言之指的是靜態(tài)的空間變化，表明了時間的進(jìn)程。時間與空間作為構(gòu)成世間萬物存在的兩種基本形式，兩者無法剝離而獨自存在，如康德所認(rèn)為的，“時間與空間共同構(gòu)成了人類感知世間萬物的先驗框架?！笨臻g無法與時間割裂，任何空間都不是純粹意義上的空間，在空間中蘊(yùn)含著時間的內(nèi)涵，凝結(jié)著歷史記憶。由此可見，空間的時間化是空間與時間關(guān)系基本規(guī)則的表現(xiàn)。

在李丁斯基的靜物作品中，“時間”是一個重要的參與因素，氧化的香蕉、發(fā)霉的蛋糕、腐爛的鮮花、干癟的果皮……都是“時間”留下的痕跡。另外，李丁斯基的靜物作品呈現(xiàn)出一種柔光效果，這是由于長時間曝光的拍攝方式。對于李丁斯基而言，空間不是封閉的，也不是靜止的，而是一個被時間化了的空間。在李丁斯基的一個長期系列作品《時間的分配：寶麗來》中，其使用寶麗來相機(jī)記錄下靜物拍攝時的場景并結(jié)集成冊。隨著時間的流逝，寶麗來底片因“時間”的腐蝕，逐漸發(fā)黃、漏液、偏色，畫面發(fā)白甚至變得模糊，但是這一系列作品從另一方面印證著李丁斯基的藝術(shù)哲學(xué)——一切都終將會消逝，過程中的每個瞬間因為時間的賦值而變得獨特且迷人。

可見，李丁斯基攝影作品中所流露出的空間時間化特性源自其獨特的視角和技巧，其靜物作品中所描述的那份失落感，試圖呈現(xiàn)出一個在時間中不斷生成、不斷流變的世界。

（四）空間的敘事性

傳統(tǒng)的攝影敘事觀往往注重時間維度上的研究，而忽略空間這一要素在敘事中的作用。李丁斯基的當(dāng)代靜物攝影創(chuàng)作則以空間化的形式呈現(xiàn)攝影圖像敘事的可能性。其靜物攝影的敘事線索可以分為物理空間、社會空間和心理空間。物理空間的描繪是李丁斯基首要關(guān)注的對象，其次是在物理空間的基礎(chǔ)上衍生出社會空間和心理空間這兩個維度。

李丁斯基作品中的物理空間主要建構(gòu)在廚房、餐廳這類室內(nèi)封閉空間內(nèi)。廚房、餐廳通常被認(rèn)為是女性的領(lǐng)地，是女性勞作、養(yǎng)育后代的象征，李丁斯基鏡頭下的廚房、餐廳被賦予更多的含義。靜物置于室內(nèi)、餐廳這類更具備隱秘性的空間，使得李丁斯基意識到，凝視封閉空間中的靜物，思考渺小的存在，關(guān)乎我們?nèi)绾慰创屠斫馕覀冎車氖澜?，廚房、餐廳成為社會力量實現(xiàn)相互抗衡的空間領(lǐng)域。心理空間是物理空間和社會空間在人的內(nèi)在世界的映射，外在物理空間所體現(xiàn)出的封閉性、私密性折射出內(nèi)在心理空間的自我獨白。

李丁斯基作品中的物理空間、社會空間、心理空間通過各自所包含的社會意義、文化屬性，為當(dāng)代靜物攝影空間的表達(dá)和闡釋提供了更加多元化的視角。

五、李丁斯基靜物攝影作品中空間特征的成因

李丁斯基靜物攝影空間特征的根本成因在于其對“感知”的追尋。在當(dāng)代藝術(shù)中，隨機(jī)性、偶然性和觀念性被賦予了價值。攝影和其他藝術(shù)媒介一樣，藝術(shù)家在創(chuàng)作時不再簡單重復(fù)自身已熟知的事物，而是對新的想法、知識、形象和文本等持開放性態(tài)度。李丁斯基從不想拍攝一張事先就能預(yù)知結(jié)果的照片，“感知”是她從事靜物創(chuàng)作的根本推動力。李丁斯基認(rèn)為，進(jìn)行創(chuàng)作時需要將萬能的視角轉(zhuǎn)變成更直接、更第一人稱的視角，必須排除先入為主的觀念，打破創(chuàng)作慣例，回到事物的源頭去感知。

對“感知”的重視使得李丁斯基在對日常周遭事物進(jìn)行細(xì)致的觀察之后，能夠表達(dá)出自身最直觀的心理感受。通過運用純真的攝影之眼與周遭世界保持新鮮的互動，使得李丁斯基能夠擺脫固有攝影思維的左右，將以往的攝影知識和經(jīng)驗做擱置處理，避免其新的靜物攝影作品淪為已有觀念的復(fù)制品?？梢姡柘萑胂热霝橹鞯某梢娛抢疃∷够鶆?chuàng)作時秉持的一個準(zhǔn)則。因而，“感知”在李丁斯基看來是藝術(shù)體驗中的一個重要組成部分。她也認(rèn)為“感知”是當(dāng)今藝術(shù)追求過度理性化探索中經(jīng)常會被忽略的一個部分。然而，要做到排除一切先入為主的觀念，“朝向事情本身”去感知并非易事。為了解決這一問題，李丁斯基在進(jìn)行靜物創(chuàng)作時選擇采用翻拍、挪用、重新組合以及二次創(chuàng)作等手法，將圖像碎片和一些生活物件進(jìn)行重新疊加，用一種“抹去重來”的方式來表現(xiàn)她所感知到的空間。

在李丁斯基看來，對周遭瑣碎日常的關(guān)注有助于提高人的感知力。因而在過去的24年里，李丁斯基一直在靜物攝影領(lǐng)域進(jìn)行探索，在她的靜物作品里越來越多地提出有關(guān)“感知”的問題，關(guān)于攝影如何強(qiáng)化我們對感知的某些認(rèn)知，以及我們?nèi)绾胃兄車目臻g。

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★基金項目：本文系研究生高峰計劃項目“基于空間敘事學(xué)的當(dāng)代靜物攝影創(chuàng)作”（項目編號：XJSJ22_022）的階段性成果。

（作者簡介：沈華玲，女，碩士研究生在讀，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，研究方向：當(dāng)代靜物攝影）

（責(zé)任編輯 葛星星）