靳丹陽

（山西應(yīng)用科技學(xué)院 山西 太原 030062）

關(guān)于小劇場戲劇產(chǎn)生的時間，一些人認為是21世紀(jì)初產(chǎn)生的，多數(shù)人則將其定為19世紀(jì)末甚至更早一些。在中國，小劇場戲劇的引入應(yīng)當(dāng)說是比較及時的。1919年，宋春坊即撰文《小戲劇的意義、由來現(xiàn)狀》，詳細地介紹了西方小劇場戲劇的表現(xiàn)方式。就此，“小劇場戲劇”這一概念進入中國，后來逐漸走出了商業(yè)圈子，走進了大眾，特別是走進了青年群體，成為目前戲劇藝術(shù)的主流表現(xiàn)形式，并涌現(xiàn)出了眾多著名的導(dǎo)演、演員和制作人，也形成了不同的演出風(fēng)格和流派?？v觀古今，到底是什么原因促進了小劇場戲劇的長足發(fā)展，本文將從外部環(huán)境、內(nèi)部動力以及內(nèi)外結(jié)合的自我反省方面描摹其形成的原因。

一、外部環(huán)境——西風(fēng)之東漸

20世紀(jì)20年代，隨著宋春坊、陳大悲、歐陽予倩、田漢等人對于西方戲劇的介紹、教學(xué)、實踐，中國才出現(xiàn)了小劇場戲劇?！皭勖绖　钡难莩?、“南國社”的部分演藝活動等等，這些都是以小劇場的方式進行的。這些實踐可以說是關(guān)于小劇場戲劇最早的嘗試。那么中國和西方小劇場戲劇產(chǎn)生的歷史原因有哪些相似之處呢？

（一）西方小劇場戲劇產(chǎn)生的原因——反對奢華化與體制化

小劇場戲劇表現(xiàn)為對現(xiàn)實戲劇機制和運行機制的一種極大沖突，這種沖突首先體現(xiàn)在鮮明的思想上，因此當(dāng)時的小劇場戲劇可以說是一種先鋒戲劇和實驗戲劇。這種先鋒性和實驗性體現(xiàn)了一種以導(dǎo)演為中心的，對演出場地及演出條件不拘一格的利用和再創(chuàng)作手段。不論是在大劇場附屬的建筑，還是倉庫、廣場等不確定的演出場所，演出都是可以隨時進行的。以當(dāng)時安托萬的演出為例，其便是在一條小胡同里的一個木質(zhì)結(jié)構(gòu)的簡陋大廳里進行的。此時，導(dǎo)演便意識到小劇場演出強調(diào)的即是觀眾對于演出的參與，強調(diào)的是劇場與觀眾互動的效果。因此，只要能夠達到演出效果就是演出成功的標(biāo)志，并不十分強調(diào)演出環(huán)境是否優(yōu)雅與奢華。這與當(dāng)時歐洲的“貴族戲劇”理念模式背道而馳，因此這種演出形式受到廣大觀眾，尤其是市民百姓的極大喜愛。

（二）中國受西方影響產(chǎn)生的原因——反對傳統(tǒng)化與程式化

早在20世紀(jì)初西方小劇場運動方興未艾時，處在五四時期開放、革新的社會氛圍中的中國戲劇作家就曾對這種新的戲劇樣式予以關(guān)注。1921年5月，隨著“五四運動”的風(fēng)起云涌，汪優(yōu)游、陳大悲、歐陽予倩等人在上海組織了民眾社，這是“五四運動”涌現(xiàn)的第一個新的戲劇團體，并明確提出“以非營業(yè)的性質(zhì)，提倡藝術(shù)的新劇為宗旨”以及“我們的責(zé)任有兩重：一重是改造戲劇，一重是改造社會”。[1]這即為我們所熟悉的“愛美劇”。1922年，陳大悲等人在北京創(chuàng)辦了專門的戲劇學(xué)校并招收青年學(xué)生。之后，北京藝專第一屆學(xué)生謝興等人畢業(yè)后，認為中國的小劇場戲劇無需反職業(yè)化，職業(yè)化的小劇場戲劇運動對于中國戲劇有著重要意義。

小劇場戲劇也具有鮮明的實驗性，這與西方小劇場戲劇興起時的特點一致。一方面，由于戲劇家們積極吸收和借鑒西方小劇場戲劇的演出形式與表現(xiàn)方式，從而與傳統(tǒng)戲曲程式化的表演形式相互對抗；另一方面，由于技術(shù)裝備和演出條件的限制，其演出往往過于簡陋，于是便更加強調(diào)戲劇的思想性，注重與觀眾交流。一種反對大劇場的“遠距離”戲劇模式由此應(yīng)運而生。

同時，由于思想觀念上缺少束縛，20世紀(jì)20年代的戲劇家紛紛嘗試各種各樣的戲劇表現(xiàn)方式。雖然由于當(dāng)時的歷史原因形成了“社會問題劇”的熱潮，但梅特林、安德列耶夫等人的西方浪漫主義劇作也依然被廣泛引進，并出現(xiàn)了以田漢、洪堔、向培良等為代表的對各種戲劇風(fēng)格的嘗試。他們的戲劇創(chuàng)作對戲劇的藝術(shù)性和人物的心理與情緒進行了深入挖掘，并以不拘一格的表現(xiàn)方式傳遞出對于社會、人生的獨特、敏感的感受，從藝術(shù)的角度詮釋了當(dāng)時小劇場戲劇對于美的追求和探索。

20世紀(jì)20年代中國小劇場戲劇運動的這些特點正是當(dāng)時的社會歷史環(huán)境所致。當(dāng)西方的小劇場文化漸入中國，我們的確受其影響開始了自己的小劇場運動，這是一場真正的政治革命與藝術(shù)革命的完美結(jié)合。正如閻折吾老師所言：“我們的小劇場運動，不是單純?yōu)樗囆g(shù)，也不是單純?yōu)楦锩Ｋ腔谒囆g(shù)的革命與革命的藝術(shù)兩者交錯的一種新的運動之建設(shè)的理念上的?！盵2]

二、內(nèi)部動力——創(chuàng)新與重生

1949年以后，小劇場戲劇發(fā)展出現(xiàn)了停滯不前的狀態(tài)，為了挽救大劇場戲劇出現(xiàn)的危機，劇作家們重提小劇場戲劇，并且開始了大膽的藝術(shù)嘗試與創(chuàng)新。劇作家認識到當(dāng)時話劇的危機主要體現(xiàn)在兩個方面：在劇本創(chuàng)作方面是僵化的演繹形式以及虛假老套的矛盾沖突；在舞臺表現(xiàn)方面則是缺乏藝術(shù)魅力的裝腔作勢的過火表演。

（一）創(chuàng)新與重生：劇作樣式

長期以來，話劇一直作為政治宣傳工具，話劇本身的藝術(shù)個性根本不能夠得到正常發(fā)展。政治與藝術(shù)的沖突使得劇作家在創(chuàng)作時必須考慮自己的立場是否正確，自己的創(chuàng)作是否能成為政治宣揚的工具。戲劇界一直都秉承著“主題先行”的原則，這也是話劇創(chuàng)作長期存在著公式化、概念化現(xiàn)象的根本原因。因此，一些具有創(chuàng)新意識的劇作家就強烈要求打破這種宣傳化的劇作模式，他們希望用更多的戲劇形式來表現(xiàn)人們的情感意識和內(nèi)心世界，表現(xiàn)人們極其復(fù)雜的意識，以滿足現(xiàn)代觀眾的審美情趣。于是，改變現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法就成為小劇場戲劇創(chuàng)新的突破口。

《絕對信號》就產(chǎn)生于這一情況之下。當(dāng)時，社會上流行的戲劇演出全部都是單一的、鏡框式的戲劇樣式，內(nèi)容上也是僵化的、概念化的，因此由觀眾的流失所引發(fā)的戲劇危機出現(xiàn)了。劇作家們想要表達自己對于世界、對于社會的真實認識，但社會的潮流和既定的概念已經(jīng)對這些戲劇家形成了一種無形的阻礙。高行健的《車站》在這種情況下尚未通過審核，于是，他又開始了《絕對信號》的創(chuàng)作?！督^對信號》描述了一對青年男女相愛后因為沒有經(jīng)濟來源無法結(jié)婚，表現(xiàn)了當(dāng)時的年輕人在新環(huán)境下所面臨的生存危機。這一問題的提出在當(dāng)時已經(jīng)是足夠大膽和尖銳的，因此對于當(dāng)時生活麻木的觀眾來說具有強大的吸引力。觀眾在看后不禁會思考自己是否也和劇中的黑子一樣絕望而壓抑地活著。

（二）創(chuàng)新與重生：舞臺表現(xiàn)

在舞臺方面，由于建國以來的正規(guī)化建設(shè)，各地的演出場地都是千人以上的大型劇場。劇場以鏡框式為主，使得舞臺與觀眾的距離較遠，因此在表演時演員就不得不扯著嗓門，提高音量，加大動作幅度，這樣在舞臺上就形成了一種“放大”模式，漸漸失去了話劇表現(xiàn)生活的本質(zhì)特征，也造成了觀眾與舞臺在物理空間上的相對疏遠。話劇迫切需要一種能與觀眾產(chǎn)生真正交流的、近距離的表現(xiàn)方式，而小劇場戲劇恰恰是便于同觀眾交流的一種新型演劇方式。于是，越來越多的導(dǎo)演投身于小劇場戲劇中。

舞臺上的改變?nèi)匀灰浴督^對信號》為例。首先是假定性時空的表現(xiàn)方式，打破了鏡框式舞臺的同一時間的格局。該劇展示的是發(fā)生在火車車廂里的事情，而舞臺上又通過人物的對話不斷閃回過去發(fā)生的事件。因此，舞臺上出現(xiàn)了現(xiàn)實、過去、未來（想象）三個時空的層疊相加。其次，除了把人物的想象以及對過去的懷念在舞臺上展現(xiàn)出來以外，該劇還多次運用夸張的形式展現(xiàn)人物之間的“內(nèi)心對話”，以人物之間的內(nèi)心交流和心理交鋒來推動戲劇沖突不斷向前發(fā)展。最后，該劇通過光影和音響的交匯突出了人物的主觀情緒。《絕對信號》的出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代初期的劇壇引起了強烈反響，其影響在于沖破了舊的戲劇觀念，為人們提供了一種新的審美形式和審美樣式，讓人們意識到原來戲劇還可以這么演，而且演得竟如此精彩絕倫。

三、內(nèi)外結(jié)合的自我反省——“危機”與“選擇”

隨著外部環(huán)境對小劇場戲劇的影響以及自身內(nèi)部動力的影響，一些戲劇運動將二者相結(jié)合，對戲劇危機進行了反思，最終選擇了將小劇場戲劇致力于劇場空間的話劇演出，既符合時代的需要，又適應(yīng)了國際社會文化的交流，因此小劇場戲劇也是中國話劇史上的必然產(chǎn)物。

（一）戲劇“危機”的出現(xiàn)——必要條件

進入20世紀(jì)90年代，主流意識形態(tài)下的宣傳定位而衍生出來的“主旋律”戲劇在劇壇上占據(jù)了主導(dǎo)地位，而市場經(jīng)濟發(fā)展引發(fā)的人們生活方式和價值觀念的轉(zhuǎn)變，還有以觀眾流失為顯著特征的戲劇危機，共同促使小劇場戲劇得以生長和繁榮。

一方面，出于對主流意識形態(tài)話語的反感和躲避，創(chuàng)作者不斷尋找認識人生和世界的新的眼光，以抒發(fā)出獨特的生命感受，出現(xiàn)了《彼岸》《思凡》等具有實驗和先鋒色彩的作品；另一方面，出于對現(xiàn)實的反映和對觀眾的追尋，出現(xiàn)了《情人》《留守女士》等針對“出國潮”等社會熱點問題而創(chuàng)作的劇目。因此，20世紀(jì)90年代的小劇場戲劇與西方的小劇場戲劇以及20世紀(jì)20年代的小劇場戲劇除了具有相同的實驗性和先鋒性以外，同時也有不同的生存之道，體現(xiàn)出了鮮明的商業(yè)個性，這也是中國在結(jié)合了自身歷史條件和西方影響下的結(jié)果。

（二）小劇場戲劇的優(yōu)勢——必然選擇

面對戲劇危機，小劇場戲劇所固有的特征便成為自身的優(yōu)勢，于是小劇場戲劇的創(chuàng)作漸漸多于大劇場戲劇。

第一，小劇場具有相對合適的演出空間。如果說過去的戲劇是大眾的藝術(shù)，大劇場與之相得益彰，那么“今天的話劇正從大眾變?yōu)樾”?，于是話劇的演出空間就要依觀眾而定。而且由于20世紀(jì)80年代，集體思潮和集體性話語受到冷落，取而代之的是個人化思潮和個性話語，個人的生存與情感意識成為戲劇的主要內(nèi)容”。[3]相對于大劇場而言，小劇場更適合這樣的內(nèi)容，觀眾在一個相對封閉的劇場中感受相對個人化的人物情感，從而產(chǎn)生移情或者共鳴，這也成為那時候人們宣泄情感的重要手段。

第二，小劇場戲劇具有很強的適應(yīng)性。作為一種特殊的戲劇形態(tài)，小劇場戲劇對于戲劇的內(nèi)容變化有著很強的適應(yīng)性。所以其既能適應(yīng)20世紀(jì)80年代藝術(shù)探索的需要，出現(xiàn)了《絕對信號》《屋里的貓頭鷹》等作品，又能出現(xiàn)20世紀(jì)90年代的通俗劇目《留守女士》《同船共度》等。而且它的靈活性不僅在于戲劇內(nèi)容上，在戲劇風(fēng)格上也能隨時變換，比如《我愛xxx》《切·格瓦拉》等。小劇場不僅能夠為戲劇家提供嘗試實驗性戲劇的場所，也能夠為外國名著提供演出場所，因而對話劇的普及具有積極意義。

第三，小劇場戲劇不需要較大的投資。隨著社會經(jīng)濟方針的改變，政府不可能對各個劇團都采取全包的政策。除了對于極少部分瀕臨滅絕的劇團，政府會給予一定的補助和扶持外，其余的大劇團還是需要到文化市場上尋找自身存在的價值和意義。對于實驗戲劇的先鋒們來說，小劇場戲劇投資少、風(fēng)險小，因而成為他們進行戲劇實驗的現(xiàn)實選擇。從20世紀(jì)80年代到90年代，小劇場戲劇演出的趨勢越來越明顯。因此，結(jié)合自身的內(nèi)在創(chuàng)新和外在環(huán)境以及小劇場戲劇自身的獨特優(yōu)勢，小劇場戲劇成為中國戲劇的一種必然選擇和歷史出路。

四、結(jié)語

總之，小劇場戲劇成為中國話劇的潮流，并不是由于個人的意志和努力，而是歷史與社會的最終選擇，是中國當(dāng)代社會各種因素相互作用的綜合結(jié)果，也是中國話劇發(fā)展至今的一種必然選擇?！疤幵诎l(fā)展中的小劇場戲劇藝術(shù)，既不能背棄社會需要而兀自清高，也不能一味媚俗重蹈本世紀(jì)初文明戲庸俗無聊的覆轍”[4]，而應(yīng)當(dāng)為了藝術(shù)，在變通中適應(yīng)時代，發(fā)展自身，從而顯示出強大的生命力。