許宇晴

熊佛西作為生長(zhǎng)、活動(dòng)于20世紀(jì)初葉至中葉的戲劇家,其戲劇活動(dòng)和生命軌跡與中國現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)劇烈變革的歷程相合,其戲劇思想和藝術(shù)理念更是時(shí)常受到社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響而偏重于為革命服務(wù)。盡管如此,熊佛西的戲劇理論中并沒有缺失對(duì)藝術(shù)家主體創(chuàng)造和對(duì)藝術(shù)的審美特性的重視,同時(shí)還兼顧到對(duì)戲劇效果和觀眾接受的考量,且貫穿著較為自覺的批評(píng)意識(shí),較之前人,在戲劇批評(píng)理論現(xiàn)代化道路上又有所推進(jìn),這與熊佛西本人的成長(zhǎng)經(jīng)歷和所受到的戲劇教育也是密不可分的。正是在戲劇界前輩改革戲劇的基礎(chǔ)之上,熊佛西結(jié)合自身戲劇實(shí)踐經(jīng)歷和對(duì)西方戲劇思想觀念的吸收,建構(gòu)出一套不同于前人的戲劇理論,并主要在戲劇本體、戲劇演出、戲劇接受三個(gè)維度彰顯其現(xiàn)代性風(fēng)貌。

一、戲劇本體的現(xiàn)代性凸顯

(一)戲劇主體性的彰顯

在對(duì)戲劇進(jìn)行定義之前,熊佛西首先表達(dá)了自己對(duì)藝術(shù)的看法“我們欣賞的是藝術(shù)家的創(chuàng)造,不是他的模仿”[1]6。熊佛西認(rèn)為人們之所以贊賞一位藝術(shù)家,乃是因?yàn)椤八淖髌分杏兴膫€(gè)性,有他的人格”[1]6-7。熊佛西在此提出藝術(shù)要靠藝術(shù)家主觀創(chuàng)造,要在藝術(shù)中見出藝術(shù)家的個(gè)性,是與五四啟蒙時(shí)期個(gè)性解放思潮相呼應(yīng)的,這使得戲劇擺脫千篇一律的模式而能見出有生命力的藝術(shù)創(chuàng)造。

任何有關(guān)戲劇的理論首先必定要涉及對(duì)戲劇本體的認(rèn)識(shí),熊佛西對(duì)“戲劇是什么”這一問題做出這樣的解答:“我們把戲劇的整個(gè)精神都?xì)w到動(dòng)作?！彼M(jìn)而將這種戲劇中的動(dòng)作分為兩類,“一種是外形的一種是內(nèi)心的”[1]21。外形的動(dòng)作可視為一種對(duì)外部行為的模仿,內(nèi)心的動(dòng)作則作為劇中的一種“力”,是“奮斗”和“沖突”,是“人與人的奮斗、人與物的奮斗、自己與自己的沖突”[1]21。戲劇需要的是內(nèi)外動(dòng)作的結(jié)合,既可讀而非淺俗消遣,又可演而非案頭讀物。他將“內(nèi)心動(dòng)作”視為一種力、一種沖突,一定程度上把握到現(xiàn)代戲劇的核心,即作為產(chǎn)生沖突的主體的“人”。

在20世紀(jì)整個(gè)西方文論向內(nèi)轉(zhuǎn)、關(guān)注人的內(nèi)心活動(dòng)的大背景之下,熊佛西從對(duì)藝術(shù)中創(chuàng)作主體獨(dú)特創(chuàng)造的強(qiáng)調(diào)推及戲劇本體,在對(duì)戲劇中“外形動(dòng)作”和“內(nèi)心動(dòng)作”的辨析中體現(xiàn)他對(duì)戲劇中“人”的作用的重視。戲劇作為一門獨(dú)立的藝術(shù),是由具有主體性的人創(chuàng)造的,而不是能夠機(jī)械復(fù)制或套用的模板;戲劇表現(xiàn)的內(nèi)容和其賴以建構(gòu)的核心也是作為主體的人的動(dòng)作沖突,這種動(dòng)作有內(nèi)外之分而不是全然由外部世界的社會(huì)問題組成,人物主體隱秘的內(nèi)心沖突被推至觀眾眼前并牽動(dòng)劇情發(fā)展、調(diào)控戲劇節(jié)奏。這是戲劇本體論中主體的人的勝利,當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)單純地摹寫外部社會(huì)已經(jīng)無法表現(xiàn)愈發(fā)復(fù)雜的世界本質(zhì)時(shí),必定從主客二分的對(duì)立格局中退回自身,在對(duì)自我主體性觀照中重新照亮藝術(shù)表現(xiàn)世界的理路,現(xiàn)代性的戲劇本體論正在這一過程中生成。

(二)主體非理性的深化

對(duì)于戲劇本體的藝術(shù)特性,熊佛西認(rèn)為藝術(shù)的目的是在美感的給予,而非真理的探求,藝術(shù)不應(yīng)成為道德倫理的傳聲筒,作為藝術(shù)一種的戲劇,自有其區(qū)別于其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)門類的特性。他批評(píng)易卜生戲劇“好說話,好辯論,好在劇中講大道理”[1]121,而贊許他以通俗散文作劇,同時(shí)又“重結(jié)構(gòu),重暗示”[1]119,顯示出熊佛西本人對(duì)戲劇本體應(yīng)具有的品格的看法。在對(duì)戲劇本體理性構(gòu)成的分析基礎(chǔ)上,熊佛西時(shí)而關(guān)注非理性因素對(duì)于戲劇的催化作用。

他在論述戲劇本體特性時(shí),指出戲劇應(yīng)該聚焦于舞臺(tái)上的演員,關(guān)注演員客觀的動(dòng)作和情感,而非理智的力量、面向觀眾展示的一系列表演,以此“來表現(xiàn)一段人與人之間的意志沖突”[1]25。在對(duì)“動(dòng)作”“沖突”的強(qiáng)調(diào)中,熊佛西一定程度上沖破了五四以來反帝反封建熱潮下文藝與政治廣泛結(jié)盟的局面,轉(zhuǎn)而關(guān)注文藝自身的特殊規(guī)律。這里的“動(dòng)作”和“沖突”不是作為社會(huì)問題和政治事件的表現(xiàn),而是作為個(gè)人內(nèi)心情感的流露和個(gè)人與社會(huì)角力過程的描繪,從而作為戲劇藝術(shù)的核心建構(gòu)并推動(dòng)著戲劇情節(jié),是對(duì)個(gè)人主體地位和戲劇獨(dú)立地位的雙重強(qiáng)調(diào)。這對(duì)五四以來現(xiàn)代社會(huì)注重集體精神和政治任務(wù)的實(shí)現(xiàn),從而抹殺個(gè)人精神、忽視文藝特性的時(shí)代特征,具有一定的矯正作用。

而這一定義中的另一段關(guān)鍵詞“情感而非理智的力量”,則強(qiáng)調(diào)了戲劇沖突的非理性特征,一定程度上是對(duì)中國戲劇服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治目的、表現(xiàn)社會(huì)問題要求的背離。這一理論關(guān)注人的內(nèi)部世界,尤其是其中種種非關(guān)理智的情感要素,這是現(xiàn)代社會(huì)以來對(duì)人的主體性認(rèn)識(shí)逐漸深化的結(jié)果,也是文藝按自身規(guī)律發(fā)展演變的要求。在現(xiàn)代性的光照之下,創(chuàng)作者必定發(fā)現(xiàn)在一味追求表現(xiàn)外部世界的過程中,文藝會(huì)不斷違背自身的藝術(shù)規(guī)律,而為了消解這種沖突維護(hù)自身藝術(shù)特性,藝術(shù)必須有所改變。

二、戲劇表演的現(xiàn)代性運(yùn)作

(一)可讀可演的綜合性藝術(shù)

在中國戲劇現(xiàn)代化多條進(jìn)路的交匯點(diǎn)上,熊佛西以其留學(xué)西洋的戲劇學(xué)養(yǎng)和成長(zhǎng)歷程中的戲劇實(shí)踐結(jié)合,建構(gòu)起自己的現(xiàn)代性戲劇理論。其特點(diǎn)就在于不偏廢任何一方而又能以戲劇本體特性融貫始終。在他看來,現(xiàn)代戲劇之所以不同于別的藝術(shù),正在于其協(xié)調(diào)文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈等各個(gè)藝術(shù)門類的綜合性,它應(yīng)當(dāng)是一門可讀可演的藝術(shù),戲劇不同于文學(xué),啞劇就不是以文本為主要表達(dá)手段,戲劇從來不依附于文學(xué),而是“從它脫胎的時(shí)候就賦有獨(dú)立性”[2]537。

關(guān)于戲劇的表演性和綜合性,與熊佛西同時(shí)代的戲劇批評(píng)家如宋春舫、余上沅等也曾在自己的戲劇主張中提及,而熊佛西的戲劇理論較之同輩人更進(jìn)步之處,在于他不僅強(qiáng)調(diào)戲劇的完成要靠諸種藝術(shù)在表演過程中的綜合,同時(shí)還注意到這種融合應(yīng)當(dāng)是有機(jī)的調(diào)和。

“我們稱戲劇為綜合的藝術(shù)是指它用文學(xué)、音樂、繪畫及其他藝術(shù)當(dāng)著媒介,而另成了一種獨(dú)立的藝術(shù)。”這種“綜合”絕非機(jī)械拼湊,而應(yīng)該是在藝術(shù)思維調(diào)動(dòng)下的“配合”與“調(diào)和”?！芭渑c調(diào)都非易事,非天才莫屬[2]537-538?！边@種對(duì)戲劇藝術(shù)有機(jī)整體性的強(qiáng)調(diào),既糾正梁實(shí)秋等人一味強(qiáng)調(diào)劇本而忽視演出的偏頗,又一定程度上扭轉(zhuǎn)了同時(shí)期戲劇家忽視戲劇藝術(shù)中各門類藝術(shù)綜合時(shí)的協(xié)調(diào)性的傾向,使人們將注意力轉(zhuǎn)向戲劇這一龐大藝術(shù)體系在演出過程中,使文學(xué)、音樂、美術(shù)等各門藝術(shù)相輔相成、有機(jī)調(diào)和時(shí)顯出的藝術(shù)特性。

(二)言簡(jiǎn)義豐的單純化結(jié)構(gòu)

在對(duì)戲劇上演過程中多重藝術(shù)協(xié)調(diào)生發(fā)的藝術(shù)性進(jìn)行觀照時(shí),熊佛西對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的見解也逐漸加深。他在論述戲劇結(jié)構(gòu)時(shí)雖然是以戲劇演出的實(shí)際經(jīng)濟(jì)情況以及觀眾接受為出發(fā)點(diǎn),但同時(shí)也涉及戲劇美學(xué)諸問題。他提倡劇本簡(jiǎn)短、減少布景更換、劇中人物從簡(jiǎn)的同時(shí),還要求從審美角度突出戲劇的藝術(shù)性,倡導(dǎo)“單純主義”:“單,有條理清晰意思不亂的意義。純,有取其精華去其糟粕的意思[2]625?！?在戲劇的創(chuàng)作藝術(shù)上,這種辭約義豐的單純化結(jié)構(gòu)既能表現(xiàn)深廣寓意,也使戲劇的美學(xué)品格得到提升。

在“單純主義”的指導(dǎo)下,熊佛西的戲劇創(chuàng)作“形成了事約義遠(yuǎn)的寓言性特征”[3]。熊佛西將深刻哲思出之簡(jiǎn)約的戲劇結(jié)構(gòu),又用象征手法加以潤(rùn)色、調(diào)和,無疑提升了戲劇的內(nèi)容深度和藝術(shù)品格,體現(xiàn)出熊佛西通過對(duì)中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中藝術(shù)演進(jìn)規(guī)律的洞察,對(duì)其提倡的單純主義戲劇藝術(shù)身體力行。這也使得熊佛西的戲劇理論有了實(shí)踐的支持而更添厚度,在熊佛西的眾多戲劇創(chuàng)作,尤其是喜劇中,這種言簡(jiǎn)義豐的寓言性特征體現(xiàn)得最為鮮明。

雖然熊佛西“單純主義”的戲劇主張是從經(jīng)濟(jì)和觀眾接受角度出發(fā),但客觀上仍然推動(dòng)了中國戲劇的現(xiàn)代性進(jìn)程。對(duì)戲劇表演的經(jīng)濟(jì)效益和現(xiàn)實(shí)可操作性的強(qiáng)調(diào),要求戲劇結(jié)構(gòu)的單純簡(jiǎn)約,如果戲劇只能在有限的篇幅和場(chǎng)景中表現(xiàn)內(nèi)容意蘊(yùn),那么戲劇的情節(jié)必須緊湊、節(jié)奏必須得當(dāng)。這就使得戲劇藝術(shù)朝著言簡(jiǎn)義豐的結(jié)構(gòu)和曲折精巧的情節(jié)邁進(jìn),并在觀眾的觀看中實(shí)現(xiàn)其寓言性的藝術(shù)特質(zhì)。在熊佛西微言大義的戲劇創(chuàng)作中,可以看出藝術(shù)家對(duì)素材的挑揀和再塑,以及在此過程中作品意義的實(shí)現(xiàn)和豐富。單純主義的戲劇結(jié)構(gòu)正是這種呼應(yīng)現(xiàn)代性藝術(shù)思潮的戲劇理論。

三、戲劇接受的現(xiàn)代性面向

(一)趣味中心的大眾化維度

20世紀(jì)世界文學(xué)理論領(lǐng)域經(jīng)歷了一段動(dòng)蕩的變革期,西方諸種文學(xué)理論隨著中國五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)外國文藝思潮的引進(jìn),對(duì)中國的文藝?yán)碚摦a(chǎn)生巨大影響。在科學(xué)理性的影響下,20世紀(jì)西方文論的焦點(diǎn)從作者和社會(huì)歷史轉(zhuǎn)向?qū)ξ谋拘问胶妥x者接受,各種批評(píng)流派迭出,影響著中國文論的轉(zhuǎn)型。

文論觀念的變革外加中國社會(huì)革命現(xiàn)實(shí)的影響,使得部分戲劇界人士將注意力轉(zhuǎn)向戲劇效果以及觀眾接受。例如,茅盾的戲劇批評(píng)重心就在全民抗戰(zhàn)的時(shí)代氛圍之下發(fā)生了由“內(nèi)傾”向“外傾”的轉(zhuǎn)變,把人民大眾看懂與否作為評(píng)價(jià)戲劇的尺度。同是出于戲劇大眾化和民族化以啟蒙民智的目的,熊佛西的戲劇理論在關(guān)注觀眾接受的同時(shí),還從戲劇美感效果的角度生發(fā)出“趣味中心”的主張。

熊佛西曾經(jīng)將“趣味”作為評(píng)判戲劇好壞的標(biāo)準(zhǔn)。針對(duì)這一觀點(diǎn),洪深和王瑤都曾指出其形式主義的弊病。然而綜觀熊佛西對(duì)于“趣味中心”論述,不難發(fā)現(xiàn)他的這一主張既非倡導(dǎo)純粹形式主義,亦非追求淺俗的感官刺激和享受,而是立足于大眾接受基礎(chǔ)之上得出的對(duì)戲劇美學(xué)的深刻見解。

對(duì)“趣味中心”的強(qiáng)調(diào)原本出自熊佛西對(duì)戲劇大眾化和民族化的探索,這一理論內(nèi)部已經(jīng)預(yù)設(shè)了一種人類普遍共通感的前提。熊佛西認(rèn)為趣味是人們普遍的追求,“趣味”一詞本身也暗含一種非關(guān)功利目的而涉及美感享受的意義,這甚至使得熊佛西遭受外界對(duì)其戲劇理論流于形式主義的非議,但這也恰恰證明其理論中對(duì)戲劇本體的藝術(shù)性和非功利特質(zhì)的把握。

(二)理論與實(shí)踐相結(jié)合的戲劇接受論探索

熊佛西的戲劇接受理論并非流于空想的紙上談兵,而是具有豐富實(shí)踐基礎(chǔ)的可操作性理論。熊佛西在農(nóng)村的成長(zhǎng)經(jīng)歷和他自身在戲劇實(shí)踐中的體悟都使得他從一開始就格外強(qiáng)調(diào)民眾作為審美主體對(duì)于戲劇活動(dòng)的重要意義。他在河北定縣農(nóng)村開展的一系列戲劇實(shí)驗(yàn),都堅(jiān)定地將農(nóng)民大眾對(duì)戲劇的接受放在首位,從而對(duì)戲劇題材、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇演出方式進(jìn)行革新。

從結(jié)果來看,雖然完全以農(nóng)民為中心的戲劇理論導(dǎo)致“農(nóng)民戲劇”題材陳舊、人物類型化,使戲劇藝術(shù)過分遷就農(nóng)民大眾欣賞習(xí)慣從而削弱戲劇自身的美感,思想內(nèi)容上的現(xiàn)代氣息也有所減弱。但是這一具有實(shí)驗(yàn)性的農(nóng)民戲劇理論仍然空前擴(kuò)大了戲劇受眾面,彌補(bǔ)了左翼戲劇過分關(guān)注城市題材和進(jìn)步市民觀眾而導(dǎo)致的農(nóng)民一翼的缺失;同時(shí),這一理論催生了一系列新穎而具有先鋒意味的戲劇形式,這些戲劇形式又在實(shí)踐中反哺理論,使得熊佛西戲劇理論的現(xiàn)代性建構(gòu)更為完善且厚重。

首先,有關(guān)演出劇場(chǎng)的選擇,熊佛西做出了因地制宜且切合農(nóng)民生活實(shí)際的安排。他強(qiáng)調(diào)演員和觀眾共處于露天劇場(chǎng)中,貼近自然環(huán)境和農(nóng)民日常生活經(jīng)驗(yàn)。在具體演出方法上,熊佛西主要使用四類,包括臺(tái)上臺(tái)下溝通、觀眾包圍演員、演員包圍觀眾、流動(dòng)式表演等。它們的相通之處在于都打破了劇場(chǎng)與觀眾之間的界限,強(qiáng)調(diào)觀眾與演員之間的溝通。

熊佛西的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)無疑順應(yīng)了世界戲劇的發(fā)展潮流,在打破演員和觀眾的距離,提升觀眾參與度的接受理論指導(dǎo)下,熊佛西的戲劇實(shí)驗(yàn)和理論的現(xiàn)代性逐漸深化,并應(yīng)和時(shí)代的呼喚,融入世界戲劇的發(fā)展大潮。從戲劇民族化、大眾化出發(fā)的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)催生了一系列具有先鋒意味的戲劇形式,在這些呼應(yīng)時(shí)代潮流又體現(xiàn)戲劇的藝術(shù)特性的戲劇實(shí)驗(yàn)中,熊佛西戲劇理論的現(xiàn)代性也得到更為鮮明的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

綜上,熊佛西的戲劇理論相較同時(shí)代人更具有系統(tǒng)性。其中從戲劇本體出發(fā)對(duì)藝術(shù)家和劇中人物的主體性的強(qiáng)調(diào),對(duì)戲劇表演綜合性和協(xié)調(diào)性的把握,對(duì)戲劇效果的“趣味”性和戲劇藝術(shù)審美特性的體認(rèn),都是在時(shí)代啟蒙思潮和文化交融的背景之下理論現(xiàn)代性的體現(xiàn)。他以個(gè)人主體地位的上升和內(nèi)心世界的展露為基點(diǎn),對(duì)戲劇藝術(shù)表演特性做出規(guī)定,同時(shí)兼顧觀眾接受維度上戲劇美感的生發(fā),并以一種自覺的對(duì)戲劇藝術(shù)本體的重視和理論批評(píng)意識(shí)貫穿始終,由此建構(gòu)起一整套具有現(xiàn)代性的戲劇理論。