余夢(mèng)成

（云南師范大學(xué)，昆明 650500）

引言

20 世紀(jì)80 年代中后期，作為“第三代詩(shī)歌”的代表作家，于堅(jiān)憑借其詩(shī)歌豐富的實(shí)驗(yàn)性、文學(xué)性和思想性，在文壇上大放異彩，迅速立根。但自20世紀(jì)90年代中期“散文時(shí)代”的開(kāi)啟，一大批詩(shī)人（作家）不滿足于寫(xiě)詩(shī)轉(zhuǎn)而進(jìn)行小說(shuō)或散文創(chuàng)作，于堅(jiān)就是其中最為突出的代表之一。從1997 的《棕皮手記》開(kāi)始至今，于堅(jiān)已經(jīng)出版了數(shù)十部散文集，如《人間筆記》《在遙遠(yuǎn)的莫斯卡：棕皮手記·2001》《昆明記》《建水記》《巴黎記》等，包括隨筆、游記、雜文等多種類(lèi)型。于堅(jiān)的散文，并不追求單一的寫(xiě)作模式，而是根據(jù)自己的寫(xiě)作感受，在文本空間內(nèi)，隨物賦形，自由創(chuàng)生出屬于自己的散文體式，且多采用“交代體”的形式，使作者與文本之間始終保持著一種“自供性”，從而在虛構(gòu)的自供的快感中使讀者相信作者是在實(shí)事求是地進(jìn)行自我解剖。正如于堅(jiān)所言，“交代體它強(qiáng)迫你在一種虛假的無(wú)蔽性中，既要陳述事實(shí)，又要檢查分析事實(shí)的所謂靈魂的、歷史的、知識(shí)的、家族的、社會(huì)的、文化的隱蔽物，不僅是什么，而且是為什么，兩者在同一個(gè)文體中交替進(jìn)行”“我的寫(xiě)作就是交代。我深信，交代的結(jié)果，將是使我從某種文學(xué)史中退出”[1]346-347?！敖淮毙问阶層趫?jiān)的散文獲得極大的自由性，可以承載更加復(fù)雜的生活體驗(yàn)和文化內(nèi)涵，表現(xiàn)了他對(duì)故鄉(xiāng)、大地、生命的關(guān)懷意識(shí)。但目前，學(xué)界對(duì)于堅(jiān)的關(guān)注多聚焦于他的詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)觀，盡管部分學(xué)者已經(jīng)關(guān)注到于堅(jiān)散文創(chuàng)作的特殊性、時(shí)代性及文化性，如葉向東[2]的《于堅(jiān)散文：小說(shuō)文本實(shí)驗(yàn)》、謝有順等[3]的《“寫(xiě)一切”的雄心及其實(shí)現(xiàn)方式——于堅(jiān)散文論》等，但也多是對(duì)于堅(jiān)散文的藝術(shù)風(fēng)格以及寫(xiě)作形式進(jìn)行討論，而沒(méi)有關(guān)注到于堅(jiān)散文“精神結(jié)構(gòu)”的特殊性及其所具備的各種復(fù)雜的文化內(nèi)涵?；诖耍疚膹挠趫?jiān)的散文創(chuàng)作的精神維度出發(fā)，深入分析其散文的“精神結(jié)構(gòu)”及其所包蘊(yùn)的各種文化內(nèi)質(zhì)。

一、大地精神：自然與故鄉(xiāng)的追憶

大地是萬(wàn)物靈長(zhǎng)的根基、文學(xué)創(chuàng)生的空間，優(yōu)秀的作家是不可能脫離大地、生活而完全處于虛構(gòu)狀態(tài)，“大地是文學(xué)的源頭。屈原、李白、杜甫、蘇軾們那些千古傳頌的杰作都是大地詩(shī)篇，中國(guó)山水詩(shī)、山水畫(huà)，那就是流傳了幾千年的大地之歌”[4]。于堅(jiān)是一個(gè)有靈氣的、關(guān)心大地的詩(shī)人、散文家，他的作品總是伴隨著大地而生，與大地融合并不斷回歸大地?？梢哉f(shuō)，他的寫(xiě)作與大地有著密不可分的血肉聯(lián)系，大地是他寫(xiě)作的來(lái)源，他的寫(xiě)作是在為大地頌歌與哀吟。在于堅(jiān)的散文中，充斥著“大地精神”的深度展現(xiàn)，主要表現(xiàn)在故土追尋與自然意識(shí)兩個(gè)方面，二者彼此交融，在其文本空間中，共同完成了對(duì)大地的朝拜、追問(wèn)、再尋。

于堅(jiān)的散文寫(xiě)作是駐扎在大地之上的，給人以觸手可及、隨處可見(jiàn)之感，就像他說(shuō)的，“我的寫(xiě)作的方向一直是向下的，是回到大地上的”[1]344。這種“下沉式”的寫(xiě)作方式，讓其散文追求精神與寫(xiě)作形式回歸的雙向疊合，進(jìn)而使自己能迅速掌控生活的本質(zhì)與詩(shī)意的棲居，在散文構(gòu)建的話語(yǔ)系統(tǒng)與精神空間內(nèi)，觸摸并發(fā)現(xiàn)大地的真實(shí)形態(tài)與面貌。他擅長(zhǎng)以生活細(xì)節(jié)來(lái)續(xù)寫(xiě)人間故事，表現(xiàn)大地變遷，更擅長(zhǎng)以歷史和現(xiàn)實(shí)相對(duì)照的形式表現(xiàn)自我對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察、體認(rèn)、思索。在《昆明記》中，通過(guò)將昆明的現(xiàn)在與過(guò)去進(jìn)行對(duì)照，在歷史和現(xiàn)實(shí)的反觀中，他看到這座城市的“變遷”與“衰?！保吹酱蟮嘏c自然的變化，發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)已經(jīng)是回不去的存在，由此發(fā)出“我從未離開(kāi)，我已不認(rèn)識(shí)故鄉(xiāng)”[5]的深沉嘆息。在《建水記》中，通過(guò)描述現(xiàn)代物化的入侵對(duì)建水這座古舊的小城帶來(lái)的變遷，他注意到現(xiàn)在有別于歷史的某些方面，發(fā)出了“建水如今已經(jīng)被一座座同質(zhì)化的新城圍困，危機(jī)四伏”[6]的感傷。當(dāng)然，他對(duì)大地的關(guān)懷還表現(xiàn)出對(duì)故鄉(xiāng)的追尋與回憶，在《春至兮歸我故鄉(xiāng)——春節(jié)記》中，他認(rèn)為春節(jié)是靈魂的歸鄉(xiāng)過(guò)程與儀式，“春節(jié)是理性和各種規(guī)范的暗示、隱喻過(guò)程，也是對(duì)不可知的超驗(yàn)世界的回歸”[7]172，歸鄉(xiāng)就是回歸大地、回歸真理、回歸天堂、回歸道法自然。大地故鄉(xiāng)是詩(shī)意的載體，回歸故鄉(xiāng)就是重新尋找詩(shī)意的過(guò)程。而詩(shī)意就是細(xì)節(jié)，就是生活，就是生活本身，就是生活的目的。對(duì)不可知的超驗(yàn)世界的回歸就是對(duì)生活本質(zhì)的還原，就是對(duì)一切主導(dǎo)生命的神秘性的再度體認(rèn)。

對(duì)出生與成長(zhǎng)在云南的作家而言，云南的山水為于堅(jiān)的寫(xiě)作提供了眾多神秘與虛構(gòu)的景象，他總是緊緊地盯著這片土地。他看到混凝土對(duì)自然的侵襲，看到高樓對(duì)古舊城區(qū)的驅(qū)逐，“世界在進(jìn)步，拋棄了無(wú)數(shù)曾經(jīng)美好的進(jìn)步，新的進(jìn)步似乎已經(jīng)喪失了美的目的，只是為進(jìn)步而進(jìn)步了。比柏油路更為進(jìn)步的水泥路正在世界鋪開(kāi)，灰白的道路漫長(zhǎng)得令人發(fā)昏”[7]89。世界的日新月異實(shí)質(zhì)是對(duì)自然的某種破壞和侵蝕，自然的神秘性正在逐漸被消解，但大地與人類(lèi)一樣具有生命，無(wú)限制的掠奪是一種反自然、反大地的行為，因此要采用“中和”的方式，回到生命的最初時(shí)光，守護(hù)腳下的每一寸大地。在昆明，他看到了滇池之變，一個(gè)曾經(jīng)澄澈透明的湖泊變?yōu)榱艘粋€(gè)水庫(kù)、一個(gè)澡堂、一個(gè)臭水坑，他的心情也在一夜之間變得低沉，不禁哀悼、深思，發(fā)出“滇池已死”的哀吟。滇池的變也是大地的變，對(duì)滇池的哀吟也是對(duì)大地的哀吟?？傊?，于堅(jiān)的目光始終關(guān)注著大地，他的寫(xiě)作也不斷地下沉到大地中，他的“大地精神”在對(duì)故鄉(xiāng)的追尋與自然的思考中展現(xiàn)得淋漓盡致。

二、詩(shī)性精神：詩(shī)文的交匯和互通

“我們正在重建詩(shī)歌精神。這不是由于某種使命感、某種設(shè)想或者研究思考的結(jié)果。我們已置身于另一時(shí)代”[8]1，文學(xué)的發(fā)展必然一定程度上是符合時(shí)代的要求和作家的精神氣質(zhì)的，“好的詩(shī)歌，總是可以看出一個(gè)時(shí)代的心態(tài)。它對(duì)于人理解他所置身的世紀(jì)的狀況，是有益的、客觀的、真實(shí)的”[9]。詩(shī)歌精神的重建對(duì)作家整個(gè)精神領(lǐng)域的構(gòu)建與影響是巨大的，它不可避免會(huì)超越原有所屬領(lǐng)域而跨入其他層次的寫(xiě)作實(shí)踐中，進(jìn)而使得整體上帶有某些藝術(shù)形式與韻味的相似特質(zhì)。于堅(jiān)在轉(zhuǎn)入散文創(chuàng)作時(shí)，其散文的風(fēng)格必然會(huì)不同程度地帶有詩(shī)歌的形式特征，并表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“詩(shī)性精神”。當(dāng)然，對(duì)于堅(jiān)而言，盡管散文與詩(shī)在概念與文學(xué)形式上有分別，但他認(rèn)為散文與詩(shī)之間實(shí)際并沒(méi)有過(guò)于明確的界限，因?yàn)椤吧⑽募仍谝磺形捏w之外，又在一切文體之內(nèi)”，而且“杰出的詩(shī)人同時(shí)也是杰出的散文家”[10]。于堅(jiān)的散文屬于“詩(shī)人散文”一類(lèi)，必然帶有詩(shī)化特征。然而，他的散文以對(duì)日常生活行為的關(guān)注、對(duì)民間立場(chǎng)的堅(jiān)持、對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的深思，成為與其他“詩(shī)人散文”既類(lèi)似又有差別的帶有個(gè)人獨(dú)特氣質(zhì)的“詩(shī)性精神”的散文形式。于堅(jiān)散文的“詩(shī)性精神”主要表現(xiàn)在散文語(yǔ)言和藝術(shù)形式兩個(gè)方面。

在散文語(yǔ)言方面，散文盡管不像詩(shī)歌一樣追求語(yǔ)言的沖擊與爆發(fā)力，但它仍然極其強(qiáng)調(diào)對(duì)語(yǔ)言的雕琢與邏輯組織。因?yàn)椤拔膶W(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)，其審美功能必須通過(guò)語(yǔ)言的中介才能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)檎Z(yǔ)言是文學(xué)存在的方式，是作品賴以生存的外殼，此外，語(yǔ)言本身的結(jié)構(gòu)還起到充當(dāng)作品肌質(zhì)之作用”[11]。散文亦是極為追求語(yǔ)言狂歡的文學(xué)體裁，它力圖構(gòu)建那些在詩(shī)歌中無(wú)法言說(shuō)的具象化空間，竭力描繪那些看似碎片化事物的細(xì)枝末節(jié)與場(chǎng)景，進(jìn)而呈現(xiàn)出事物復(fù)雜的精神面貌和錯(cuò)綜的條理關(guān)系。作為以詩(shī)聞名的作家，于堅(jiān)在不斷實(shí)踐、創(chuàng)新的過(guò)程中，已經(jīng)創(chuàng)造出一套獨(dú)屬于自己的話語(yǔ)系統(tǒng)。因此，其散文的語(yǔ)言必然不同程度地帶有詩(shī)歌語(yǔ)言的形式與韻味，如詩(shī)歌一般，充滿節(jié)律感、跳躍感、音樂(lè)性。他的許多散文，極容易被讀者看作是詩(shī)的續(xù)音，詩(shī)化的韻味讓人沉浸其中。如在《巴黎記》中，他寫(xiě)道“巴黎比昨天更接近巴黎。莫里哀小巷的詩(shī)歌之家只是巴黎無(wú)邊無(wú)際的藝術(shù)碎片中的一片，幾十個(gè)人的聚會(huì)而已，就像那些19 世紀(jì)老樓中的某扇窗子，被陽(yáng)光瞬間擊中，亮了一下，又迅速回到黑暗中”[12]；在《在遙遠(yuǎn)的莫斯卡：棕皮手記·2001》中，他這樣描述朋友的一只白貓，“它也會(huì)把水井里的月亮撈出來(lái)，叼在黑暗的天井中漫步”[7]2。拋開(kāi)所有的體裁，拋開(kāi)它所存在的文本領(lǐng)域，將其獨(dú)立開(kāi)，這無(wú)疑就是詩(shī)歌，并且?guī)в袠O強(qiáng)的語(yǔ)言爆發(fā)力、畫(huà)面感、律動(dòng)性。當(dāng)然，類(lèi)似于這樣的詩(shī)化語(yǔ)言，在于堅(jiān)的散文中比比皆是，這是詩(shī)人的“詩(shī)性精神”所構(gòu)建的語(yǔ)言系統(tǒng)，為散文語(yǔ)言創(chuàng)新供給了生機(jī)與活力。他的散文抓住了日常生活的細(xì)節(jié)，在日常行為的主體構(gòu)建中，營(yíng)造了一寸寸現(xiàn)代生活的現(xiàn)實(shí)空間，同時(shí)也搭建了一個(gè)獨(dú)屬于自己的語(yǔ)言平臺(tái)。

在藝術(shù)形式方面，“詩(shī)性精神”的構(gòu)建還通過(guò)散文的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)。于堅(jiān)的散文是追求詩(shī)歌式的狂歡，其散文的藝術(shù)形式在最表層的顯性方面所表現(xiàn)的就是文體的轉(zhuǎn)換與位移，即直接在散文中插入詩(shī)歌，這種形式在他的散文中隨處可見(jiàn)。但它們并非只是單純地以詩(shī)的形式存在于散文之中，而是帶有強(qiáng)烈的象征意味，或感情抒發(fā)，或文思潮涌，或哲學(xué)體悟，或生命律動(dòng)。在《昆明，我的私人電影》一文中，他寫(xiě)到翠湖、圓通山時(shí)，直接鑲嵌《夏天的翠園》這首詩(shī)，表現(xiàn)了對(duì)翠湖的某種形式的紀(jì)念與頌揚(yáng)，表現(xiàn)了對(duì)生命的律動(dòng)與哲思。在《火爐上的湖泊》一文中，于堅(jiān)在撫仙湖的消亡過(guò)程中看見(jiàn)了滇池的影子，發(fā)現(xiàn)它們“都去世了”，于是直接將長(zhǎng)詩(shī)《滇池月夜》放置其中，表現(xiàn)了對(duì)過(guò)去的滇池的美好記憶，并與現(xiàn)在相對(duì)應(yīng)，抒發(fā)了自己對(duì)“滇池已死、自然湮滅、大地消亡”的哀怨之情。這些詩(shī)都是以有意味的形式存在著，并帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與生命哲思?！爸苯訉⒃?shī)歌嵌入散文是詩(shī)人散文的一大特點(diǎn)”[13]，這種形式不僅體現(xiàn)了于堅(jiān)散文所塑造的“詩(shī)性精神”，還表現(xiàn)了其有別于其他“新散文”的“詩(shī)人散文”的個(gè)性特征。當(dāng)然，于堅(jiān)的散文在一定程度上是其詩(shī)歌的延續(xù)，也是在踐行著其詩(shī)學(xué)理念，他的散文與詩(shī)歌交合在一起，使其散文帶有他獨(dú)特的“詩(shī)性精神”。

三、自由精神：抵牾生命與寫(xiě)作本真

自由是一種追求自我超越的行為模式。在自由中，更能認(rèn)清現(xiàn)實(shí)的某種神秘性和不可言說(shuō)性，抵達(dá)生命的實(shí)質(zhì)和語(yǔ)言的本真狀態(tài)。就于堅(jiān)而言，自由一直是他所追尋的精神維度，他一直在努力尋找能夠超越自身所在空間的束縛，在“此在”與“在場(chǎng)”中找到詩(shī)意的棲居與行為的建構(gòu)。作為一個(gè)經(jīng)歷了“文化大革命”的作家，現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)給他提供了某些寫(xiě)作的精神劇本，他看到、聽(tīng)到那個(gè)時(shí)代的某些現(xiàn)象，因此從寫(xiě)作之初就開(kāi)始追求一種更為自由的天地，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)精神與肉身的解放，回歸原始的無(wú)拘無(wú)束的狀態(tài)。于堅(jiān)散文所追尋的是一種極度自由化的寫(xiě)作方式與寫(xiě)作空間，他不以文本的內(nèi)在邏輯為架構(gòu)基礎(chǔ)，而是在文字間的空間向度內(nèi)，隨物賦形，根據(jù)自我的寫(xiě)作感受，自由續(xù)寫(xiě)，或議論、或抒發(fā)、或哲思、或體驗(yàn)等。誠(chéng)如于堅(jiān)所言，“我一直在尋找一種可能的最自由的寫(xiě)作”“我一直在試探著觸摸一種‘散文化’的寫(xiě)作，散文化，就是各種最基本的寫(xiě)作的一種集合”[1]347。

于堅(jiān)追求的首先是形式與精神的自由。他的文本不是單一的模式，而是多元復(fù)雜的，盡管他擅長(zhǎng)或鐘愛(ài)于以“某某記”為題來(lái)進(jìn)行散文創(chuàng)作，但并非所有都只是為了記錄、交代?！敖淮?，在我看來(lái)，是一種命運(yùn)，一種話語(yǔ)方式的命運(yùn)，歷史結(jié)束了，成為一代人每個(gè)早晨眼簾發(fā)青的噩夢(mèng)。但文本可以抖掉盛在它里面的垃圾，書(shū)寫(xiě)與之相稱(chēng)的內(nèi)容”“交代，既是對(duì)于事實(shí)的敘述，也是對(duì)事實(shí)的各種背景的揭露；建構(gòu)，也是解構(gòu)，是細(xì)節(jié)的敘述，也是關(guān)于何以如此笨拙地自圓其說(shuō)”[1]346?！敖淮辈⒉皇撬形谋镜哪Ｊ脚c結(jié)構(gòu)，是在一定時(shí)代背景下出現(xiàn)的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，是命運(yùn)的某種難以言說(shuō)的暗示，“交代”的結(jié)果只是為了讓自己退出某種類(lèi)似“文學(xué)史”的系統(tǒng)中，這也是他所堅(jiān)持的民間寫(xiě)作立場(chǎng)的一種表現(xiàn)。但在自由精神的主導(dǎo)下，單一的寫(xiě)作形式自然不能滿足自由的深度需求，文本形式開(kāi)始復(fù)雜而趨向多元化，但最終還是統(tǒng)一在“交代”的形式之下，形成多元統(tǒng)一的寫(xiě)作模式。這種多元表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一是歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻體認(rèn)，在歷史的維度與現(xiàn)實(shí)的空間中自由穿梭，以現(xiàn)實(shí)映照歷史，又以歷史反觀現(xiàn)實(shí)；二是前進(jìn)與后退的寫(xiě)作形式，前進(jìn)與后退是其寫(xiě)作的對(duì)立面，但它們最終統(tǒng)一到精神的空間內(nèi)，因此表面矛盾但實(shí)則統(tǒng)一。

另外，于堅(jiān)散文的“自由精神”也表現(xiàn)在語(yǔ)言意識(shí)上。他說(shuō)，“語(yǔ)言在我看來(lái)幾乎全是由花招、陷阱或者華而不實(shí)的意義、某種主義或思想的邊角料組成的，因此寫(xiě)作比想象的困難得多”[1]345，為此，“他試圖把他的寫(xiě)作退回到那些最基本最簡(jiǎn)單的寫(xiě)作上去，記敘、記錄、記載、議論、抒發(fā)等等”[1]347。語(yǔ)言以隨性的方式表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也有對(duì)細(xì)節(jié)的深度展示。于堅(jiān)散文的語(yǔ)言，多隨意而為，似乎想到什么就寫(xiě)什么，以手寫(xiě)我口，不矯揉造作，不求奇而虛構(gòu)，沒(méi)有華麗的辭藻，沒(méi)有虛幻的影子，更多的是來(lái)自對(duì)生活的真實(shí)記錄，將生活直接展示，以此直面現(xiàn)實(shí)人生，以此直抒胸臆。他拒絕隱喻，就是為了去除雕飾而回歸語(yǔ)言的本真，追求的是自由隨性而不靠花哨、招式取勝，在這隨性的語(yǔ)言中可見(jiàn)他的潛心經(jīng)營(yíng)和哲理深思。當(dāng)然，于堅(jiān)散文的自由不是自由的字面意義，而是經(jīng)過(guò)改造、升華，富于理性精神的自由。就像他說(shuō)的，“真正專(zhuān)業(yè)的寫(xiě)作不是一種守株待兔式的寫(xiě)作，具有創(chuàng)造性的寫(xiě)作是一種最主觀、最明白、最富于理性的寫(xiě)作”[8]16。自由的表面實(shí)質(zhì)隱藏的是理性的意識(shí)，于堅(jiān)的寫(xiě)作是極其自由的，誠(chéng)如他所言——“寫(xiě)作就是對(duì)自由的一種體驗(yàn)，而散文化的寫(xiě)作可能是一種最自由的寫(xiě)作……散文化，出發(fā)點(diǎn)可以是詩(shī)，也可以是小說(shuō)的、戲劇的，等等。相對(duì)于某種已經(jīng)定型的文體，它是一種更為自由的寫(xiě)作”[1]345-346。

四、結(jié)語(yǔ)

文體總是和時(shí)代相呼應(yīng)，在碎片化的時(shí)代，散文因其文體的特殊性，具有更大的包容性與可視感。它的“散”既符合時(shí)下?tīng)顟B(tài)，又更有詩(shī)意地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生的境況，更能給人以某種獨(dú)特的、觸摸生活的感受性。于堅(jiān)的寫(xiě)作是后退式、下沉式的，他所關(guān)注的是腳下的大地、民間的生活、自然的常態(tài)。他深入生活的每個(gè)細(xì)節(jié)，進(jìn)行真實(shí)的在場(chǎng)體驗(yàn)，他超越了彼岸的世界回到此岸的存在中，尋找此在的生命體驗(yàn)與精神回歸，并在長(zhǎng)期的寫(xiě)作中，在其潛意識(shí)里形成了他的“大地精神”。作為從詩(shī)歌跨入散文領(lǐng)域的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，他的散文，如同其詩(shī)歌一般，創(chuàng)造了一個(gè)“場(chǎng)域”，一種“精神空間”，帶有很強(qiáng)的詩(shī)人意識(shí)，如詩(shī)歌形式、節(jié)奏、韻律等，形成了有別于他人的“詩(shī)性精神”，而對(duì)自由的追求則賦予了他理性的“自由精神”。因此，對(duì)于堅(jiān)的散文創(chuàng)作而言，大地是根基，提供寫(xiě)作的源泉；詩(shī)性是形式，提供的是構(gòu)架、肌質(zhì)；自由是意識(shí)，帶來(lái)的是哲思、理性。這三者重疊在一起，為其散文的創(chuàng)新發(fā)展帶來(lái)了獨(dú)特的體驗(yàn)與動(dòng)力，表現(xiàn)了極具個(gè)人獨(dú)特品質(zhì)的“散文精神”。