孟梓良

(山西傳媒學(xué)院 視聽學(xué)院,山西 晉中 030619)

演劇活動一直以來深受民眾喜愛,尤其是在娛樂生活較為單一的古代,觀劇更是成為人們重要的娛樂方式之一。與熱鬧豐富的演劇活動相伴而生的,還有針對民間演劇的管理與規(guī)訓(xùn)。清代是中國古代演劇繁榮發(fā)展的重要時期。圍繞清代民間演劇管理諸方面,學(xué)界已有不少具體研究。但既有成果中缺乏對“民間社會如何應(yīng)對上層管控措施”的系統(tǒng)研究。出于對演劇活動的喜愛,民間社會在面對自上而下的制度管控時會進(jìn)行主動調(diào)節(jié),以期達(dá)到二者均衡的效果。但主動調(diào)節(jié)的力度畢竟是有限的,當(dāng)調(diào)整后的結(jié)果沒有達(dá)到官方的滿意程度,民眾又不甘于放棄觀劇的時候,便會想方設(shè)法進(jìn)行所謂的“軟性對抗”。主動調(diào)節(jié)與“軟性對抗”又共同構(gòu)成了清代民間社會對演劇管理的“下層應(yīng)對”。

周雪光在研究中國古代國家治理邏輯的相關(guān)問題時,曾提出過“名與實(shí)”的概念,即地方權(quán)力名義上(正式制度上)屬于中央政府,但在具體執(zhí)行上往往因地制宜,具有一定的靈活性[1]。這種“靈活性”便給了民間社會進(jìn)行主動調(diào)節(jié)和“軟性對抗”的彈性空間。再者,傳統(tǒng)中國的法制強(qiáng)調(diào)“簡約”,因而重在打擊危害皇權(quán)、綱常、社會秩序等嚴(yán)重犯罪行為,而大量“規(guī)范人們行為的規(guī)則則交給社會及家庭制定”[2]101。此外,有學(xué)者提出,中國古代的“民間力量”主要是指“世家強(qiáng)宗、富商大賈、儒生士人、賢良高德、游俠盜賊、術(shù)士僧道等人群掌握的諸種經(jīng)濟(jì)、政治、社會、道德、批判力量”。這種民間力量介于“國力”與“民力”之間,也被稱為“私力”。由于中國古代的“國家治理”包含政治控制與社會治理兩個層面。這種民間力量既是被治理的對象,也是在治理過程中合作和利用的力量。“私力”在“社會治理”中有助于實(shí)現(xiàn)“社會自治”,還可以填補(bǔ)國家權(quán)力的“局部真空”,進(jìn)一步“強(qiáng)化、完善政治經(jīng)濟(jì)與社會文化體系”[3]。將這一觀點(diǎn)引入清代民間演劇管理中可以發(fā)現(xiàn),民間社會對于演劇管理的主動調(diào)節(jié)及“軟性對抗”也是“私力”的表現(xiàn)之一。

廣義的民間演劇范疇是指除宮廷演劇外的全部演劇,其中既有商業(yè)演劇也有賽會演劇,囊括了地方官府、堂會家樂、茶園酒樓、戲園戲班、鄉(xiāng)村神廟中的各類民間演劇。針對廣義的民間演劇活動,清代自上而下的多層管理制度主要包括朝廷典章制度、地方官府制度,以及針對鄉(xiāng)村社會的基層管理制度三部分。其中朝廷頒布的上諭律典和地方官府發(fā)布的主要針對府州縣演劇活動的文告政令共同構(gòu)成了清代演劇管理制度的“頂層設(shè)計”。應(yīng)用在鄉(xiāng)村社會中的管理規(guī)定則是與“頂層設(shè)計”相搭配的“基層管控”措施。上述內(nèi)容共同構(gòu)成了清代自上而下系統(tǒng)化的演劇管理制度。具體而言,官方的演劇管理可以從演出地點(diǎn)、演出內(nèi)容、演出時間及場合、觀劇管理和其他措施等諸方面體現(xiàn)出來。演出地點(diǎn)方面,京師、盛京有著明確的管理要求。許多城鎮(zhèn)的集鎮(zhèn)要沖也會對演劇活動加以管控。演出內(nèi)容方面,管控秧歌、戒止淫戲等都是管理的重點(diǎn),有時也要與當(dāng)時的具體時代背景相結(jié)合。演出時間與場合方面,夜戲是普遍禁止的,喪葬演劇經(jīng)常受到管控。對觀劇群體也有要求,如旗人、官員等都是被關(guān)注的重點(diǎn)。對于優(yōu)伶本身,清廷亦有諸多限制,且不允許各級地方官蓄養(yǎng)優(yōu)伶。而規(guī)范管理梨園行會尤為重要。

對于民間演劇活動,相當(dāng)一部分人持有認(rèn)可的態(tài)度。面對來自上層的管控時,民間社會所做出的反應(yīng)首先便是在合理范圍內(nèi)進(jìn)行主動調(diào)節(jié),即通過自身的約束和抑制達(dá)到令官方滿意的效果,而不是直接進(jìn)行對抗,這也是人之常情。具體而言,可以從民間賽會的自覺調(diào)整、宗族內(nèi)部的族規(guī)訓(xùn)誡、會館條規(guī)的限制約束、戲班戲園的規(guī)章自律等方面體現(xiàn)出來。

一、民間賽會的自覺調(diào)整

對于地方官員而言,民間演劇之弊端確實(shí)不少,但并非一定要禁絕停止。他們在發(fā)出管控命令的同時,也會給民間演劇留下一定的“張力”空間。這便給了民間賽會自行調(diào)整的余地,得以在一定范圍內(nèi)做出整改。民間賽會的自覺調(diào)整大致包括如下幾種方式。

(一)擴(kuò)修場地,避免人員雜沓

鄉(xiāng)民觀看演劇的主要途徑是依托神廟劇場進(jìn)行的。但由于人員雜沓混亂誘發(fā)的各種不安全因素容易引起官方對神廟演劇的詬病,因而,通過擴(kuò)修場地避免人員混處雜沓是民間賽會自覺調(diào)整的方法之一。清道光二十八年(1848)《重修關(guān)帝廟并樂樓碑記》有:“獻(xiàn)戲之期,里人喧嘩雜沓于其中,甚非所以妥神靈而肅眾志也。且村舊有龍母圣會。與鄰村輪流恭祝。每逢會時,則于村外張棚結(jié)彩以祭,事殊草草。計不如廣其地基,俾樂樓移其下,過殿增其上?！盵4]508由此可見,獻(xiàn)戲之時,鄉(xiāng)民喧嘩吵鬧,雜沓混亂,既會引起官方的不滿,同時也對酬報之神不恭敬嚴(yán)肅。而場地的逼仄還會導(dǎo)致祭祀草草舉行,實(shí)難交代。因此,擴(kuò)修場地是解決這一問題的有效方法。

(二)控制開支,減少演劇花銷

民間賽會演劇自覺調(diào)整的方法之二是從被官府詬病的經(jīng)濟(jì)問題入手,即控制開支,盡可能減少演劇花銷。清康熙五十二年(1713)《大廟記事碑》記有:“凡祀神者,不在奢靡慶繁為要……二月春祈將祭豬樂妓減去止用祭羊樂人……秋報祀神舊用豬羊獻(xiàn)戲樂妓費(fèi)銀十兩有奇今減止用祭豬土戲社首合豬樂人四名……”[5]172由于年年出資以致耗費(fèi)巨大,導(dǎo)致糧食短缺、供賦艱輸,所以,立下條約通過減少祭祀物品、縮減演劇規(guī)模的方式控制花銷。再如,清嘉慶三年(1798)《公議鄉(xiāng)風(fēng)十二勸》中亦有“一議勸人不可無故演戲行會”[6]605。

(三)設(shè)立規(guī)約,謹(jǐn)守賽會章程

民間賽會演劇自覺調(diào)整的第三種方法是制定規(guī)約,讓報賽活動按照既定的條規(guī)章程有序進(jìn)行,避免節(jié)外生枝。一般而言,賽會演劇的時間都是確定好的,即便因故調(diào)整,也只能微調(diào),不可有大的變動。有些鄉(xiāng)規(guī)民約中還會將賽會演劇的各項(xiàng)規(guī)矩予以明示,如若有人不守條規(guī),則會受到懲罰。村社中一般會有如下幾種懲罰方式。其一是罰錢。此法最為簡便,同時說明違規(guī)并不嚴(yán)重。其二是送交官府。這意味著村社內(nèi)部無法和平解決,需要由官方裁斷。除上述兩種懲罰措施外,還有一種是開除出社。這個最為嚴(yán)重,因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)區(qū)域社會中開除出社意味著被孤立和邊緣化,且不僅是被村社拋棄,也相當(dāng)于被村社內(nèi)的共同信仰神靈所拋棄。此外,民間賽會的自覺調(diào)整還包括對演劇內(nèi)容的規(guī)范,如去淫戒兇等,即從演出內(nèi)容上進(jìn)行規(guī)范和審查,避免出現(xiàn)太過淫穢或暴力的表演。

(四)自圓其說,尋找合理解釋

民間賽會演劇自覺調(diào)整的第四種方法是對被質(zhì)疑的內(nèi)容進(jìn)行合理化解釋,找到一種說法自圓其說。例如,有些被祭祀的神靈并不存在于國家祀典之中,但民眾為自己的祭祀找到了一套合理化解釋,即“國家厘定祀典,牲牢有數(shù),享獻(xiàn)有節(jié)。自省郡以迄州縣有司,莫不以時修舉,罔敢或替”,而“民間春祈秋報,亦有祀典所不載”,然“尊奉益虔,歷千年如一日者,非其威神英爽有以隱動乎人心,而不知其所以然,何以致此?”[4]375由此可見,鄉(xiāng)民認(rèn)為民間祈報之神靈雖不在祀典,但其威神英爽足以打動人心,加之不斷有“靈驗(yàn)”疊加,故而應(yīng)當(dāng)虔誠酬神祭祀。其實(shí),元代就有人提出“夫民者神之主也,神本依人而行”[7]87的說法。很多時候,神的形象是被人通過不斷衍變而逐漸塑造出來的,其最終目的還是為了滿足人的需求[8]。但無論如何,自圓其說的方式可以讓受到質(zhì)疑的賽會行為獲得一部分人的認(rèn)可。這也是自覺調(diào)整的方式之一。

二、宗族會館、戲班戲園的主動約限

除民間賽會的自覺調(diào)整外,清代民間社會對演劇管理的主動調(diào)節(jié)還表現(xiàn)在宗族內(nèi)部的族規(guī)訓(xùn)誡、會館條規(guī)的限制約束以及戲班戲園的規(guī)章自律等方面。

(一)宗族內(nèi)部的族規(guī)訓(xùn)誡

很多時候,宗族公約也是經(jīng)過地方官府認(rèn)可或默許的,如此一來可以使民間的宗族規(guī)約帶有官方色彩,并成為國家法的補(bǔ)充[9]。清道光十八年(1838),山西省呂梁孝義市下堡鎮(zhèn)薛頡堡村祠堂《薛頡堡村建立族規(guī)碑記》有:“一崇節(jié)儉。除春祈秋報外,不許無故唱戲。違者罰豬羊祭祖,不遵者稟官究治?！盵10]386由此可見,宗族內(nèi)部的族規(guī)中對于民間演劇也是有具體規(guī)定的。

(二)會館條規(guī)的限制約束

作為行業(yè)自律組織,梨園會館等時常出臺條規(guī)進(jìn)行限制約束,根據(jù)朝廷要求主動調(diào)整,如頒布有演戲箴規(guī)與勸誡內(nèi)容、對于新立戲班的要求、戲班頭目的輪換、注冊信息的呈報等,并通過制定條規(guī)對演劇活動進(jìn)行限制約束,從而加強(qiáng)和規(guī)范管理。如此一來,既可以主動適應(yīng)朝廷的相關(guān)政策,也能夠使其成為朝廷和戲班戲園之間的緩沖地帶,減少甚至避免了許多矛盾。此外,其他各類會館也會進(jìn)行自我管理,出臺條規(guī)對“演劇時間、演劇活動的組織、觀戲者的公共秩序、劇場使用、夜戲”等方面進(jìn)行調(diào)整約束。會館的條規(guī)雖然具有一定的約束力,但受限者多為隸屬于會館的群體,對會館以外的人群缺少約束力,所以,有時也會借助官府的力量進(jìn)行干預(yù)才能夠解決問題[11]。

(三)戲班戲園的規(guī)章自律

清代民間社會對演劇管理的主動調(diào)節(jié)在戲班戲園的規(guī)章自律方面亦有體現(xiàn)。這也是一種來自于倫理道德方面的約束。戲曲諺語中有“戲令如軍令”的說法。“戲令”一般指戲班中的紀(jì)律和規(guī)章制度。演戲是有明確流程的,戲令不亞于軍令。張光?！缎」壬椒侩s記》卷一《稟牘》收錄了光緒初年鳴盛堂商人李升平擬購地建設(shè)戲院而做的章程。如“建造之法……門開兩路,分別男女,各為出入,以免混雜。”“凡人看戲者,不準(zhǔn)攜帶刀槍軍器?！薄把莩_上,不準(zhǔn)施放爆竹,夜戲不用火水煤油,應(yīng)用光亮電燈?！薄叭障λ?永禁淫戲”[12]202。戲園通過一系列規(guī)章制度加強(qiáng)自律。如此周到細(xì)致的章程,可見戲園為了能夠順利開辦,是做了相當(dāng)大的努力,爭取通過規(guī)章自律獲得官府的認(rèn)可。

三、從主動調(diào)節(jié)到“軟性對抗”

面對來自上層對演劇的管控,民間社會做出的第一反應(yīng)通常是在合理范圍內(nèi)主動調(diào)節(jié),盡可能通過不同方面的整改讓官方滿意。但主動調(diào)節(jié)畢竟屬于自我監(jiān)督和自覺整改,在力度方面總歸有局限性,很多時候還無法滿足上層的管理要求。這時,民間社會便試圖通過種種方式消極執(zhí)行規(guī)定,進(jìn)行“軟性對抗”,試圖在應(yīng)對上層管控的同時達(dá)到繼續(xù)演劇的目的。

之所以會出現(xiàn)“軟性對抗”,而不是徹底聽從上層的管理意見,是有多方面原因的。首先是源于民眾對演劇活動的熱愛。這種意愿很難通過禁令徹底壓制。民間戲諺有,“寧可少鋤二畝地,不能耽誤道情戲”“扒了房子賣了磚,也要去看道情班”“去聽蹦蹦戲,凍死也愿意”等說法,可見,民眾對觀劇之喜愛。因而,當(dāng)制度與習(xí)俗之間發(fā)生沖突時,制度的效力往往會因此大打折扣。

其次,許多禁令雖然頒布出臺卻很難真正落實(shí)下去。這也導(dǎo)致民間在執(zhí)行管理規(guī)定時有所松動或大打折扣,造成制度的“空轉(zhuǎn)”。很多演劇活動禁而不止,即使有禁令,成效也不明顯。因?yàn)檠輨”澈箨P(guān)聯(lián)著諸多因素,例如,經(jīng)濟(jì)因素便是很重要的一點(diǎn)。演劇管控有時還會導(dǎo)致制度與市場之間形成較量。老話有“先蓋廟,后唱戲,錢莊當(dāng)鋪開滿地”。這是流傳于清代遼寧海城的一條民間諺語,反映了戲臺與廟宇的依存關(guān)系以及戲曲與商業(yè)之間的聯(lián)系。此諺語的產(chǎn)生源于山西商人在東北地區(qū)做生意、唱大戲,帶動了經(jīng)濟(jì)和文化的雙重發(fā)展[13]65。由此可見,民間演劇和經(jīng)濟(jì)市場聯(lián)系十分緊密,對演劇進(jìn)行管控,很大程度上會影響到當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)效益。

例如,《履園叢話》中記載了雍正年間朱軾巡撫浙江禁聽?wèi)虻仁?造成“小民肩背資生,如賣漿市餅之流,弛擔(dān)閉門,默默不得意”[14]25。《履園叢話》還記有,“胡公文伯為蘇藩,禁開戲館,怨聲載道。金閶商賈云集,晏會無時,戲館酒館凡數(shù)十處,每日演劇養(yǎng)活小民不下數(shù)萬人。此原非犯法事,禁之何益于治”[14]26。雍正的硃批諭旨也曾記有:“蘇州等處酒船戲子匠工之類,亦能養(yǎng)贍多人,此輩有游手好閑者,亦有無產(chǎn)無業(yè)就此覓食者,倘禁之驟急,恐不能別尋生理,歸農(nóng)者無地可種,且亦不能任勞,若不能養(yǎng)生,必反為非,不可究竟矣”[15]據(jù)此可知,有些演劇場所雖有男女雜處之嫌或存有礙風(fēng)俗之事,但在客觀上形成了一些頗為繁榮的小市場,有助于物資交流和生意往來,并為不少轎夫、船夫提供了生計,如果一味禁止,反而會破壞市場,阻礙社會經(jīng)濟(jì)效益,并招來百姓的怨恨。且從事演劇行業(yè)的人員并不在少數(shù),如果驟禁,則容易引起更大的麻煩。因此,即使湯斌在任江蘇巡撫時嚴(yán)禁淫祠的舉措得到了康熙的贊揚(yáng),但雍正繼位后選擇復(fù)開其禁,原因之一便是他看到了制度與市場之間的沖突[16]200。

此外,有學(xué)者指出,“絕大多數(shù)民眾目不識丁,不問政事,對政府頒行的法律和命令,民眾連清晰地知曉都很困難,更不要說在他們中間有效地推行和落實(shí)了”[2]40。這既是影響傳統(tǒng)中國基層社會治理的一種條件,同時也是民間社會進(jìn)行“軟性對抗”的原因之一。

因此,民眾對于演劇活動的由衷熱愛、制度與市場較量之下演劇管理法令的張弛變化,以及民眾對政府律令的不明確都讓民間社會有了“軟性對抗”的基礎(chǔ)和條件。當(dāng)主動調(diào)節(jié)遇到瓶頸時,便會走上“軟性對抗”的道路。

四、“軟性對抗”的具體表現(xiàn)

所謂“軟性對抗”,就是指通過一些方式逃避、不執(zhí)行既有的管控要求。但與直接對抗不同的是,“軟性對抗”在方式方法上更加靈活、更加富有彈性,使得對抗的表現(xiàn)并不是那么激烈,即對于官方的管理規(guī)定消極執(zhí)行?！吧嫌姓呦掠袑Σ摺?表面上并不會直接反對,但在實(shí)際執(zhí)行過程中仍然照常演劇,視條文為“具文”。對于民間社會而言,面對官方自上而下發(fā)起的管控,作為民眾自然不能公然與官府抗衡,但調(diào)節(jié)未果,主觀上又不愿意執(zhí)行規(guī)定,于是,只能采取“軟性對抗”的方式實(shí)現(xiàn)民與官的暗中博弈。

“軟性對抗”在時間方面的體現(xiàn)在于難以禁絕、不斷反復(fù)的夜戲表演。官方普遍禁止演唱夜戲,但鄉(xiāng)民日間忙碌,到開戲時天色已然不早。從劇情本身而言,許多劇目都是越到后面表演越精彩。隨著情節(jié)的不斷發(fā)展和劇中矛盾沖突的不斷深化,當(dāng)最精彩的部分展現(xiàn)時,已經(jīng)到了深夜或者凌晨,這時的觀眾也比剛開戲時要多。再者,戲班往往帶有大量行頭,待到妝扮完成,時間已然不早,若僅在白天演出,實(shí)在不太劃算。加之戲價低廉、鄉(xiāng)民娛樂生活貧乏等種種原因,禁止夜戲?qū)崉t難度極大[17]。

“軟性對抗”在劇目方面體現(xiàn)在通過種種方式改頭換面照舊搬演粉戲淫戲、暴力恐怖戲、裝扮帝王戲等。民間演劇之時,各種聲腔劇種都有可能出現(xiàn)。這些劇目中著實(shí)不乏所謂“淫戲”的摻雜。俗語云,“風(fēng)流戲做一出,十個寡婦九改節(jié)”。這便是在說淫戲的危害。但作為清代的下層民眾,很多人并未受過太多文化教育,對于這種簡單輕松的娛樂方式,很難抵擋得住誘惑。因而,許多反復(fù)被禁的戲劇仍不斷更改名目,重登舞臺。劇種方面也是如此,北方唱蓮花落者謂之落子,如同南方的花鼓戲,被認(rèn)為“貌則誨淫,詞則多褻”“粉白黛綠,體態(tài)妖嬈”,大傷風(fēng)化。官方對其加以禁限,雖稍有斂跡,但后來多改名為“太平歌詞”,繼續(xù)上演,可謂換湯不換藥。

“軟性對抗”在表演形式方面的體現(xiàn)在血腥暴力戲仍舊上演。相關(guān)內(nèi)容可參見拙文《清代華北民間賽社文化中的暴力沖突探析》[18]。民間社會中屢禁不止的喪葬演劇也屬于在表演形式方面的“軟性對抗”,即禁令歸禁令,風(fēng)俗歸風(fēng)俗,成為地方官府一件十分棘手的事情。

“軟性對抗”在參演人員方面的體現(xiàn)則是有所謂“娼妓”的混入,朝廷雖屢頒告令,但其仍然思考對策,找機(jī)會上臺表演,借機(jī)圖謀營生;還有兒童參演的情況,出于實(shí)際需求,戲班中往往會招外鄉(xiāng)幼童男女學(xué)習(xí)唱戲,但此舉常引人詬病,有拐帶兒童之嫌。

“軟性對抗”在觀劇人群方面的體現(xiàn)在于有不少婦女兒童或其他各類人員違禁看戲。從清代女性觀眾的觀劇需求看,可以概括為娛樂需求、交際需求、服裝展示、追星動機(jī)以及其它需求等[19]。在面對種種管控規(guī)定時,女性的觀劇需求是非常強(qiáng)烈的,因而會尋找一些辦法進(jìn)行“軟性對抗”,即想方設(shè)法不執(zhí)行禁令或通過一些特殊觀劇方式“打擦邊球”,為自己爭取觀劇的可能。就演劇場所的設(shè)置而言,看樓、女臺、女廠、女亭等多是女性“軟性對抗”后的結(jié)果?！澳信窒肿?、帷簾布幔、堂廂看樓等戲館規(guī)則和設(shè)施的出現(xiàn),說明婦女觀劇不僅沒有收斂其行為,反而在官方有意制造的公共空間的隔斷里抗?fàn)幹?、爭取著自己參與社會公共生活的權(quán)利?！盵20]549此外,演劇之時人員混雜,常有兒童在其間觀看玩耍。他們或因熱鬧好奇而自行前來,或是已婚婦女?dāng)y帶而來。然而,實(shí)際演出時常有淫戲或暴力血腥的內(nèi)容出現(xiàn)。這對于兒童的成長和觀念的形成也會產(chǎn)生一定的不良影響。但成人的管理尚且復(fù)雜,至于對兒童的約束,官府很多時候更是有心無力。

五、余論

社會發(fā)展需要一套相互制約和補(bǔ)充的制度。“這些制度不僅包括成文憲法和法律明確規(guī)定的,可能更重要的是包括了社會中不斷形成、發(fā)展、變化的慣例、習(xí)慣、道德和風(fēng)俗這樣一些非正式的制度。”[21]55而民間社會面對演劇管理所做出的調(diào)適就多以“非正式制度”的形式表現(xiàn)出來。其實(shí),官方進(jìn)行演劇管理主要是為了維護(hù)社會穩(wěn)定。民間進(jìn)行調(diào)適則是為了滿足觀劇的需求。雙方立場不一,目的不同,但一定條件下可以達(dá)成一種相對平衡的狀態(tài),即上下層之間“堵”與“疏”的合力。這也啟發(fā)管理者應(yīng)當(dāng)注重民眾心中的尺度,關(guān)注民間社會的調(diào)節(jié)與應(yīng)對,采取更加適宜的治理方式,如此一來便可以達(dá)到事半功倍的效果。