陳麗芬

(南昌師范學(xué)院文學(xué)院,江西南昌 330032)

1993年5月,羅懷臻的都市新淮劇《金龍與蜉蝣》在上海首演,它打破了傳統(tǒng)淮劇的鄉(xiāng)土氣息,以現(xiàn)代大劇場(chǎng)的格局為中國戲曲注入了濃厚的古希臘悲劇意味和莎士比亞風(fēng)格,成功實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)淮劇的現(xiàn)代化再生,為處在“蕭條期”的中國戲曲整體帶來了驚奇,被譽(yù)為“當(dāng)代戲曲改革與創(chuàng)新全面沖刺的代表作”,它也因此成為一部向古希臘悲劇致敬的經(jīng)典作品。1993年,上海劇壇更是因《金龍與蜉蝣》一劇將當(dāng)年稱為“羅懷臻年”。它也很快引起了學(xué)術(shù)界的熱議,眾多評(píng)論對(duì)其現(xiàn)代化的品格作了深刻的分析,不僅從主題、人物、風(fēng)格上闡釋其現(xiàn)代化品格,更是闡發(fā)了此劇與古希臘悲劇、莎士比亞戲劇風(fēng)格的橫向借鑒與關(guān)聯(lián)。然而,都市新淮劇《金龍與蜉蝣》的現(xiàn)代化品格并不是脫離本土文化的抄襲和引進(jìn),恰恰相反,是脫胎于傳統(tǒng)的創(chuàng)新與再造,處處體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承。三十年后,當(dāng)我們?cè)俅位乜此?會(huì)發(fā)現(xiàn)它的真正價(jià)值在于它溝通了傳統(tǒng)與現(xiàn)代,對(duì)文化傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化從而使之成為現(xiàn)代的一部分的努力。

一、淮劇劇種本色與現(xiàn)代悲劇的契合

中國戲曲的文學(xué)創(chuàng)作,內(nèi)容上無非是帝王將相、才子佳人的故事,偶爾也寫寫文人式的失落,民族的審美定勢(shì)總是在悲歡離合式的團(tuán)圓中自覺煽情。而作為地方戲曲的淮劇更是以擅長演繹苦情戲著稱?；磩∑鹪从邴}城建湖,最早是以“門嘆詞”的形式出現(xiàn),即貧困人們的乞討詞,受“香火戲”的影響演變?yōu)椤胞}淮小戲”,在吸收徽劇、京劇的藝術(shù)特色后逐漸形成一種新藝術(shù)——淮劇。由于淮劇發(fā)展形成于蘇北,使得淮劇的整體風(fēng)格氣質(zhì)具有濃厚的蘇北地方特色,古樸粗獷、高亢遼闊。而特殊的形成環(huán)境與發(fā)展歷程,又使得淮劇總是和苦難聯(lián)系在一起,觀眾人群也是最底層的百姓,演出的內(nèi)容則是底層觀眾愛看的“哭”戲,妻離子散、萬里尋親等內(nèi)容構(gòu)成了傳統(tǒng)淮劇的基本情節(jié)。[1]

后來因?yàn)樘K北發(fā)大水,淮劇藝人逃荒又把淮劇帶到了上海?；磩×鱾鞯缴虾Ｒ院?受都市文化的影響,漸漸喪失了古樸、粗獷的蘇北地方特色,風(fēng)格趨向越劇、京昆,變得溫柔抒情,演劇也趨向?qū)憣?shí)?；磩∽罱K也因其劇種的泛化逐漸沒落,至80年代后期在上海幾乎無立錐之地。

羅懷臻的都市新淮劇《金龍與蜉蝣》一劇,把中國戲曲與西方戲劇做了全面嫁接。在內(nèi)容上,它延續(xù)了淮劇擅長演繹苦情戲的特色,講述了一個(gè)宮廷政變、王權(quán)導(dǎo)致人性異化的悲劇故事。故事的核心情節(jié)也有妻離子散、萬里尋親的內(nèi)容,但是這個(gè)故事卻并沒有局限在封建家族聚散合離、兒女情長彎彎繞繞的悲情敘事中,而是將其上升到了古希臘悲劇的高度。

在《金龍與蜉蝣》的敘事中,皇帝被殺,身為王子的金龍流落在孤島上,與漁家女玉鳳成親并生下一子,過了三年平凡而快樂的日子。但在對(duì)王權(quán)的渴望下,他毅然拋妻棄子,走上十年的復(fù)仇之路。十年后,他終于成功登上皇位,人性卻一步步走向異化和變態(tài):先是殺死有功之臣牛牯;繼而因誤以為千里尋父的親生兒子蜉蝣為“牛牯之子”,而殘忍地將其閹割;最后為延續(xù)子嗣,強(qiáng)搶民女入宮,不想搶來的竟是自己的兒媳。蜉蝣也由一個(gè)天真的尋父少年變成一個(gè)身心變態(tài)的宦官,在這種生存環(huán)境的影響下,年幼的孑孓刺殺自己的親生爺爺金龍。更令人意想不到的是,金龍被自己的親孫子所殺,竟能倍感欣喜地稱贊:“孫子像我”!

在這個(gè)故事情節(jié)中,由于金龍“閹子占媳”的情節(jié)與俄狄浦斯王“殺父娶母”的情節(jié)相似,金龍為王權(quán)的延續(xù)而殺死親生兒子的情節(jié)更是《美狄亞》的翻版,從而使這個(gè)悲情故事成為貫穿古今中外的人性悲劇,帶有濃厚的古希臘悲劇風(fēng)格。故事結(jié)局以父親殺兒子、孫子殺爺爺?shù)娜藗愩７磁c扭曲變態(tài)行為模式來完成悲劇的慘烈效果,更是超越了傳統(tǒng)戲曲的悲歡離合模式,激起觀眾心靈的震撼和哲理的思索,帶有悲壯蒼涼的歷史感、宿命感而成為真正意義上的現(xiàn)代悲劇。劇作不僅在情節(jié)、手法上借鑒了古希臘悲劇,更重要的在于借鑒了它的精神。在中國是苦戲泛濫悲劇少,苦戲是在世俗的道德中糾纏,悲劇則是命運(yùn)的必然與個(gè)人意志的矛盾。《金龍與蜉蝣》一劇中,金龍不知有子而日日盼子,兒子就在身邊卻誤將其閹割,為了求子又誤將兒媳強(qiáng)占,為了祖先的基業(yè)延綿子孫,卻又親手殘害子孫受到先靈的譴責(zé)。這其中處處體現(xiàn)出金龍悲劇命運(yùn)的必然與個(gè)人意志的矛盾,生發(fā)出對(duì)人性、人生的思考,使其具有了古希臘式的悲劇力量和人格力量,成為一個(gè)向古希臘悲劇致敬的作品。

值得注意的是,《金龍與蜉蝣》一劇借鑒的只是古希臘悲劇的風(fēng)格與精神,而這種古希臘式的悲劇風(fēng)格與精神卻是從民族文化中根植出來的。具體表現(xiàn)為:其一,從情節(jié)設(shè)定來看,金龍的亡國、玉鳳與金龍、玉蕎與蜉蝣的夫妻分離、蜉蝣的尋父、玉鳳、玉蕎的尋夫等等情節(jié),都能找到觀眾喜歡的“老淮調(diào)”的“悲劇因子”;其二,劇作中,金龍的悲劇命運(yùn)并沒有像古希臘悲劇那樣處處有神旨和預(yù)言的召喚,沒有支配命運(yùn)的上天的存在,而更多體現(xiàn)出權(quán)欲與人性的悲劇沖突。劇作通過金龍、蜉蝣、孑孓祖孫三代人性的異化來縱向揭示專制的殘酷性和對(duì)人性的摧殘,使劇作更多呈現(xiàn)出中國專制王朝下,自相殘殺、代代不息的歷史長河的共同圖景;其三,蜉蝣這個(gè)人物更是體現(xiàn)出中國式的悲劇,宦官是中國歷史的隱秘角落,是封建等級(jí)文化下產(chǎn)生的畸形現(xiàn)象。劇作重點(diǎn)表現(xiàn)了蜉蝣被閹割的巨大痛苦,以及閹割后人性從異態(tài)走向變態(tài)的心路歷程,是現(xiàn)代意識(shí)對(duì)畸形民族文化的深刻反思與批判;其四,為了重新找回傳統(tǒng)淮劇古樸粗獷的劇種特色,劇作在故事背景、人物形象、情節(jié)設(shè)置上處處與淮劇古樸粗獷、剛健有力的劇種風(fēng)格相契合。劇作將其故事背景設(shè)定在父死子繼的宗法世襲制完備的“西周以降”,模糊在西周到東周漫長的六百余年間。遠(yuǎn)古時(shí)期的生存環(huán)境處處透露著古樸粗獷的氣息,人物形象則透露著荒蠻、殘忍與堅(jiān)韌的原始古樸與粗獷豪放。故事以父親殺兒子、孫子殺爺爺?shù)娜藗愩７磁c扭曲變態(tài)行為模式完成的慘烈悲劇,形成全劇恢宏的氣勢(shì)和剛健的風(fēng)骨;其五,劇作在深挖金龍孤獨(dú)精神和蜉蝣裂變心理的同時(shí),并沒有導(dǎo)向金龍與蜉蝣做是生還是死的靈魂拷問,也沒有提供場(chǎng)面挖掘蜉蝣想要復(fù)仇殺死金龍的痛苦與糾結(jié),而是極力展現(xiàn)金龍權(quán)力至上的孤獨(dú)情感以及蜉蝣從異態(tài)到變態(tài)的惟妙惟肖的心理外化情態(tài)。這就使得劇作沒有導(dǎo)向李爾王的獨(dú)白、哈姆雷特的嘆息式的西式處理方式,而更多呈現(xiàn)出儒家文化、老莊文化中那種“天地悠悠”“乾坤浩蕩”“逝者如斯”“人生若短”的感嘆。

總之,《金龍與蜉蝣》在情節(jié)上并沒有像傳統(tǒng)戲曲那樣用波折橫生、旁逸斜出的冗長結(jié)構(gòu)來敘事,而是把時(shí)間的線性敘事以跳躍性的場(chǎng)景出現(xiàn)。在充分發(fā)揮戲曲表現(xiàn)時(shí)空自由特征的同時(shí),充實(shí)了戲曲文學(xué)的情節(jié)容量和內(nèi)涵表現(xiàn)。大場(chǎng)景中重點(diǎn)表現(xiàn)了金龍自由意志與權(quán)欲召喚的矛盾沖突以及蜉蝣被閹割后的痛苦情感與精神裂變,將傳統(tǒng)戲曲的悲情敘事演繹為人生人性的哲理思索,使中國傳統(tǒng)戲曲淮劇意義中的“苦戲”上升為現(xiàn)代悲劇的品格。

二、傳統(tǒng)戲曲程式與現(xiàn)代人物塑造相結(jié)合

中國傳統(tǒng)戲曲的人物根據(jù)角色扮演的不同類型及表演的不同,形成戲曲人物的行當(dāng)。淮劇的行當(dāng)有生、旦、凈、丑,“生”指“老生”“小生”,“旦”指“老旦”“小旦”,“凈”指“大花臉”“二花臉”。“大花臉”一般都扮演較有身份的帝王將相角色,人物可忠可奸,一種專演白臉的奸臣,淮劇界稱之為粉臉?！岸槨币话愣际前缪葺^有武功的人物?！叭槨币喾Q小花臉,即小丑。由于傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)的主題往往是在人物的忠奸善惡對(duì)立中作道德式的評(píng)判,傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)的人物普遍呈現(xiàn)出扁平化的特征,傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)也因此形成類型化的特征,忠奸善惡一目了然。角色只要依據(jù)自身扮演的類型選擇行當(dāng)對(duì)號(hào)入座即可,然后依據(jù)行當(dāng)規(guī)定的表演程式表演即可。

都市新淮劇《金龍與蜉蝣》打破了傳統(tǒng)戲曲忠奸善惡的人物塑造方式,人物向復(fù)雜立體方向發(fā)展,并尤其注重對(duì)人物復(fù)雜性格的刻畫以及深層心理的描繪。金龍、蜉蝣在劇中都呈現(xiàn)出復(fù)雜人性的多面。金龍?jiān)诹髀錆O島、與漁家女玉鳳度過的三年時(shí)光里,呈現(xiàn)的是一個(gè)對(duì)自由平靜生活向往的理想金龍,但在其自由理想的形象表層之下,潛藏著一個(gè)對(duì)王權(quán)渴望并受其召喚的野心勃勃的金龍,由此形成理想金龍與野心金龍的心靈搏斗與撕扯。最終野心金龍戰(zhàn)勝理想金龍,促使他拋妻別子走上十年復(fù)仇之路,最終坐擁王權(quán)。為了維護(hù)王權(quán),他開始了人性扭曲的不歸之路:殺功臣牛牯、誤將親生之子蜉蝣當(dāng)作牛牯之子閹割、認(rèn)子后為維護(hù)帝王尊嚴(yán)將已為閹人的親生兒子蜉蝣殺死……在求子與殺子、保障祖先基業(yè)又親手摧毀的矛盾行為中,呈現(xiàn)的是一個(gè)遭遇靈魂拷問與人性沖突的糾結(jié)而痛苦的金龍,王權(quán)至高無上的孤獨(dú)感在金龍身上被演繹得淋漓盡致。相比金龍,蜉蝣的人物形象則更為豐富復(fù)雜。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的宦官(太監(jiān))形象,大致分為兩類:“一類是宮廷里的近臣,大都屬于龍?zhí)捉巧?這類人物通常起著傳旨接駕的職事,形同擺設(shè),無戲可做;再一類就是劉瑾、魏忠賢一類壞到極點(diǎn)的臉譜化人物?！盵2]而蜉蝣這個(gè)人物形象卻呈現(xiàn)出人生的三個(gè)階段,第一階段是尋父之前的“常態(tài)”,呈現(xiàn)的是一個(gè)健康俊朗、天真活潑的少年形象;第二階段是被金龍閹割后的“異態(tài)”,呈現(xiàn)的是一個(gè)不生不死、痛苦糾結(jié)的常人與非常人的過渡形象;第三階段是八年宮廷生活之后的“變態(tài)”,呈現(xiàn)的是有點(diǎn)陰險(xiǎn)和玩世不恭的變態(tài)形象。

《金龍與蜉蝣》的人物形象已經(jīng)大大超出傳統(tǒng)戲曲人物的類型化,呈現(xiàn)出現(xiàn)代人物的復(fù)雜與深刻。值得稱道的是,劇作在塑造金龍與蜉蝣的復(fù)雜性格、描繪其深層心理時(shí),依托的仍然是淮劇的戲曲程式。雖加入了許多現(xiàn)代表演手法,但都如鹽入水般地“化”到了淮劇的戲曲程式中。具體表現(xiàn)為:其一,在角色行當(dāng)方面,金龍的角色基本套用淮劇戲曲行當(dāng)?shù)睦仙?妝容上以凸顯人物氣質(zhì)的現(xiàn)代妝替代了原先臉譜化的大花臉,表演時(shí)加入了演員細(xì)膩的面部表情動(dòng)作來刻畫人物。在幾次表現(xiàn)金龍心靈搏斗與撕扯時(shí),運(yùn)用了人物心理外化的手法,讓金龍受權(quán)力召喚的內(nèi)心以先王的形象幻化出來,并配以畫外音來呈現(xiàn)。蜉蝣的角色用的也是淮劇的行當(dāng),雖進(jìn)行了程式重組,將生、旦、丑行當(dāng)融為一體,來表現(xiàn)蜉蝣不同人生階段特征,但生、旦、丑行當(dāng)?shù)幕颈硌菔遣蛔兊?。其?在身段表演方面,金龍基本沿用的是老生的身段表演,但是加入了一些表現(xiàn)遠(yuǎn)古時(shí)期人物形象的生活動(dòng)作。蜉蝣的表演則按生、旦、丑的身段依次表現(xiàn)人物的三個(gè)階段。并在原有行當(dāng)身段的基礎(chǔ)上,加入了很多現(xiàn)代化的造型和細(xì)節(jié)動(dòng)作,如“他成了太監(jiān)還欺侮女孩的拽女孩子的動(dòng)作、他吃完東西剔牙后一唾的動(dòng)作、為皇上按摩的動(dòng)作等都有一種扭曲的、報(bào)復(fù)的詭秘心態(tài)滲透出來?！盵2]并且,為了表現(xiàn)蜉蝣被閹割后的復(fù)雜情感與心理,還創(chuàng)造出了許多新的戲曲身段。如,“行步的不規(guī)則,身體的扭曲搖擺、笑聲里藏著陰冷、哀痛中透出瘋狂,對(duì)金龍明顯唯唯嗒咯,暗中卻詛咒唾罵、喜怒無常、瞬息多變、不可捉摸、充分表演出人性異化后的非常人性態(tài)”,[2]處處表現(xiàn)出一種扭曲的美。這種扭曲的美不是通常小生表演一慣用的身形,也是傳統(tǒng)戲曲動(dòng)作中所沒有的新的語匯。這些生活化的動(dòng)作、現(xiàn)代感的造型、貼合人物的新的動(dòng)作語匯都滲透進(jìn)傳統(tǒng)戲曲的行當(dāng)身段中,水乳交融,處處彰顯出淮劇藝術(shù)的美。其三,在音樂唱腔方面,《金龍與蜉蝣》也保持了淮劇的原汁原味?；磩≡环Q為“唱不死的淮劇”,[3]由此表現(xiàn)出淮劇“長于唱”“工于唱”的“以唱為先”“以唱見長”“以唱為重”的鮮明文化審美特征和獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性。一出淮劇演到最后,如果主要演員沒有一段大板唱(所謂的核心唱段),觀眾是不會(huì)滿足的?！盵4]傳統(tǒng)戲曲音樂都有一個(gè)基本屬性,即劇種音樂本色問題,這就為整部劇預(yù)先設(shè)定了一個(gè)音樂框架與基調(diào)?！督瘕埮c蜉蝣》一劇的音樂唱腔做到了“變中求同”,使之既不失淮劇風(fēng)味,又具有濃烈的時(shí)代氣息。其音樂唱腔在創(chuàng)作風(fēng)格上雖然有新的探索,但都能建立在傳統(tǒng)淮劇音樂的基礎(chǔ)之上。為更好地塑造人物,它打破了傳統(tǒng)戲曲曲牌成套的音樂唱腔,采用以調(diào)性音樂為主的自由組合。音樂唱腔的細(xì)節(jié)方面也做了創(chuàng)新,如調(diào)整了調(diào)性音樂的節(jié)奏結(jié)構(gòu),時(shí)快時(shí)慢,有整有散,在原本鑼鼓開場(chǎng)中填滿演員的身段表演等等。但“全劇音樂素材的摘取,不難看出是來源于淮劇音樂中‘淮調(diào)’‘拉調(diào)’‘自由調(diào)’的音調(diào)?！盵5]“蜉蝣受刑后的一段‘大悲調(diào)’蕩氣回腸,如述如泣;玉鳳責(zé)罵金龍的‘馬派自由調(diào)’悲憤交加、酣暢淋漓;金龍與蜉蝣父子相認(rèn)的一段‘淮調(diào)’層層疊進(jìn)、峰回路轉(zhuǎn)?！盵5]充分展示了淮劇所獨(dú)有的魅力。

三、傳統(tǒng)戲曲美學(xué)與現(xiàn)代審美的融合

傳統(tǒng)戲曲美學(xué)講究寫意性、虛擬性、抒情性及程式性。寫意性是指戲曲的舞臺(tái)上不能太實(shí)太滿,講究抽象神似,通常要求在形象之中有所蘊(yùn)涵和寄寓,讓“象”具有表意功能或成為表意的手段。虛擬性則指演員表演時(shí)多用虛擬動(dòng)作,依靠某些特定的表演動(dòng)作來暗示出舞臺(tái)上并不存在的實(shí)物或情境,比如借用馬鞭的動(dòng)作虛擬騎馬、借用竹篙撐船的動(dòng)作虛擬行船。安葵指出,“在舞臺(tái)的時(shí)空處理上,以虛寫實(shí)、虛實(shí)相生更是戲曲的重要特征。傳統(tǒng)戲曲用一桌二椅可以代表居室、客廳、軍帳、宮廷等不同空間?！盵6]抒情性則指劇情到了“人物有深刻的情感、復(fù)雜的人生況味的地方,則不讓他唱個(gè)曲盡其微、痛快淋漓就不能罷休。”[7](P91)戲曲的程式性則是一種規(guī)范,“戲曲的程式化,不僅僅是指在表演過程中的那些固定的一招一式。戲曲的程式化特征滲透在戲曲舞臺(tái)的所有方面,在具體的表現(xiàn)手法上,它們分別通過唱腔、身段、行當(dāng)、臉譜等等方式呈現(xiàn)在我們面前”[8]《金龍與蜉蝣》一劇從舞臺(tái)處理、服飾造型、舞蹈動(dòng)作、燈光技術(shù)等方面處處體現(xiàn)出以現(xiàn)代審美意識(shí)對(duì)淮劇各個(gè)藝術(shù)環(huán)節(jié)的創(chuàng)新,并力求將傳統(tǒng)戲曲美學(xué)與現(xiàn)代審美相融合。

首先,從舞臺(tái)處理來看,由于劇作表現(xiàn)的時(shí)空的大跨度,“導(dǎo)演把大量鋪墊性和銜接性的情節(jié)敘事若即若離地推向幕后,而使直觀場(chǎng)面用以表現(xiàn)命運(yùn)突變性。”“劇情的完整性和豐富性皆從云中龍似的虛實(shí)相生中表現(xiàn)出來。”[9]“舞臺(tái)體現(xiàn)不追求形似,只要求傳神,使象征性成為主要手段,如王位的不同位置、高度和變化?！盵10]整體的舞臺(tái)布置呈現(xiàn)出肅殺、冷漠、曠寂、慘陰的生存環(huán)境氛圍,處處透視出寫意的觀念,充分運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲時(shí)空自由轉(zhuǎn)換的特點(diǎn),使整個(gè)舞臺(tái)在汪洋恣肆、縱橫捭闔的敘事中彰顯著詩意的光輝。但在時(shí)空的轉(zhuǎn)換中,跳躍的快節(jié)奏、強(qiáng)烈的對(duì)比等現(xiàn)代審美因素都融入到了劇情、舞美與表演中,絲絲入扣。同時(shí),在這種詩意的敘事中,重點(diǎn)鋪排了蜉蝣被閹割后、認(rèn)父后等幾個(gè)靈魂大搏斗的場(chǎng)面,把悲劇性的沖突提高到歷史的和美學(xué)的特定情境中來體認(rèn)、感知,既強(qiáng)化了現(xiàn)代審美意識(shí),又給人物表達(dá)情感留了充分的表演空間,充分展現(xiàn)了戲曲的抒情美。

其次,從服飾造型來看,傳統(tǒng)戲曲的服裝造型被簡(jiǎn)化處理,水袖、髯口、厚底靴、翎子等被用作技藝傳情的服飾都沒有了,而是從戲的格調(diào)與力度出發(fā),從人物性格出發(fā),服飾上追求一種遠(yuǎn)古感,古樸、粗獷、有力度,并強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代審美追求的色彩的夸張。造型上,融入了日本歌舞伎的東西,將“戲曲程式的相對(duì)穩(wěn)定性語匯和相對(duì)雷同性、風(fēng)格化語匯作一些調(diào)整和改造,以創(chuàng)造這個(gè)戲獨(dú)具特色的形體動(dòng)律總譜?！盵10]是戲曲傳統(tǒng)風(fēng)格基礎(chǔ)上的現(xiàn)代創(chuàng)新。

再次,從舞蹈動(dòng)作來看,加入了許多現(xiàn)代舞蹈,如宮女的群像、戰(zhàn)士的群像、武士的舞蹈?！疤貏e是武士的舞蹈,帶有宗教的特點(diǎn),又有木偶式的夸張變形,對(duì)造成戲劇場(chǎng)景對(duì)比起著重要作用?！盵5]宮女的群像、戰(zhàn)士的群像、武士的舞蹈,帶有強(qiáng)烈的展示性,在增強(qiáng)現(xiàn)代視覺審美的同時(shí),又很好地營造出古典的、陽剛的、粗獷的遠(yuǎn)古氛圍,與淮劇古樸粗獷的劇種風(fēng)格相得益彰。不僅如此,現(xiàn)代舞蹈語匯很好地融合進(jìn)淮劇戲曲的舞蹈程式中,擴(kuò)充了淮劇戲曲舞蹈的表現(xiàn)空間,增強(qiáng)了戲曲程式的表現(xiàn)效果。如,表現(xiàn)蜉蝣剛剛被閹割后的一段表演中,采用了淮劇慣用的手法,先是一段鑼鼓導(dǎo)人,鑼鼓聲后,人物便開始大悲調(diào)唱。為了增強(qiáng)劇場(chǎng)效果、符合現(xiàn)代審美,原先演員無戲的鑼鼓聲中,導(dǎo)演讓演員填滿身段動(dòng)作。于是,這段舞蹈動(dòng)作就在生活基礎(chǔ)上提煉出一個(gè)用雙手和雙袖掩遮小腹的動(dòng)作,再加上淮劇技巧上踢褶子、抖動(dòng)等動(dòng)作,就使得這段打擊樂里注入了人物的情感而有了靈魂。再如,演蜉蝣母親玉鳳闖宮沖開衛(wèi)兵刀架的一場(chǎng),有一段表達(dá)人物情感的大悲調(diào)唱段,一張嘴就是一百多句,把“唱不死”的淮劇精髓發(fā)揮到了極致,原本也是先一段鑼鼓導(dǎo)人,然后開唱的。導(dǎo)演仍然將這段鑼鼓聲中加入了身段舞蹈,這段舞蹈動(dòng)作也是在淮劇技巧上加入了生活提煉動(dòng)作,使其更貼合人物。同時(shí),還成功地融入了兵士的現(xiàn)代舞蹈,讓演員與兵士的現(xiàn)代舞配合著隨著戲曲節(jié)奏動(dòng)了起來。

最后,從燈光技術(shù)來看,《金龍與蜉蝣》一劇的燈光尤其精彩,不僅能跟隨著戲曲的節(jié)奏、鑼鼓音樂的節(jié)奏來,強(qiáng)弱、對(duì)比、色塊都有分寸,而且起著轉(zhuǎn)換時(shí)空、塑造人物、營造氛圍的關(guān)鍵作用。在轉(zhuǎn)換時(shí)空方面,從金龍潛逃、被漁家女救起、金龍與漁家女玉鳳三年快樂的夫妻時(shí)光、金龍拋妻棄子十年征戰(zhàn)、二十年后蜉蝣尋父入宮、蜉蝣被閹割后在宮中生活的八年……種種時(shí)空中的大跨度均由燈光的強(qiáng)弱、色彩的轉(zhuǎn)換來過渡。在塑造人物方面,燈光會(huì)隨著人物的情緒、心理而變換,并以心理外化的方式來呈現(xiàn)。如,蜉蝣受宮刑后回憶起自己的妻子、母親的一段戲,為了呈現(xiàn)三人交叉思念形成情感交流,舞臺(tái)以燈光的方式切換出三個(gè)表演區(qū)域,蜉蝣的主表演區(qū)燈光較強(qiáng)、不同時(shí)空的妻子、母親的表演區(qū)燈光較弱,三人交叉表演,形成了電影“疊印”的效果。在營造氛圍方面,燈光或溫馨浪漫表達(dá)金龍與玉鳳在漁島快樂生活的畫面,或宏大壯觀表現(xiàn)征戰(zhàn)場(chǎng)面,如“一段表現(xiàn)征戰(zhàn)場(chǎng)面的僅有三分鐘的舞蹈中,燈光變換了四次,投之以紅光、白光及白色圓柱形頂光。瞬間十六道光束組成了一道光幕噴瀉而下。表現(xiàn)了武士們血戰(zhàn)中的悲壯形象?！盵5]或亦真亦幻呈現(xiàn)人物的心理等等,燈光營造的氛圍為戲劇敘事延伸了詩意的抒情空間。

四、結(jié) 語

《金龍與蜉蝣》一劇將傳統(tǒng)戲曲的悲情敘事演繹為人生人性的哲理思索,使得中國傳統(tǒng)戲曲淮劇意義中的“苦戲”上升為現(xiàn)代悲劇的品格,使淮劇的悲愴深沉的古楚遺風(fēng)與古希臘悲劇意味、莎士比亞風(fēng)格融合在一起,是學(xué)院派戲劇在中國戲曲中的再生。它的成功讓我們重新認(rèn)識(shí)了本土文化傳統(tǒng)對(duì)于當(dāng)代戲曲發(fā)展的價(jià)值與意義:其一,傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)程總是在橫向借鑒多種藝術(shù)手法來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新,但各種借鑒來的藝術(shù)手法能不能糅合到戲曲藝術(shù)中去,使之成為自然融合的整體,是戲曲現(xiàn)代化成功的關(guān)鍵所在;其二,任何戲曲改革最終都要回到本劇種的特色上來,創(chuàng)新同時(shí)也是一種返本,戲曲藝術(shù)價(jià)值想要在世界藝術(shù)中立足,必然要通過個(gè)性的強(qiáng)調(diào)、通過對(duì)民族性的強(qiáng)調(diào)而影響深遠(yuǎn)。