王 青

(1.南昌師范學院文學院,江西南昌 330032;2.江西師范大學文學院,江西南昌 330027)

作為鐵凝的第一部長篇小說,《玫瑰門》中的女性形象塑造得非常成功,而且涉及了伴隨著塑造女性形象而來的女性題材寫作和女性話語建構(gòu)等問題。另外,小說中有關(guān)“文革”的描寫也讓許多人關(guān)注到了小說的敘事倫理問題,這一點在近幾年也有許多評論家對此進行了多維度的研究。而且,作家作品如何對待和解釋這段特殊的時期以及身處其中的人成為學界回望和敘述這段歷史的新視點。

一、敘述話語的反叛

2006年人民文學出版社出版《玫瑰門》時,有過這樣的介紹:“反思‘文革’的一部直面慘淡人生和丑惡人性的成功之作?！比绻罁?jù)小說的故事情節(jié)和主要人物來說,這可以是一部女性成長小說,也可以是一部反映中國特殊時期革命歷史的小說。因此,追究小說到底是借人物寫歷史還是通過革命寫女性命運并不重要,重要的是鐵凝如何在這樣一部一直被稱為“女性主義”文本的小說中完成新時期以來的作家回望“文革”、思考人性的過程。而且,不單是鐵凝,活躍于20世紀80、90年代文壇的這些作家,他們在創(chuàng)作上做出的這份努力,直接反映在有關(guān)當代文學和當代中國社會面臨的整體性危機的爭論——90年代人文精神大討論中,作家們和評論家們激烈地討論著文學中人性的淪喪和現(xiàn)實生活中欲望的無限膨脹等問題。確然,新時期以來的創(chuàng)作仿佛走向了兩個極端——內(nèi)容與形式的雙重背離。不論是新女性主義的身體寫作,還是先鋒小說進行的敘事革命,無一不指向了作家敘事倫理上的選擇。按照劉小楓先生的表述,“敘事倫理通過個人經(jīng)歷的敘事提出生命感覺的問題,營造具體的道德意識和倫理訴求,它不同于理性倫理學執(zhí)著尋求生命悖論的合理解答,而是著眼于個體生命的真實感受和道德實踐。”[1]但是,我們并不能保證個體敘述的真實性和明確性,也就是說個體生命的道德實踐有可能是虛構(gòu)的,甚至是模糊的。換言之,新時期以來作家游走于個體與集體之間,在其間的模糊區(qū)域?qū)ふ彝黄瓶?完成文本敘事倫理的構(gòu)建。這種創(chuàng)作上的自覺與努力,正是新時期以來作家們對文學史的獨特貢獻。

作為一位擁有悲憫情懷的作家,鐵凝在《玫瑰門》中以回憶的形式敘述了一個與“文革”,與女性有關(guān)的故事,寫了“文革”中畸變的人(特別是女人)和人性,但小說最終卻回歸到生命之善這一點上。她寫歷史壓迫下人性的扭曲是為了挖掘人性之善,她寫丑陋的女性身體是為了抵抗女性被肉體化、欲望化,但她并不否認女性身體蘊含的強大力量,也不逃避歷史。在處理“文革”這個題材或是這段歷史時,鐵凝呈現(xiàn)出來一種積極又回避的寫作姿態(tài),積極表現(xiàn)在細致描摹身體和心靈的傷痛并給予關(guān)懷,回避表現(xiàn)在承認歷史的合理性。“身體”從未在鐵凝的小說中消失,她借助女性的身體抵達了更為廣闊的文學世界。只有身體和精神同時在場的寫作,才能最終指向一種給予人文關(guān)懷的敘事倫理,為了找到這種敘事倫理上的善,鐵凝在文本中進行了實踐,并將“文學表現(xiàn)生活”創(chuàng)作原則貫徹始終,實現(xiàn)了小說與生活的相互指涉。

《玫瑰門》講了莊家三代女性的故事和浮沉命運,展現(xiàn)了女性在解放前、解放后、“文革”前和“文革”后四個特殊歷史時期的生存狀態(tài)。鐵凝在文本中建構(gòu)起獨具個人風格和價值意蘊的話語體系,這種極具個人特色的話語幫助她完成了對革命話語和集體話語的反叛和對20世紀80年代文壇流行的私人化的話語體系的顛覆,正是對文本內(nèi)部話語和現(xiàn)實話語的雙重反叛,讓鐵凝在敘述關(guān)于女性成長、社會變革等問題時始終保持著清醒,讓女性的本相和光彩在“文革”敘事中更加可靠和真實,也讓“文革”在日常生活敘事中顯得更加合理,但并不是肯定這場帶有狂歡性質(zhì)的文化革命,而是站在歷史發(fā)展的角度,對其進行冷靜克制且舒緩的敘述。小說第一章落筆現(xiàn)實,交代背景,突出蘇眉和蘇瑋兩姐妹截然不同的人生軌跡,借此展開一段關(guān)于“成長”的回憶,小說也強調(diào)了,長大后的每一個人需要的是一份實在的日子,如果日子不實在,那就會不安、焦躁甚至瘋狂。從第二章開始,小說敘述視角的切換非常頻繁,兒童視角長期占據(jù)主導地位,成人視角也并未退出,而是蟄伏在一旁,在重要時刻將讀者拉回殘酷的現(xiàn)實。這是鐵凝的良苦用心,也是她進行“文革”敘事的策略之一。

從兒童視角出發(fā),小說隱晦地提及了“批斗”“破四舊”“背語錄”等事件,重現(xiàn)了“文革”時期的社會現(xiàn)實,但這種帶有個人生命體驗的敘述帶給讀者一種疏離感,早慧的蘇眉的所感所知并不能很好地為讀者解釋這場革命的來龍去脈,但憑借著女性特有的敏感和潛意識,蘇眉對自己的經(jīng)歷作了合理且浪漫的解釋,“當愉快消失了痛苦也就不存在了。就像你的眼淚流完了你還有什么眼淚?你笑得沒了氣,笑也就消失了?！盵2](P23)這是蘇眉作為一個獨立的個體對突變的社會的切身感受,帶有強烈的個人話語色彩,“愉快”“痛苦”等情感性詞語的使用印證了蘇眉作為一個兒童對世界的認識,也道出了鐵凝對于“文革”的整體看法和感受。蘇眉的成長見證了社會的逐漸脫軌,但一個少女對于自我和生命獨立的意識卻悄然覺醒,這種覺醒首先體現(xiàn)在蘇眉對于女性身體的認識、接受與欣賞的過程中。童年時期的蘇眉因為畫報上一個瘦骨嶙峋的老人對懷孕的媽媽的肚子產(chǎn)生了恐懼,她下意識認為媽媽的大肚子不好看。在中國文化中,母親孕育生命是件值得驕傲并帶著神圣光輝的事情,但蘇眉一開始便否定了這件事情的合理性,生命的傳承在懵懂的兒童眼里成為一件可怕的事情,這在小說中直接表現(xiàn)為蘇眉與司猗紋之間別扭的祖孫關(guān)系。我們進一步思考,鐵凝對于“生命”的理解或許在那個特殊時期產(chǎn)生了變化,她目睹過瘋狂與殘酷,因而更珍視生命,更難以忍受生命的畸變。在“確立生命之可貴和生命之善”的敘事倫理的統(tǒng)攝下,小說借助蘇眉的個人話語完成了“文革”敘事的第一部分。

在莊家長大的蘇眉,第一次意識到女性身體的美好是因為竹西,在幫竹西搓背時,她覺得“這身體很壯大很豐碩很逼人”,她在面對竹西的身體時,心中只有那一個念頭——每個人都應該用善意的目光去看她的舅媽。但事實是,人們從來不曾用善意的眼光看過女性的身體,不論是小說中還是在現(xiàn)實生活中,女性身體的出現(xiàn)必然伴隨著欲望與性,因此“人們將身體從文本中剝離,抽空了寫作中的身體細節(jié),忽視身體在場時的生活景象,最終使寫作變成了一種知識的演繹,或者修辭的表演,語言也不再是有身體的、活潑的語言,而成了一堆死去的詞語,一個生命的廢墟?！盵2](P477)著意于話語反叛的鐵凝意識到,身體的缺失是中國當代文學的特征,也是急癥,她無意治療,但希望迎來身體的回歸和對身體的直視,因為這不僅關(guān)系著女性自我意識的覺醒,還預示著個體生命的本真狀態(tài)的呈現(xiàn)。這種對身體的描寫不同于林白、陳染等作家進行的“身體敘事”,通過“身體”宣泄和表達現(xiàn)代都市中的種種情緒,竹西、司猗紋等人的身體帶有“神圣性”與“崇高性”,是女性突破自我局限的重要表征。不論是帶著欲望氣息的竹西的身體,還是洋溢著青春氣息的蘇眉的身體,小說首先確認了“身體”的時刻存在,并賦予其美好的特征,接著又為蘇眉依次揭開了關(guān)于女性身體的其他秘辛。姑爸在“文革”期間被鐵棍捅穿了下體,最終在啃食完大黃后悲慘死去,那是蘇眉(也是莊坦)第一次認識到女性身體的殘破與丑陋。但我們并未在后續(xù)的情節(jié)中看到敘述者或其他人對此事發(fā)表看法,只有羅大媽的一句“要是大旗在應該不會發(fā)生這樣的事”為一個生命的消逝作出總結(jié)。如果鐵凝此刻跳出來強烈指責“文革”對人造成的無法彌補的傷害,那么姑爸殘破的身體和姑爸的死就完全變成了政治意識形態(tài)籠罩下的犧牲品和暴力事件,鐵凝著力在小說中強調(diào)的女性個體意識在姑爸身上的體現(xiàn)便被完全消解,姑爸在生命最后時刻的抗爭和對尊嚴的維護便完全失去了意義。鐵凝執(zhí)拗地放棄了常規(guī)性的解釋,繼續(xù)講述著其他女性的命運。這與以壓抑肉體和個人為主的“文革”時期的敘述模式和話語體系完全不同,這正是鐵凝的又一處反叛。蘇眉第二次認識到女性身體的丑陋是被司猗紋帶去見司猗頻,司猗頻在抄家時被自己的兒子潑了熱油,身上留下了丑陋的傷疤。但司猗頻在敘述這些時平靜自如,敘述者的態(tài)度引導讀者走向歷史縱深處,讀者得以觸碰到歷史的真相,由破碎的女性身體帶來的歷史真相。當鐵凝在試圖敘述歷史真相時,她選擇先滿足個人的敘述欲望,敘述身體的疼痛與欲望的迸發(fā),先解決個人的生存疑惑,再去深入歷史。鐵凝試圖告訴我們,寫作需要身體和精神同時在場,承認作家自己在創(chuàng)作中的存在,承認女性身體的美好與丑陋,以及她們的欲望和獨立意識,只有承認,才能給予關(guān)懷,才能從人的本質(zhì)出發(fā)觸及生命本身的善。

視角回到蘇眉,在看到司猗頻身上的傷疤后,她想要擺脫人類,本能地排斥所看到的一切。敘述視角的來回切換說明一個問題:鐵凝拒絕用“革命”話語來解釋中國人所遭受的苦難,卻將真相和真情放在了一個兒童身上,由她說出一切的壓抑與不滿,由她說出女性身體帶給人們一切的幻想與情感,而不是帶著性與欲的意味去審視。我們會發(fā)現(xiàn),小說中的兒童視角和成人視角隨著時期的不同交替出現(xiàn),敘述的角度與情感態(tài)度也隨之發(fā)生變化,為保證歷史敘述的相對真實和有效,小說用成人視角展開了中國歷史上極具傷痛的幾幅圖畫,用兒童視角對這些事件進行了情緒化和個人化的點評,不涉及批判,但十分有力量。蘇眉在成長中的一切疑惑與不解,關(guān)于個人的秘密也好,關(guān)于由社會轉(zhuǎn)變帶來的沖擊也好,都由另一個“蘇眉”來解答,她成熟、理性,接納童年蘇眉的一切怪癖與不安,在每一個崩潰瞬間給予童年蘇眉慰藉。這在小說中通過在偶數(shù)章節(jié)設(shè)置童年蘇眉與成年蘇眉的幾段含混不清的對話來展現(xiàn),含混本身則通過標點符號的減少和帶有意識流特征的語言來達到。在這些章節(jié)中,作家意識或退居幕后,或與小說主人公意識處于平等狀態(tài),在不斷地進行“微型對話”的過程中實現(xiàn)了小說主人公蘇眉自我意識的交鋒和其他人物的主體意識的覺醒,而“小說中各主人公身上表現(xiàn)出來具有充分價值的互不相融的獨立意識,從而構(gòu)建起一個‘復調(diào)’的‘意識世界’?！盵3]成年蘇眉與童年蘇眉之間的對話很好地塑造了“蘇眉”這一人物形象,展現(xiàn)了包括司猗紋在內(nèi)的多個人物的思想。以細碎的傾訴和情感的慰藉作為敘述的主能指,這便是小說的創(chuàng)造性實驗所在,也是構(gòu)成鐵凝的個人性話語的重要部分。

基于以上的努力,鐵凝終于完成了話語的反叛,構(gòu)建起文本中基于對身體在場的肯定的敘事倫理和“肉體與精神同頻”“個人突圍”的敘述模式。在小說《玫瑰門》中,對女性身體的自我審視和他者審視,都體現(xiàn)了鐵凝對“身體”在場的實踐,每一次身體的出場,都伴隨著一種話語的出現(xiàn),伴隨著一段塵封歷史的被揭開,也伴隨著人的成長和變化。而小說主人公的成長則使小說的內(nèi)涵愈加豐富,最為明晰的一點在于作家告訴我們,“成長”就是不斷肯定又否定,不斷親近又疏離的過程。這篇成長小說(或稱之為女性成長小說)背離了敘事時間以暴露和絕望為主的創(chuàng)作主流,也背離了故事時間以口號、偽浪漫主義和樂觀主義為主的意識形態(tài)權(quán)力話語,而是訴諸蘇眉、竹西、司猗紋個人的非主觀感受和自我成長。鐵凝堅持以個人性的話語去觀照普通民眾、概括社會情緒、剖析歷史苦難,而這一話語體系的出現(xiàn)也說明鐵凝回望“文革”的積極姿態(tài)和對當下現(xiàn)實的思考與憂慮。

二、敘述內(nèi)容的背離

就20世紀的中國文學而言,現(xiàn)代性問題一直是其追尋與創(chuàng)作的核心,而對于現(xiàn)代性追求的具體表達從“國家意識”到“民族意識”再到“人的意識”。鐵凝這一代知識分子“提前了文化‘斷乳’,他們沒有受到完整的國家規(guī)范化教育,他們觀念的形成一是源于“文化大革命”狂熱而盲目的沖動,一是源于‘文革’后知青生涯的幻滅困頓。”[4]因而他們傾向于在文學中尋找精神之根,著意于作品中的現(xiàn)代性關(guān)懷,更多地關(guān)注人類的基本價值和需求,“人”本身被放在了文學的核心地位。正是基于這種價值追尋,20世紀80年代的文學出現(xiàn)以“人道主義”“現(xiàn)代主義”“先鋒小說”等為中心的多樣創(chuàng)作,并建立起一整套以“人”的話語為核心的敘事體系。這套敘事體系在鐵凝這里有了更豐富的所指和更深刻的意義,作為一名女作家,文學的經(jīng)驗化進程對她造成的影響在于掙脫身體束縛,推進意識覺醒。女性作家敘事的基礎(chǔ)在于對個人生命經(jīng)驗的文學性處理,但不能讓“經(jīng)驗”占據(jù)主導地位,那樣很容易沉溺于經(jīng)驗化表達的快感,而忽視掉寫作中的倫理感覺?！疤鲂詣e的包圍圈,從第三性視角去關(guān)注每一個人,獲得每一個人的生命體驗,體會性別中的共性成分,體會一種普遍的人類關(guān)懷?！盵2](P481)而要達成對個體生命的終極關(guān)懷,首先要達成對個體生命獨特性的認可和接受,先承認個體存在的合理性,并為這種合理存在找一個合適的突破口。將縈繞在每個人身上的欲望、意識、變態(tài)心理完全展現(xiàn)出來,以一種不加干預的敘事態(tài)度進行敘述,從倫理的層面認可其合法性和合理性,從而與文本內(nèi)在的邏輯形成悖論,再通過個人化的敘述打破這個悖論,達到小說精神內(nèi)核的凸顯與發(fā)散。

在《玫瑰門》中,鐵凝對人的關(guān)注可說到達空前狀態(tài),不論男人還是女人,不論在場還是缺席,他們首先被承認是一個個體,之后才被投入社會和歷史的洪流中,任意漂浮。在生活與社會極其動蕩之時,男性與女性同樣被歷史裹挾著,負重前行,意識到這一點作家才有可能到達普遍的人類關(guān)懷的境界。與多數(shù)寫女性的作家一樣,鐵凝筆下的女性依然掙扎于欲望和命運的怪圈不能自拔,不同的是掙扎過程中的不徹底的反抗與自我意識的覺醒。前文提及蘇眉自我意識的覺醒,而且“文革”帶來的苦難在小說中也被內(nèi)化為蘇眉個人的斗爭史與逃離史,她的反抗與覺醒貫穿小說始終,并最終獲得階段性勝利。這證明了一點:《玫瑰門》中的女性生命力異常強悍,自成一套話語,而男性則處于缺席和失語的狀態(tài)。許多作品告訴我們,當女性被裹挾進歷史的洪流中,不論是否存在反抗,抑或是反抗成功與否,都避免不了被剝奪姓名和話語、成為失語者的命運。但鐵凝偏偏讓女性呼喊出聲,每個人輪番上場,疾言厲色,個性鮮明,雖結(jié)局不盡相同,不完全美滿,但爆發(fā)的力量讓人難以忽視。

要說《玫瑰門》中的呼喊得最大聲的女性,在我看來非姑爸莫屬。姑爸的登場頗具意味,半分挑逗半分慵懶,說不上迷人,但又讓人移不開眼。在蘇眉眼里,這是一個女人,一個像男人的女人,但這個“像”停留于外表和裝扮。姑爸因為新婚丈夫逃跑而被送回了莊家,此后她便拋棄了女性特征和義務,以男性面貌示人,達到掌控自己和掌控他人的目的。小說在敘述這個故事時,形成了受挫—自我放棄—敵對一切—掌控一切的內(nèi)在邏輯。姑爸出場時便定了自己的話語基調(diào),那是一種跳出了女性自我約束的藩籬后形成的出于自保和反抗的話語體系,她用這種話語對抗所有一切她不滿意的事情,司猗紋上交家具她不滿,司猗紋送出金如意她不滿,最令她不滿的是大黃的死,所以她選擇了最慘烈的方式表達自己的不滿——通過啃食大黃,讓它得以完整。與其說讓大黃完整,不如說讓自己完整,因為姑爸的故事在未涉及婚姻之前是美好的,她的婚姻出于自愿甚至帶著欣喜,父母對她的婚姻也足夠重視,撇去一切悲劇的因素,姑爸的悲劇沒有明確的原因和解釋,因為新郎的逃走無人能說出個子丑寅卯來。換言之,姑爸的反抗源于一個未知的男性和未知的原因,她的不完整源于生命重要組成部分的無故缺失,在此處,姑爸的新婚丈夫一直未露面,是缺席的,所以姑爸的后期轉(zhuǎn)變并不能追究到這個缺席的男性對她造成的傷害上去。鐵凝跳出了女性必須掙脫男性審視和女性一開始便依附男性的敘事框架,轉(zhuǎn)而將每一個女性放置在男性缺席的處境中,這就不存在掙脫束縛—自我覺醒—獲得獨立的敘事倫理,而是轉(zhuǎn)變成女性模仿男性,不論是生理上還是心理上,以此來獲得認可和獨立,即使是這樣,這種覺醒和反抗依然沒有完全成功。因為姑爸并非死于下體被捅穿,而是在“自己完整”的愿望終于達成后放棄了求生。大黃是個男貓,在姑爸終于與大黃融為一體時,她感覺自己正常了,也就是說姑爸執(zhí)著的一直是新婚夜被拋棄的事實,這讓她覺得自己不是一個完整正常的女性,表面上她極力放大這種不正常,內(nèi)心卻無比渴望糾正這種不正常。通過姑爸的故事,鐵凝告訴我們,部分女性對于自我性別和身體的認可與接收依然建立在男性的接納與包容上,失去了婚姻的庇護,這種接納與包容是不穩(wěn)定的,甚至是無法達成的,建立在這種認知上的反抗與覺醒,自然無法獲得成功。

與姑爸在性別與身體上的反抗不同,司猗紋進行了生理與心理的雙重反抗,但司猗紋身上本身就存在悖論,因而在探究她反抗不徹底的原因時,我們必須時刻返回到她早早失貞這一“原罪”上。因為司猗紋的“失貞”,司太太受到驚嚇而纏綿病榻,愧疚感讓司猗紋不得不服從父母的安排嫁給莊紹儉。因為司猗紋的“失貞”,失戀的莊紹儉更加厭惡這門婚事和司猗紋。因為司猗紋的“失貞”,司猗紋與莊紹儉的婚后生活毫無激情,只剩瘋狂的欲望。驕傲且對婚姻存有期盼的司猗紋在莊紹儉一次次的一夜不歸和離家出走中失去了對生活的信心,她決定聲討男人,可這個男人卻走了。小說中的莊紹儉一直在出走—歸來的模式中切換,在司猗紋生命的大半時間他都屬于缺席狀態(tài),每一次的歸來都是為了讓司猗紋解決麻煩。這時,男性與女性在社會中的地位和分工便被顛覆了,司猗紋的能干與從容襯托出莊紹儉的無用與懶散,這是莊老太爺最不堪最氣憤的一點,而且莊家所有人并不認可司猗紋的付出,因為她是帶著“原罪”的,因為她是一個反復無常的女人,為擺脫這種被忽視的狀態(tài),司猗紋抗爭過。在奇跡般治好莊紹儉傳給她的“花柳病”后,她用自己那具光潔白凈且浸潤過毒液的身體對人生來了一次褻瀆,對象是莊老太爺,這是小說第一次將極致的美與丑融合在一個女人的身體上,對身體的反叛讓司猗紋獲得了重生。有趣的是,這場抗爭帶著“不倫”的內(nèi)核,被莊老太爺?shù)热朔钊艄玺膫惱砹曀状丝瘫幌獾靡桓啥簟Ｔ谇f家的幾十年,司猗紋一直希望能擺脫家庭主婦的身份,因此她在“文革”時期討好羅大媽以獲得生存之地,希望能將自己的聲音融進集體的聲音中。而在“文革”結(jié)束后,又希望通過蘇眉獲得更多的關(guān)注,從未有一刻是真正地依靠自己,認可自己。不能清醒認識到自己的人,永遠無法擺脫社會和其他人對你的影響與傷害,這是司猗紋的悲哀所在。鐵凝認識到這種悲哀,因而賦予這種不徹底的反抗和覺醒以合理性——失貞,傳統(tǒng)貞潔倫理對于女性的壓迫與影響在小說中被解釋為女性悲劇命運的源頭,這與小說內(nèi)部邏輯形成悖論,因為莊老太爺甚至莊紹儉提前知道了司猗紋和華致遠的事,但莊老太爺無法拒絕上司的好意,莊紹儉也不敢違抗父命,傳統(tǒng)道德倫理和官場倫理掩蓋了司猗紋“失貞”的事實,雙重不可抗力預示這件事的走向和結(jié)局。因此,司猗紋的不徹底覺醒與“失貞”有關(guān),但更為重要的是她對于自我認知的局限,始終未跳出依靠他人審視獲得自我審視和自我認可的權(quán)利的怪圈,最終失去了解放自己的機會。

在小說中,女性的不徹底覺醒常常伴隨著男性的缺席與失語,前文所說的莊紹儉是如此,他的兒子莊坦也是如此。小說里提到,“莊坦是目前莊家唯一的男人。司猗紋常常覺得她和莊紹儉把他造就得有點匆忙。從精神到肉體他好像都缺乏必要的根底,哪怕是人最起碼的那點根底。”[2](P243)母親的對其性別特征和成人資格的否定從根源上便使莊坦失去了作為一個男性,特別是家族中唯一一個男性的驕傲與尊嚴。確如司猗紋所說,莊坦在面對母親側(cè)耳細聽他和自己妻子的私房事時,他感到恐懼,隨著達先生的一聲慘叫他喪失了性能力,那是他僅存的男性標志,或許在他目睹了姑爸的死時,他對于“人”之惡便產(chǎn)生了恐懼。如果不仔細去看去挖,你或許很難在小說中尋到幾處莊坦的身影,但他的死卻值得推敲一番。在竹西肆意放縱欲望,并將這種放縱的快感轉(zhuǎn)移到老鼠身上時,莊坦有點焦慮,因為“他終生的恐懼莫過于和老鼠打交道,他覺得他甚至會死于老鼠對他的恫嚇,結(jié)果真如他所說,他被竹西手中的老鼠胎兒嚇得嘔吐,最后死在一鍋煮著花生米的小鍋前?！盵2](P251)他產(chǎn)生了幻覺,再次看到了老鼠胚胎,再次感受到被竹西、司猗紋切割的痛感?！拔母铩睍r期,生命的脆弱和被忽視、被踐踏,這一事實在小說中經(jīng)由竹西和莊坦的雙重演繹得到本質(zhì)上的升華。莊坦的失語源于“生命”本身被否定,后又在目睹“生命”本質(zhì)后逐漸加深。他對竹西無表情地解剖老鼠感到恐懼,他對達先生的慘叫感到恐懼,他對瘋狂的社會感到恐懼,這是那個時期的常態(tài),在小說中卻被解釋成源于他自身的缺陷。因為這就是每個人的人生狀態(tài)以及他們的人生存在的悖論,敘事倫理呈現(xiàn)的就是這些。從另一個層面來看,這也是鐵凝的大悲憫與大關(guān)懷,她承認了男性的缺失和軟弱,并給予關(guān)懷,從人的本質(zhì)和歷史的真相出發(fā)觸及生命的脆弱與美好。小說中另一個男性葉龍北的失語并不指向個人,也不指向男性與女性的關(guān)系,而是針對個人與集體。葉龍北是個知識分子,但那個時代的知識分子是被批判改造的對象,雖然他暫時脫離了牛棚,可卻不適合參加“早請示”這類活動。他不和人交流,專門和雞說話,因為時代不允許他和人說話,怕他傳播有毒思想,所以被動地處于“失語”狀態(tài),只有在司猗紋讓眾人參觀小瑋的大便時,他與司猗紋爭辯了一番,最后卻因為這一次的“放言”而被揭發(fā),落寞地離開了四合院。他離開后,他埋在土里的雞被羅大媽吃掉了,也就是葉龍北被吃掉了,小說在這里對葉龍北這樣的知識分子的命運進行了寓言化的闡釋。而且,知識分子代表的科學精神和實證精神也被湮沒在政治上意識形態(tài)中,沒有出頭之日。鐵凝借葉龍北道出了“文革”的另一面:不需要真實,只需要激情和樂觀,她以一種平緩柔和的節(jié)奏敘述著集體對個人的壓制,敘述著對于普通民眾而言并不完整的歷史,不直面也不逃避,這是出于對歷史的尊重,也是作家的敘事態(tài)度。

三、敘事價值的呈現(xiàn)

莫言在談論長篇小說的內(nèi)涵時提到一個詞:悲憫情懷。他認為“中國式的悲憫是建立在中國的哲學和宗教上的,需要作家正視人類之惡,認識自我之丑,描寫人類不可克服的弱點和病態(tài)人格導致的悲慘命運,這才是‘大悲憫’,這樣才能具有‘拷問靈魂’的深度和力度?！盵5]這一點與謝有順評價鐵凝的《玫瑰門》時提到的“生命之善”指向同一個追求——文學創(chuàng)作之于現(xiàn)實的意義與價值。百年中國文學的發(fā)展歷程中,人們對文學與現(xiàn)實的關(guān)系爭論不休,文學無法遠離現(xiàn)實也無法對時代亦步亦趨,到底需要一個怎樣的文學成為每個時期都難以解釋的問題。但有一點可以確定,不論是“五四”時期的啟蒙文學,還是20世紀60、70年代的“文革”文學,文學的使命感一直存在,雖然各時期的文學范式有所不同,但從未脫離這一主題進行創(chuàng)作。時間來到轉(zhuǎn)折的20世紀80年代,這個時期,不同的政治觀念、文學想象,以及權(quán)力機構(gòu)中的利害關(guān)系,演化為一系列的論證與沖突,譬如“向前看”與“暴露黑暗”,“朦朧詩”、人道主義與“異化”等。[6]另一方面,傳統(tǒng)文化和文學的潰敗及作家的危機感日益加重,致力于精神返鄉(xiāng)的知識分子再一次被時代拋棄,以上種種都指向一點:文學主體的模糊,作家、作品與社會現(xiàn)實的關(guān)系呈現(xiàn)出更復雜的形態(tài)和關(guān)系,作家們意識到“自由的向往”實現(xiàn)之后,自己反而失去精神寄托,被普遍意義約束太久,已無法找回個人存在的基本意義和價值,這也是20世紀90年代人文精神大討論中對文學兩大危機——媚俗與自娛提出批判的主要原因。鐵凝這一批20世紀50年代出生的作家在面對20世紀80年代的現(xiàn)實時,希望通過文學找回自己,找回文學應承擔的社會責任,重新倡導被賦予了深刻時代意義的人文精神,堅持在文學創(chuàng)作中對人類命運、人的生存價值、人的個性與尊嚴予以強烈而深沉的關(guān)懷。

小說中,瘋狂女性的代表司猗紋雖對蘇眉管束極嚴,卻也會在圖清凈外出吃早餐時給蘇眉帶回一個蜜糖麻花。她也會買上一份天福園的醬肉去看望朱吉開的母親,并給她做炸醬面,這也是小說中難得地給予了司猗紋一份溫情與和順,并通過這兩件事的敘述,司猗紋希望成為獨立個體的訴求被打破了,在這生命溫情的時刻,她是作為蘇眉的外婆和朱吉開的戀人而存在的,鐵凝挖掘生命之善時,也完成了個體生命的圓滿。竹西作為欲望女性的代表,在小說中一直是冷漠、理性、流浪、放縱的代名詞,但她卻會在蘇眉因姑爸的死而受到驚嚇時前去安慰,也會在司猗紋癱瘓之后搬回響勺胡同照顧司猗紋,竹西從不追悔從前,但卻平靜地將自己歸回了從前,鐵凝希望她回來,回來才能獲得生的希望。小說最后蘇眉與竹西的那段關(guān)于“愛”的對話值得我們好好品味,蘇眉愛司猗紋,才能用手還給司猗紋以微笑,竹西不愛司猗紋,才能用手使司猗紋的生命在疼痛中延續(xù)。這段玄乎其玄的對話其實在說一件事,蘇眉最終接受了司猗紋對她的病態(tài)的愛與關(guān)注,并將這份愛延續(xù)到了剛出生的女兒身上,愛的被接納和延續(xù)給予她圓滿的生命。竹西接受了自己無法付出愛的事實,認可了自己的平庸與冷漠,才最終回歸了生活的正軌。出走的“娜拉”們回來了,但她們是自愿回來的,帶著善意與希望回到了生命的起點。每個人的個體性和集體性不再對立和斗爭,復雜的“人”最終接受了自己的本來面目,人情、人性也找回了自己在文學中的位置。

以上種種都是鐵凝通過《玫瑰門》挖掘出的“善”,人性的善,生命的善,命運的善,面對陷入絕望的20世紀80年代社會,她反其道而行之,借“善”來反抗人文精神喪失帶來的時代的絕望,她以一種溫和輕柔的敘述告訴每一個人,人是善的也是惡的,人的身體是美的也是丑的,生命是殘酷的也是美好的,善與惡、美與丑、殘酷與美好卻并不是對立的,人的復雜性在每一個時期都不曾消失,接受它,才能獲得力量,獲得生存的力量我們才能給予他人關(guān)懷,而這是作為一名作家不應拋棄的責任與使命。