唐 玄

(安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院,安徽蕪湖 241000)

2023年春節(jié)前夕,由愛奇藝迷霧劇場推出的網(wǎng)絡(luò)劇《平原上的摩西》引發(fā)熱議。該劇以慢節(jié)奏、弱懸疑與電影化的風(fēng)格呈現(xiàn)打破了懸疑劇慣有的言說方式,成為首部入圍柏林電影節(jié)劇集單元的華語作品?！镀皆系哪ξ鳌酚蓮埓罄趯?dǎo)演,由雙雪濤的同名小說改編,講述了曾經(jīng)叛逆的少年莊樹在長大成為刑警后負(fù)責(zé)偵查七年前的舊案,卻意外發(fā)現(xiàn)此案與自己和兒時(shí)好友當(dāng)年的約定相關(guān)的故事。全劇共六集,每集平均時(shí)長七十分鐘,如同四百分鐘的、節(jié)奏緩慢的超長電影,這也是其口碑兩極分化的重要原因。但正是這種慢而舒緩的影像基調(diào),使對(duì)“時(shí)間意識(shí)”的表達(dá)在劇中成為顯性的內(nèi)容。正如原著作者雙雪濤曾在采訪中坦言,要“用時(shí)間為所有人物做注腳?！盵1]

一、追憶:深沉的故土戀歌

導(dǎo)演張大磊曾提到:“電影不一定要講故事,它可以像日記一樣,對(duì)瑣碎的日子進(jìn)行回顧?！盵2]于是在他的影像中,總是充盈著帶有“回顧”印記的懷舊格調(diào)。無論是《八月》《藍(lán)色列車》亦或是短片《下午過去了一半》,張大磊總能為20世紀(jì)90年代的北方城市營造出完整而真實(shí)的時(shí)代氛圍,《平原上的摩西》亦是如此,這也是其影像中“時(shí)間意識(shí)”最明顯的表征。為了讓敘事與自身的童年回憶發(fā)生重疊,他特意將原著中發(fā)生在東北土地上的故事遷移到了自己的故鄉(xiāng)呼和浩特,以近似電影的方式實(shí)現(xiàn)了富有濃郁“追憶”色彩的表達(dá)。然而,原著母題并未因故事地點(diǎn)的遷移而就此失色,反之,改編后的劇集因?qū)ν粫r(shí)期不同地域人們?cè)凇跋聧彸薄毕硐孪嗤鏍顟B(tài)的呈現(xiàn),而獲得了一種別樣的時(shí)代特質(zhì)。這種“特質(zhì)”在《平原中的摩西》的影像中體現(xiàn)于對(duì)長鏡頭的使用和對(duì)日常場景的細(xì)致描摹之中。

《平原上的摩西》采用了大量的長鏡頭,這是在傳統(tǒng)劇集中較少使用的拍攝手段,更與懸疑劇引人入勝的表現(xiàn)方式相悖,故有不少對(duì)“懸疑色彩”抱有期待的觀眾為該劇貼上了“助眠”的標(biāo)簽。將鏡頭刻意地拉長拉遠(yuǎn),不僅能夠放緩情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏,還能夠凸顯空間的連續(xù)性,造就更為完整的懷舊場域。例如在第一集莊德增與傅東心的婚禮片段中,導(dǎo)演用了近乎三分鐘的時(shí)長來表現(xiàn)新婚夫妻在酒家門口的送客場景,且自始至終沒有變換機(jī)位。此外,全劇對(duì)中景與特寫的克制使用形成了鏡頭與人物的距離感,如同通過某種觀察性的視角介入人物生活。緩慢而客觀的影像讓全劇氤氳著自然而真實(shí)的狀態(tài),而非虛假的、被構(gòu)建的景觀,此種處理方式能讓觀眾以整體性的視角注視、審查和理解畫面中的內(nèi)容,對(duì)影像所呈現(xiàn)的時(shí)代風(fēng)貌有更為真切的體認(rèn)。

與此同時(shí),該劇從不吝嗇對(duì)歷史紋理的展示。例如在第一集傅東心出場的片段中,觀眾能夠看到種滿柳樹的街道、騎自行車穿過畫面的人群,和極具年代感的紅白公交車。隨后,傅東心乘坐公園湖中央的小船與莊德增相親。值得一提的是,湖面上漂著許多乘有青年男女的小船,雖然該劇并未清晰呈現(xiàn)這些青年的面孔,但觀眾依舊能結(jié)合時(shí)代背景,從他們拙樸扭捏的身姿中猜測到其劃船意圖。就影像而言,從人物著裝、街景、室內(nèi)裝潢到孩童手中的果丹皮與泡泡糖,每個(gè)元素都擁有細(xì)膩的時(shí)代質(zhì)感;就聲音而言,從公園中的蟲鳥和鳴、新婚席間的酒桌嘈雜、校園內(nèi)學(xué)生的嬉笑打鬧到工廠中的機(jī)器轟鳴,這些隨場景切換而不斷變化的環(huán)境聲,為影像增添了氛圍感。多樣的視覺元素被籠罩在豐富的聲音系統(tǒng)中,共同完成了對(duì)90年代呼和浩特城市生活的復(fù)刻。

“時(shí)間的光芒曾為我們開辟了一個(gè)可以棲息的空間。”[3](P52)在這個(gè)空間內(nèi),觀眾可以聽見歷史的回響與舊時(shí)代人的傾訴,見證城市特有的精神氣質(zhì)改變城市人的精神狀態(tài),注視城市人在城市中發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性,以求在苦難中獲得精神的超脫。在全劇跨越近十年的時(shí)間周期中,“傾訴”與“追憶”相互交織,共同譜寫了深沉的故土戀歌。

二、綿延:純粹情境與潛在時(shí)間

《平原上的摩西》進(jìn)行了每集七十分鐘的時(shí)間分段,卻并未通過段落節(jié)點(diǎn)進(jìn)行分集,也沒有在每集的末尾留下強(qiáng)懸念。相較于傳統(tǒng)劇集賦予每一集相對(duì)完整、封閉的結(jié)構(gòu),該劇單集的結(jié)構(gòu)是開放而彌散的,也缺乏能夠被觀眾捕捉到的信息點(diǎn)與實(shí)質(zhì)性的情節(jié)發(fā)展方向?！斑@種一連串出于平常無奇、日常性情境的毫無所指,但卻更符合單純感官機(jī)能圖式的姿態(tài),一種純視效情境驟然浮現(xiàn)。”[4](P372)

在多個(gè)影像片段中,導(dǎo)演著力于表現(xiàn)純粹的情境、看似片段化的情節(jié)與無足輕重的細(xì)節(jié)。例如第三集開頭描述莊樹中學(xué)課堂的片段,在教師的講題聲與學(xué)生的課堂低語混雜的背景聲中,鏡頭首先對(duì)準(zhǔn)教室后墻的黑板報(bào),停滯大約五秒后才開始轉(zhuǎn)向黑板下方的學(xué)生,并逐一掃過學(xué)生聽課時(shí)或認(rèn)真或走神的面龐,直至將近一分鐘后,畫面中才出現(xiàn)主角莊樹的正臉。這一片段對(duì)于情節(jié)發(fā)展似乎并無作用,卻營構(gòu)出了日常景觀的“可讀性”,“使得時(shí)間經(jīng)驗(yàn)不再依靠情感中介向著運(yùn)動(dòng)影像延伸,人物也不再對(duì)情境作出相應(yīng)的動(dòng)作反應(yīng)。”[5]當(dāng)觀眾投入主體意志來觀察此類影像序列,便可從中獲得對(duì)時(shí)代底色的感知。

由“感知”一詞繼續(xù)延展,在人類日常的感知邏輯當(dāng)中,“通常需要通過尋找動(dòng)機(jī)來解釋行為的合理性,以此明確事件發(fā)展的時(shí)間脈絡(luò)”[6],然而“‘知覺’的理性形成,是建立在以‘感覺’為直觀的基礎(chǔ)上。在中國注重‘感’的思維方式下,我們更多地首先是體驗(yàn)”[7]?！镀皆械哪ξ鳌纷鳛橐徊繎乙蓜?不以激發(fā)觀眾好奇心為目的,而是以去因果化的、弱戲劇化的敘事來向觀眾索取沉浸、體驗(yàn)與“感覺”的時(shí)間。在劇中,背景交代的缺失造成了敘事的模糊,未能像原著一般,將莊德增在婚禮上悶悶不樂以及傅東心對(duì)丈夫與兒子漠然的緣由全盤道出給觀眾。同時(shí),大量情節(jié)的斷裂和省略以及對(duì)事件片段的零碎表述,消解了影像的確定性與整體性,其目的也許是為觀眾制造理解困難——在前四集中,觀眾無法深入追究事件的因果與真相,只能以旁觀視角來感知事件的其他維度,感知其中潛在的力量與在不可知性中迸發(fā)的生命強(qiáng)力,這種形式與內(nèi)核的錯(cuò)位也是其在觀眾群體產(chǎn)生較大爭議的緣由。

吉爾·德勒茲(Gilles Louis Réné Deleuze)認(rèn)為,綿延的時(shí)間是具有潛在面的,“我們的生活的每一個(gè)時(shí)刻都有兩面:它既是現(xiàn)實(shí)的,又是潛在的。”[5](P158)針對(duì)這一觀點(diǎn),德勒茲還指出,“時(shí)間的表述有兩種符號(hào)方式:泛面和凸現(xiàn)?！盵5](P158)凸現(xiàn)即是于當(dāng)下這一無限收斂的尖點(diǎn)抵達(dá)與潛在時(shí)間的共現(xiàn)?！凹恻c(diǎn)”的概念最早由亨利·柏格森(Henri Bergson)提出,他認(rèn)為“尖點(diǎn)是切入現(xiàn)實(shí)世界的‘當(dāng)下’的身體的知覺和行動(dòng),構(gòu)成這個(gè)尖點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)的背景和基礎(chǔ)則是無限拓張的記憶的總和?！盵8](P150)這便意味著,在每一個(gè)所能被感知到的“當(dāng)下”,人們的知覺和行動(dòng)都會(huì)受自己過去的記憶影響。

《平原上的摩西》中的時(shí)間潛在性,體現(xiàn)在人物攜帶著過去的記憶做出的行動(dòng)中,蘊(yùn)含于人物在已然成形的現(xiàn)實(shí)時(shí)間下對(duì)另一種時(shí)空可能性的想象里。在全劇末尾莊樹與李斐見面的片段中,七年未見的兒時(shí)好友各懷心事再次相見,但心態(tài)卻與童年時(shí)期迥然不同。莊樹攜有對(duì)往事的種種猜疑前來向李斐印證,而李斐背負(fù)著沉重的真相試圖自我救贖。二人都懷著對(duì)過去的想象赴約,向?qū)Ψ綊伋鲆粋€(gè)問題,渴望得到的卻是不同的答案。當(dāng)猜疑得以證實(shí),真相被全盤托出,時(shí)間便綿延開來,從回憶與想象延宕至漂在水面上的此刻,無數(shù)相互交織的潛在面亦在同時(shí)完成了迸裂,產(chǎn)生了能夠被觀眾感知到的時(shí)間縱深。

三、往復(fù):歷史與當(dāng)下的互涉

《易經(jīng)》中的“生生之謂易”[9](P372)指出了永恒變易與生生不息的關(guān)聯(lián)。“生生”有化育生命之意,亦象征著前赴后繼,這表明事物不僅有永恒變易的本質(zhì),其發(fā)展變化也是連續(xù)相繼、綿延不絕的。在此種哲學(xué)觀點(diǎn)的觀照下,歷史常常通過被講述或依附于某物滯留在場,且這種在場通常會(huì)與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。

在《平原上的摩西》中,出現(xiàn)了多處歷史與現(xiàn)實(shí)的“偶合”:如莊德增曾在多年前打傷了傅東心的父親,卻恰巧成為了傅東心未來的丈夫;莊樹長大之后成為了刑警,卻意外參與偵查了兒時(shí)同伴李斐在七年前涉入的舊案;傅東心在買菜時(shí)路過一家照相館,而照相館玻璃門上便掛著多年未見的李斐的婚紗照。這些看似隨機(jī)形成的“偶合”,實(shí)則是創(chuàng)作者的刻意營造,正是這種營造讓整部劇集的歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系得以凸顯,形成更強(qiáng)的文本張力。如果說敘事中的“偶合”只是劇中“變易”哲學(xué)的一重表征,那么第二重表征則指向使全劇情節(jié)得以發(fā)端的事件:莊樹與李斐在童年時(shí)期的一個(gè)約定。正因這一約定,李斐的父親李守廉被刑警蔣不凡誤會(huì)而意外犯下殺人罪行,從而改變了全家的人生軌跡。一個(gè)看似微不足道的小事件,卻影響了兩代人的命運(yùn),歷史在此刻以不可磨滅的姿態(tài)完成了在場。此外,生生不息的哲學(xué)觀念亦衍生出了另一種歷史觀,即終始轉(zhuǎn)移、無往不復(fù)的循環(huán)時(shí)間論,這種論調(diào)關(guān)注過去的歷史在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的復(fù)現(xiàn)。在現(xiàn)代意識(shí)結(jié)構(gòu)中,時(shí)間變成了一個(gè)以線性方式向前發(fā)展的矢量,“現(xiàn)在時(shí)間變得急若流星,不可逆轉(zhuǎn)和難以捉摸了?！盵10](P335)《平原上的摩西》雖以順時(shí)性的線性敘事為主,看似呈現(xiàn)的是作為“矢量”的時(shí)間,但觀眾仍可以在某些方面察覺到文本中的“循環(huán)”意識(shí)。

全劇共出現(xiàn)了三次劃船的鏡頭:第一次是傅東心與莊德增相親時(shí),二人在湖中劃船以互相了解;第二次是李斐在見到莊樹的尋人啟事后,約莊樹以劃船的方式見面;第三次是莊德增一家三口帶考試結(jié)束的李斐乘電動(dòng)船游玩,這一片段雖被放在全劇末尾呈現(xiàn),但在時(shí)序上應(yīng)當(dāng)歸屬第二次。這樣重復(fù)出現(xiàn)的劃船場景,不僅是對(duì)事件時(shí)間性的指涉,還是對(duì)一種特殊“意象”的凸顯。在時(shí)序上的第一次劃船場景中,莊德增與傅東心坐在同一支船內(nèi),全程由莊德增持槳,象征著日后維持家庭關(guān)系的主力是莊德增,然而小且擁擠的船喻示這段并非出于愛情的婚姻不會(huì)穩(wěn)固。第二次劃船場景出現(xiàn)在莊德增一家?guī)Ю铎秤瓮娴钠沃?此時(shí)四人乘坐的是空間較大且更為舒適的電動(dòng)船,船中四人各得其樂,這是充滿苦難的時(shí)代中罕見的令人歡愉的時(shí)光。第三次劃船場景與第一次形成照應(yīng)關(guān)系,同樣的手劃船,同樣的男女相對(duì),然而上一回是“結(jié)合”的前奏,這一次卻是“分離”的先期。不同于父輩的同船共乘,莊樹與李斐各乘一船,亦各懷心事。全劇的故事在船上開始,也在船上結(jié)束,形成明顯的“循環(huán)”結(jié)構(gòu),而導(dǎo)演以帶有漂泊色彩的“船”作為數(shù)次被強(qiáng)調(diào)的符號(hào),也許是對(duì)當(dāng)時(shí)民眾在時(shí)代浪潮下飄搖無依的某種隱喻。

除此之外,劇中的“循環(huán)”意識(shí)還有多重表征。李斐和莊樹總共有過兩次約定,卻在每一次赴約中都有所失去——第一次因意外事故失去了一條腿,第二次甚至直接失去了生命。同時(shí),傅東心與李斐、莊德增與莊樹兩代人的命運(yùn)軌跡十分相似:傅與李均被時(shí)代的車輪碾壓,度過了掙扎的童年,并在青年時(shí)期向命運(yùn)妥協(xié),嫁給不喜歡但“合適”的人;莊父與莊樹性情相近,亦都抓住了時(shí)代的機(jī)遇,在較為順利的情境中成長,得到了展示自我能力的舞臺(tái)。兩條不同的軌跡又在幾個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)發(fā)生了交織,意味著命運(yùn)雖難以抗拒,但亦在某些層面上存在著多重可能。米蘭·昆德拉(Milan Kundera)曾在《不能承受的生命之輕》中認(rèn)為永恒輪回是最沉重的負(fù)擔(dān),而“最沉重的負(fù)擔(dān)同時(shí)也成了最強(qiáng)盛的生命力的影像,負(fù)擔(dān)越重,我們的生命越貼近大地,它就越真切實(shí)在?！盵11](P3)歷史的輪回與時(shí)間的循環(huán)實(shí)則構(gòu)筑了生命的厚重感,雖然觀眾無從考證“厚重感”究竟是來源于時(shí)代的陣痛,還是個(gè)人內(nèi)心的糾葛,又或二者皆有,但不可否認(rèn)的是,正是這種帶有宿命感的“循環(huán)”敘事,對(duì)人物在時(shí)代浪潮中如零落浮萍般的生命進(jìn)行了確證。

四、結(jié) 語

《平原上的摩西》借懷舊的影像書寫、弱戲劇化的模糊敘事與對(duì)“變易”“循環(huán)”等時(shí)間哲學(xué)的闡釋,共同完成了對(duì)時(shí)間的“歷時(shí)性理解”與“當(dāng)下性演繹”[12],它們讓觀眾在觀劇過程中不再置身事外,而是在流淌的時(shí)間中觀照導(dǎo)演對(duì)時(shí)代洪流下人物生活圖景的描摹,并生成自我反思的觀看姿態(tài)。從另一個(gè)層面來說,影像對(duì)于“時(shí)間”的留存亦能夠幫助我們抵抗遺忘,正如傅東心在給李斐上課時(shí)念誦的,《卡拉馬佐夫兄弟》結(jié)尾阿遼沙與孩子們的道別詞:“最要緊的是,我們首先要善良,其次要誠實(shí),再其次是以后永遠(yuǎn)不要互相忘記?！盵13](P870)