收稿日期：2023-05-12

基金項(xiàng)目：陜西省教育廳專項(xiàng)科研計(jì)劃項(xiàng)目（12JK0355）；陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（2021J016）；安康學(xué)院科研項(xiàng)目（2020JDZX01）

作者簡介：崔德全，男，山東滕州人，講師，博士研究生

doi：10.13440/j.slxy.1674-0033.2023.05.006

摘 要：安康地方現(xiàn)代劇有著較大的教化意義，其教化意義的實(shí)現(xiàn)，離不開劇中的情節(jié)設(shè)置和結(jié)局安排。突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是安康地方現(xiàn)代劇中最重要的兩個(gè)環(huán)節(jié)。突轉(zhuǎn)使人物由順境走向逆境，并借此引起讀者或觀眾的憐憫、驚慌和恐懼。發(fā)現(xiàn)，是劇中人物對(duì)某種價(jià)值觀或人物身份、人際關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)，是劇中人物擺脫苦難的契機(jī)，也是讓讀者或觀眾心靈放松的契機(jī)。團(tuán)圓，即戲劇大團(tuán)圓的結(jié)局，是劇中人物最佳的生命狀態(tài)，同時(shí)也可使讀者或觀眾在悲痛、恐懼之后，重拾生活的信心，重燃生活的希望和勇氣。突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)與團(tuán)圓共同起作用，共同促成了安康地方現(xiàn)代劇之教化作用的實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：安康；地方戲；現(xiàn)代?。唤袒?/p>

中圖分類號(hào)：J825? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-0033（2023）05-0039-06

引用格式：崔德全.安康地方現(xiàn)代劇的教化意義及其實(shí)現(xiàn)[J].商洛學(xué)院學(xué)報(bào)，2023，37（5）：39-44.

The Educating Significance and Realization of Local

Modern Drama of Ankang

CUI De-quan1，2

（1.School of Literature and Media， Ankang University， Ankang? 725000， Shaanxi；2.School of Chinese Language and Literture， Shaanxi Normal University， Xi'an? 710119， Shaanxi）

Abstract： The modern drama of Ankang has significant educating significance. The realization of this educating significance cannot be separated from the plot setting and ending arrangement. Sudden turn and discovery are the two most important joints. Sudden turn leads characters from prosperity to adversity， and couses pity， panic， and fear. Discovery is a rediscover of certain values， identities， and interpersonal relationships. It is an opportunity to get rid of their hardships and relax their minds. Reunion is the best state of life. It can help readers or audiences regain confidence and ignitehope and courage. The sudden turn， discovery， and reunion work together to promote the implementation of the educational effect.

Key words： Ankang; local opera; modern drama; education effect

教化是戲劇的藝術(shù)功能之一。古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為，悲劇能“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”[1]63。古羅馬著名詩人、文藝?yán)碚摷屹R拉斯認(rèn)為，戲劇能對(duì)群眾起到“寓教于樂”的作用。我國清代戲劇理論家李漁也指出，戲劇是“藥人救世之方，救苦弭災(zāi)之具”[2]68-69。數(shù)百年來，安康地方現(xiàn)代戲?qū)θ嗣袢粘Ｉ町a(chǎn)生了重要影響：它是禮義教化的載體，是知識(shí)普及的渠道，還是藝術(shù)熏陶的途徑。以《蓮花臺(tái)》《嫁嫂》《吳祥義》《鹽道風(fēng)情》①等為代表的安康地方現(xiàn)代劇，在情節(jié)設(shè)置上，既有著古希臘悲劇的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)，也有著中國傳統(tǒng)戲文的大團(tuán)圓結(jié)局。正是有了情節(jié)上的突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)與最后的團(tuán)圓式的結(jié)局，安康地方現(xiàn)代劇很好地實(shí)現(xiàn)了它的教化意義。

一、突轉(zhuǎn)：劇中人物命運(yùn)向相反的方向轉(zhuǎn)化

突轉(zhuǎn)，是指“行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向”，并且，“此種轉(zhuǎn)變，必須符合可然或必然的原則”[1]89，劇中人物命運(yùn)或從順境轉(zhuǎn)向逆境，或從逆境轉(zhuǎn)向順境。亞里士多德曾舉了兩個(gè)例子來進(jìn)行說明，“在《俄狄浦斯》一劇里，信使的到來本想使俄底浦斯高興并打消他害怕娶母為妻的心理，不料在道出他的身世后引出了相反的結(jié)果?！盵1]89此時(shí)俄狄浦斯的命運(yùn)由順境轉(zhuǎn)入逆境。又如“在《倫丘斯》里，倫丘斯被帶去處死，達(dá)那俄斯跟去執(zhí)刑，結(jié)果，作為前事的結(jié)局，后者被殺，前者反而得救。”[1]89劇中的倫丘斯即由逆境轉(zhuǎn)入順境。突轉(zhuǎn)的兩種不同類型會(huì)引起觀眾不同的心理反應(yīng)：由順境轉(zhuǎn)入逆境的突轉(zhuǎn)會(huì)引起觀眾心理的驚慌和恐懼，而由逆境轉(zhuǎn)入順境的突轉(zhuǎn)則會(huì)引起觀眾心理的開懷、釋然乃至歡喜。一般而言，古希臘悲劇中的突轉(zhuǎn)往往出現(xiàn)在故事臨近結(jié)尾的地方，能使觀眾在產(chǎn)生驚慌與恐懼的心理后達(dá)到靈魂的陶冶或凈化，而喜劇則能使觀眾在緊張的期待落空后獲得恍然領(lǐng)悟和開懷一笑。

從戲劇沖突的性質(zhì)上看，前述的《蓮花臺(tái)》等安康地方現(xiàn)代劇，不是悲劇，也不是喜劇，而是悲喜劇或正劇。雖然不是純粹的古希臘式悲劇，但安康地方現(xiàn)代劇的作者們也嫻熟地運(yùn)用了“突轉(zhuǎn)”這一情節(jié)設(shè)置方法，使得這些劇作在一定程度上產(chǎn)生了悲劇效果。

《蓮花臺(tái)》中的彭思遠(yuǎn)是主人公方水蓮的小叔子，在寡嫂方水蓮的供養(yǎng)下，彭思遠(yuǎn)考上了大學(xué)，大學(xué)畢業(yè)后當(dāng)上了公務(wù)員。為報(bào)答寡嫂的恩情，初為公務(wù)員的彭思遠(yuǎn)沒有按常理辦事，他倔強(qiáng)地走上了送禮買官的道路。正當(dāng)他信心滿滿地等待著好消息時(shí)，突轉(zhuǎn)出現(xiàn)了。原來，他用借來的二十萬元買來的準(zhǔn)備送給上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的山參是假的。這一突轉(zhuǎn)瞬間使彭思遠(yuǎn)陷入絕境：不僅真山參沒買到，錢還被騙了。而且，此時(shí)債主也找上門來，催著還錢。更為重要的是，彭思遠(yuǎn)期待已久的仕途前景也化為泡影。走投無路的彭思遠(yuǎn)在某棟大樓的樓頂，痛苦地感慨著命運(yùn)對(duì)自己的捉弄，想以跳樓來了此一生。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)，給觀眾帶來了巨大的驚慌和恐懼：走上邪路的后果竟如此嚴(yán)重。這也讓觀眾深刻地領(lǐng)悟到：做人做事如果不走正道，最終可能會(huì)導(dǎo)致家破人亡。

在紫陽民歌劇《嫁嫂》、花鼓戲《鹽道風(fēng)情》和平利弦子腔戲《吳祥義》中，也有著類似的突轉(zhuǎn)情節(jié)?！都奚分v述了一個(gè)離奇曲折的故事：梁氏的丈夫外出謀生，她孤身一人在家艱難度日。梁氏勤儉持家，為人善良，還用省下的錢救濟(jì)貧民。而梁氏的小叔子王二和弟媳刁氏，一個(gè)好賭、一個(gè)好煙，敗盡家產(chǎn)。王二和刁氏向梁氏要錢，梁氏給了假裝寒冷的王二一件棉襖，王二和刁氏卻貪得無厭、惱羞成怒，竟與外人合謀準(zhǔn)備賣掉嫂子以騙取錢財(cái)。這一突轉(zhuǎn)的突然程度和轉(zhuǎn)折性質(zhì)雖不是特別明顯，但仍可能使梁氏本就艱難的生活雪上加霜。這一突轉(zhuǎn)通過對(duì)比的形式塑造了三個(gè)性格鮮明的人物，引發(fā)了觀眾對(duì)王二和刁氏的憎惡與憤恨，也引起了觀眾對(duì)梁氏的同情和憐憫。更重要的是，這一突轉(zhuǎn)讓觀眾提心吊膽，讓觀眾不敢去想象梁氏被賣后的悲慘生活。同時(shí)，它也可能引發(fā)觀眾對(duì)個(gè)人命運(yùn)和普遍人性的一系列思考和猶疑：究竟什么樣的生活方式才是值得追求和倡導(dǎo)的？是舍生取義還是見利忘義？真的有因果輪回嗎？好人真的有好報(bào)嗎？

平利弦子腔戲《吳祥義》敘述了以吳祥義為代表的村干部帶領(lǐng)群眾解放思想、自強(qiáng)不息、百折不撓地艱苦創(chuàng)業(yè)的故事。這部戲沒有特別集中、緊張、劇烈的矛盾沖突，也沒有特別明顯的突轉(zhuǎn)，但那些不斷變換的小而具體的矛盾沖突也可視作一個(gè)個(gè)小的突轉(zhuǎn)。比如：吳祥義被選為村長，就引起了不小的爭議：這個(gè)“開碳洞子欠了一尻子，開板石欠了一尻子，開硫磺礦又欠了一尻子，現(xiàn)在就剩下個(gè)福利廠”的新村長能否帶領(lǐng)村民成功致富奔小康呢？這個(gè)懸念頗能吊起觀眾的胃口，甚至能誘發(fā)觀眾的驚慌與恐懼：如果吳祥義不能帶領(lǐng)群眾脫貧致富，反而更加深陷貧困的泥潭，那群眾會(huì)怎樣，吳祥義又會(huì)怎樣？后面的數(shù)次矛盾沖突依然可以作如是觀：種茶與種糧食哪個(gè)收益更高；在私人小礦還是在國有大礦打工；羅明強(qiáng)違反礦井的制度、紀(jì)律，賭博打牌后是否要處罰，怎樣處罰等。這些矛盾沖突猶如一處處“岔口”，左右著整部戲的走向?？v然沒有明顯突轉(zhuǎn)所帶給觀眾的古希臘悲劇式的崇高感，但卻更加貼近生活真實(shí)和現(xiàn)實(shí)人生，觀眾也更能體會(huì)到苦難帶給人們心靈上的觸動(dòng)。

花鼓戲《鹽道風(fēng)情》對(duì)川陜鹽道的地域特色和民俗風(fēng)情進(jìn)行了藝術(shù)渲染。劇本以王狗娃為中心，依次講述了發(fā)生在古鹽道、鹽道客棧、腰店子、武昌館和土匪窩的故事。故事張弛有度、跌宕起伏。第一場“古鹽道川鹽入陜”即讓觀眾緊張無比：鹽幫遭遇土匪并與之展開激戰(zhàn)，蔡逸之的父親、王狗娃的父親身負(fù)重傷。第三場又平地起驚雷，正當(dāng)眾鹽背子晚上吃過飯后放松娛樂之際，突然傳來有鹽背子不慎墜落山崖的消息。嚴(yán)格地講，這些并不足以構(gòu)成情節(jié)上的突轉(zhuǎn)，因?yàn)樗]有使劇中主人公的命運(yùn)向相反的方向轉(zhuǎn)化，但這些戲份確實(shí)能讓讀者對(duì)那些遭遇苦難的人產(chǎn)生憐憫之情：那不小心墜入山崖的鹽背子，那在與土匪激戰(zhàn)中受傷的蔡逸之的父親、王狗娃的父親，無不讓讀者的心懸在半空。而《鹽道風(fēng)情》中真正的突轉(zhuǎn)則在后面連續(xù)出現(xiàn)了兩次，皆使主人公的命運(yùn)向另一個(gè)方向轉(zhuǎn)化。第五場，王狗娃提禮信到羅發(fā)財(cái)家說媒提親，本是件好事，但不巧的是郭連長代表國軍來向羅發(fā)財(cái)、蔡逸之等人收取保護(hù)費(fèi)。酒足飯飽之后，又醉醺醺地綁了王狗娃、搶了羅幺妹。二人的命運(yùn)就這樣被徹底改變了。這種情況下，觀眾不能不為二人明天的境遇感到惶恐不安。但事情并沒有結(jié)束，王狗娃和羅幺妹的命運(yùn)又向著另一個(gè)方向轉(zhuǎn)化。原來，在郭連長劫走了王狗娃和羅幺妹之后，蔡逸之馬上跑到土匪頭子田麻子那里訴說冤狀。田麻子懷恨在心，在郭連長回去的路上設(shè)下埋伏，一刀砍了郭連長。但田麻子并沒有放走羅幺妹和王狗娃，而是將二人一同壓往山寨，讓羅幺妹做他的壓寨夫人，王狗娃做他的大舅哥。這真是“剛出虎口又入狼窩”。這場戲波瀾橫生，觀眾的心理也隨之忽上忽下，才要安心又起擔(dān)心。

安康地方現(xiàn)代劇中的突轉(zhuǎn)現(xiàn)象皆是劇中人物的境遇由順境轉(zhuǎn)入逆境，并伴隨著或大或小的苦難。這是與古希臘悲劇很相似的地方。另外，安康地方現(xiàn)代劇在人物選擇上也與古希臘悲劇有著相似之處：安康地方現(xiàn)代劇中的核心人物既不是絕對(duì)的好人，也不是絕對(duì)的壞人，而是善良又卑微的平凡人。像《蓮花臺(tái)》中的方水蓮、《嫁嫂》中的梁氏、《吳祥義》中的吳祥義、《鹽道風(fēng)情》中的王狗娃等，皆是如此。這樣的安排，能讓讀者、觀眾感覺到人生如戲、戲如人生，能使觀眾身臨其境地感受劇中的情景，真切地同情和憐憫劇中遭受苦難的人物，并為自己將來也可能遭遇同樣的苦難而感到驚慌、恐懼。這種恐懼的結(jié)果，就是引起觀眾心靈的凈化，從而促成戲劇的教化作用落到實(shí)處。

但安康地方現(xiàn)代劇中的突轉(zhuǎn)與古希臘悲劇中的突轉(zhuǎn)也有著較大的差異：第一，安康地方現(xiàn)代劇中的主人公所遭遇的逆境或苦難不像古希臘悲劇中的主人公遭遇的苦難那么深重。第二，安康現(xiàn)代劇和古希臘悲劇相比，突轉(zhuǎn)形成的原因是不同的：在古希臘悲劇中，人物命運(yùn)由順境轉(zhuǎn)入逆境，往往是由其前期行動(dòng)中的“過失”所導(dǎo)致的，而這種“過失”又往往是其無意間犯下的，就好像是由一只無形的命運(yùn)大手在暗中主宰或操控著這一切。而在安康地方現(xiàn)代劇中，主人公境遇的變化是由不同的因素形成的。比如：《蓮花臺(tái)》中的彭思遠(yuǎn)之被騙，是由其自身錯(cuò)誤的價(jià)值觀所引起的?！尔}道風(fēng)情》中的王狗娃和羅幺妹之命運(yùn)的突轉(zhuǎn)是由黑暗的舊社會(huì)、舊制度所決定的。這樣的寫法與作者對(duì)人性的理解及其對(duì)人類命運(yùn)的領(lǐng)悟密切相關(guān)。古希臘悲劇的作者們認(rèn)為悲劇是由那神秘而不可知的命運(yùn)所決定的。安康地方現(xiàn)代劇中的情節(jié)突轉(zhuǎn)則是由社會(huì)情勢或人物的思想觀念所決定的。第三，亞里士多德認(rèn)為“最佳的發(fā)現(xiàn)，與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生”[1]89。古希臘悲劇中的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)，將人物推向最后的深淵或苦難，而在安康地方現(xiàn)代劇中，突轉(zhuǎn)是將人物推向苦難，而“發(fā)現(xiàn)”則往往意味著劇中人物即將脫離苦海。

二、發(fā)現(xiàn)：從不知到知的轉(zhuǎn)變

亞里士多德認(rèn)為，發(fā)現(xiàn)是“從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境中的人物認(rèn)識(shí)到對(duì)方原來是自己的親人或仇敵”[1]89。換言之，發(fā)現(xiàn)是劇中人物對(duì)自己的身份及自己與他人關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)與領(lǐng)悟。只有“發(fā)現(xiàn)”，才能使劇中人物認(rèn)識(shí)到自己之前的行動(dòng)是多么荒誕和錯(cuò)誤，也才能使人物立即停止在錯(cuò)誤的道路上繼續(xù)前行。在悲劇中，人物的“發(fā)現(xiàn)”往往為時(shí)已晚，因?yàn)殄e(cuò)誤已經(jīng)釀成，無法補(bǔ)救。而在喜劇或正劇中，當(dāng)主人公有所“發(fā)現(xiàn)”時(shí)，他還沒有釀成大禍或還沒有開始遭受苦難，因此，他還有回旋的余地?！鞍l(fā)現(xiàn)”往往伴隨著人物命運(yùn)的突轉(zhuǎn)：悲劇中的“突轉(zhuǎn)”往往使劇中人物命運(yùn)由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，而喜劇或正劇中的發(fā)現(xiàn)，則往往使劇中人物命運(yùn)由敗逆之境轉(zhuǎn)向順達(dá)之境。

在《鹽道風(fēng)情》中，田麻子死后，主要人物王狗娃被田麻子手下的殘匪推為土匪頭子。他“也曾打家劫舍搶食品，攔路打劫奪金銀”，但他始終認(rèn)為“搶人的、殺人的勾當(dāng)不是人搞的活路”。當(dāng)他最后一次搶劫時(shí)，被搶的人卻是他的恩人蔡逸之。蔡逸之曾是王狗娃師傅的鹽幫，鹽幫子王狗娃“家人老幾代都是給蔡攪客家族背鹽”。當(dāng)王狗娃確認(rèn)被劫之人正是自己的恩人蔡逸之之后，他那一肚子的委屈便傾瀉而出：他和羅幺妹是怎么被劫上山寨的，羅幺妹是怎么被田麻子玷污、怎么為保名節(jié)而死的，他又是怎么被那些殘匪推為土匪頭子的。王狗娃的這一發(fā)現(xiàn)也促使他痛改前非，開始重新規(guī)劃自己的人生：他不想再當(dāng)土匪，他要跟蔡逸之一起背鹽。可見，所謂“發(fā)現(xiàn)”，并不僅僅是人物身份及人際關(guān)系的確認(rèn)，更是對(duì)個(gè)體精神的再認(rèn)識(shí)，是對(duì)自己的立場、價(jià)值觀念和人生路徑的再次確認(rèn)與選擇。

“發(fā)現(xiàn)”同樣存在于《吳祥義》中。平利縣大山深處的靛坪村，要建設(shè)一個(gè)旅游景區(qū)，但會(huì)覆蓋村民丁虎兒的荒坡地。于是，鎮(zhèn)政府決定拿好地去換。但丁虎兒一口咬定，沒有六十萬，誰都不能動(dòng)他的那棵核桃樹。正當(dāng)事情陷入死結(jié)之際，丁虎兒的大姑丁鳳英站出來指出了他和吳祥義間的關(guān)系：“他不僅是好人，還是你的恩人??！”丁虎兒此時(shí)才明白，那年，他的母親病重住院，是吳祥義急忙跑到醫(yī)院，暗暗把全部的醫(yī)療費(fèi)都付了，才幫他的母親撿回一條命。這一發(fā)現(xiàn)，促成了丁虎兒的恍然大悟和回心轉(zhuǎn)意：他不僅要跪在地上給吳祥義磕頭，還很快同意了鎮(zhèn)政府的換地意見，而且還準(zhǔn)備去買炮子，讓吳祥義即刻開工建設(shè)旅游景區(qū)。

如果說上述兩個(gè)“發(fā)現(xiàn)”都是人物身份或人際關(guān)系的再認(rèn)識(shí)，那么《蓮花臺(tái)》中彭思遠(yuǎn)的“發(fā)現(xiàn)”則屬于個(gè)人價(jià)值觀及對(duì)自己人生道路的領(lǐng)悟。彭思遠(yuǎn)是新時(shí)代青年，他靠自己拼搏努力考上了大學(xué)，進(jìn)了公務(wù)員隊(duì)伍，他能力強(qiáng)，想上進(jìn)，想改變自己和家里的處境，想報(bào)答嫂子對(duì)自己的養(yǎng)育之恩，這些想法都沒有錯(cuò)?？墒撬惫胱呓輳搅?。對(duì)于急功近利的彭思遠(yuǎn)，方水蓮對(duì)其無限地理解、容忍，即使他走上邪路，方水蓮也從來沒有放棄對(duì)他的幫助。嫂子的大愛，終于讓彭思遠(yuǎn)迷途知返。他唱到：

嫂子訓(xùn)言從未聽，

自以為是種禍根。

嫂子養(yǎng)我十幾春，

怎能一死不報(bào)恩。

嫂子她，

孤守癱娘育小弟，

任勞任怨為家庭。

她真是，

受人尊重偉大平凡平凡偉大的善良人。

彭思遠(yuǎn)的這一“發(fā)現(xiàn)”，既是對(duì)自己錯(cuò)誤價(jià)值觀的摒棄，又是對(duì)自己過去所走歪路的及時(shí)糾偏，更是對(duì)嫂子養(yǎng)育之恩的領(lǐng)悟和回報(bào)。對(duì)于彭思遠(yuǎn)而言，其嫂子方水蓮不僅是他的衣食父母，更是他的靈魂導(dǎo)師。

需要指出的是，無論是突轉(zhuǎn)還是發(fā)現(xiàn)，都必須符合可然律和必然律。所謂可然律，即按照形式邏輯可能發(fā)生的事；所謂必然律，即按照事物客觀規(guī)律應(yīng)當(dāng)發(fā)生的事。前者如《鹽道風(fēng)情》中的王狗娃當(dāng)土匪打劫時(shí)劫到自己的恩人蔡逸之，后者如《蓮花臺(tái)》中的彭思遠(yuǎn)，他一步步走向邪路，是在欲望和利益的驅(qū)動(dòng)下不可自主地走向苦難的邊緣。

同“最佳的發(fā)現(xiàn)，與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生”[1]90，古希臘悲劇在突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)之后，劇中人物走向“苦難”，即“毀滅性的或包含痛苦的行動(dòng)，如人物在眾目睽睽之下的死亡、遭受痛苦、受傷以及諸如此類的情況”[1]89-90。與之不同的是，安康地方現(xiàn)代劇中的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)往往不構(gòu)成一個(gè)行動(dòng)，而是兩個(gè)獨(dú)立的環(huán)節(jié)：先是劇中人物命運(yùn)的“突轉(zhuǎn)”，即劇中人物命運(yùn)由順達(dá)之境走向敗逆之境；然后是“發(fā)現(xiàn)”，即劇中人物在即將遭受或已經(jīng)遭受了一些苦難之后，突然對(duì)自己與他人的關(guān)系或某種人生哲理有了發(fā)現(xiàn)或領(lǐng)悟。這種發(fā)現(xiàn)或領(lǐng)悟并不像古希臘悲劇一樣，引領(lǐng)人物走向毀滅或遭受苦難，而是推動(dòng)人物命運(yùn)由敗逆之境走向順達(dá)之境，即“團(tuán)圓”。

三、團(tuán)圓：曲終奏雅

團(tuán)圓是大多數(shù)中國古典戲劇的結(jié)局形式。魯迅曾指出，“中國人底心理，是很喜歡團(tuán)圓的”[3]。朱光潛也認(rèn)為：“中國的劇作家總是喜歡善得善報(bào)、惡得惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)尾?！盵4]本文重點(diǎn)討論的幾部安康地方現(xiàn)代劇，都有著團(tuán)圓式的結(jié)局，并以不同的形式表現(xiàn)出來。

《嫁嫂》的“團(tuán)圓”是勤勞、善良而又賢惠的梁氏終于與外出打工歸來的丈夫王大在久別后夫妻團(tuán)聚，而好吃懶做、貪婪無禮的王二、刁氏夫婦則受到了應(yīng)有的懲罰?！渡徎ㄅ_(tái)》的“團(tuán)圓”是經(jīng)過多年的拼搏奮斗，方水蓮新房開工，彭思遠(yuǎn)也浪子回頭，走上了踏實(shí)的公務(wù)員之路。該劇還設(shè)置了一個(gè)弦外之音：該村失落多年的蓮花碑正是在方水蓮的新房地基里挖出來的，村里趁機(jī)將此碑重新立起，借以旌表方水蓮。《鹽道風(fēng)情》中的“團(tuán)圓”則表現(xiàn)為：王狗娃放棄當(dāng)土匪棒老二，繼續(xù)跟著蔡逸之一起背鹽。不僅如此，王狗娃還率領(lǐng)他手下的土匪一起跟著蔡逸之去背鹽?！秴窍榱x》的結(jié)局則呈現(xiàn)了一片未來的美好圖景：“吳祥義用衣袖擦拭著‘韓仙洞旅游風(fēng)景區(qū)的牌子”，滿山桃花，正迎著金色的朝陽怒放。

什么樣的“團(tuán)圓”才是好的呢？清代戲劇理論家李漁曾論道：

全本收場，名為“大收煞”。此折之難，在無包括之痕，而有團(tuán)圓之趣。如一部之內(nèi)，要緊腳色共有五人，其先東、西、南、北，各自分開，到此必須會(huì)合。此理誰不知之？但其會(huì)合之故，須要自然而然。水到渠成，非由車戽。最忌無因而至，突如其來，與勉強(qiáng)生情，拉成一處，令觀者識(shí)其有心如此，與恕其無可奈何者，皆非此道中絕技，因有包括之痕也。骨肉團(tuán)聚，不過歡笑一場，以此收鑼罷鼓，有何趣味？水窮山盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極、信極而反致驚疑，務(wù)使一折之中，七情俱備，始為到底不懈之筆，愈遠(yuǎn)愈大之才，所謂有團(tuán)圓之趣者也。[2]68-69

李漁認(rèn)為“團(tuán)圓”必須自然而然、水到渠成，才有趣。如果是無因而至，勉強(qiáng)而來，則實(shí)在無趣。安康地方現(xiàn)代劇團(tuán)圓式的結(jié)局因題材而制宜，骨肉夫妻分離的則安排他們團(tuán)聚，懷揣夢想的就讓他們夢想成真，有意無意間走上邪路的則讓他們回歸正途……可貴的是，這些團(tuán)圓式的結(jié)局很少有斧鑿或刻削的痕跡。劇作者們在安排最終的團(tuán)圓之前，早已埋下了伏筆，做下了鋪墊?！渡徎ㄅ_(tái)》中的彭思遠(yuǎn)，其最初的意圖是好的，他之所以走上邪路，乃是由于急于求成、急功近利。通過耐心引導(dǎo)，加以親情的感化，其回歸正途自在情理之中?！尔}道風(fēng)情》中的王狗娃，本就是個(gè)“好娃子”，又有孝心，在那個(gè)戰(zhàn)火紛飛、土匪橫行的舊社會(huì)里，像王狗娃這樣的升斗小民根本無法左右或主宰自己的命運(yùn)，于是身不由己地經(jīng)歷了兩次命運(yùn)的突轉(zhuǎn)，進(jìn)了山寨，成了土匪頭子。然而他的本性是善良的。因此，王狗娃在做土匪搶劫時(shí)，搶到蔡逸之的鹽幫，卻又心念舊情而棄惡從善，看起來是意料之外，實(shí)則又處于情理之中。《嫁嫂》中的梁氏無意間聽到了王二想要賣掉自己以謀財(cái)?shù)脑幱?jì)，于是她將計(jì)就計(jì)，最終使得王二與刁氏夫妻二人搬起石頭砸了自己的腳。這樣的情節(jié)設(shè)置貼近生活，合情合理，有一種自然之趣。

中國古典小說和戲劇的這種“團(tuán)圓”式的結(jié)局，在近現(xiàn)代遭到了猛烈的抨擊。魯迅強(qiáng)調(diào)，“大概人生現(xiàn)實(shí)底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來；因?yàn)橐徽f出來，就要發(fā)生‘怎樣補(bǔ)救這缺點(diǎn)的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。”[3]魯迅從民族文化心理的角度揭示了中國古典小說戲劇中的“團(tuán)圓”現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，并對(duì)其進(jìn)行了否定和批判。魯迅認(rèn)為，“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱、懶惰，而又巧滑?！盵5]對(duì)這種大團(tuán)圓結(jié)局批判更嚴(yán)厲的是胡適。在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文中，胡適說道：

中國文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀念。無論是小說，是戲劇，總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓?，F(xiàn)今戲園里唱完戲時(shí)總有一男一女出來一拜，叫做“團(tuán)圓”，這便是中國人的“團(tuán)圓迷信”的絕妙代表……團(tuán)圓快樂的文字，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的快感，決不能叫人有深沉的感動(dòng)，決不能引人到澈底的覺悟，決不能使人其根本上的思量反省……故這種“團(tuán)圓”的小說戲劇，根本說來，只是腦筋簡單，思力薄弱的文學(xué)，不耐人尋思，不能引人反省。[6]

朱光潛也認(rèn)為：

戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞?！瓋H僅元代（即不到一百年時(shí)間）就有五百多部劇作，但其中沒有一部可以真正算得悲劇。[4]

上述論者似乎忽略了大團(tuán)圓結(jié)局獨(dú)具的審美價(jià)值?？陀^地講，大團(tuán)圓結(jié)局不能成為判斷戲劇能否成為悲劇的必然且唯一的標(biāo)準(zhǔn)，更不是衡量戲劇能否產(chǎn)生悲劇效果的必備因素。

安康地方現(xiàn)代劇的團(tuán)圓式結(jié)局與劇中突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)的情節(jié)設(shè)置及劇中人物的苦難經(jīng)歷相得益彰，相映成趣。一方面，劇中人物命運(yùn)由順達(dá)之境到敗逆之境的轉(zhuǎn)向，以及劇中人物已然遭遇或可能遭遇的苦難經(jīng)歷，一定會(huì)對(duì)觀眾的心理產(chǎn)生觸動(dòng)。盡管劇中人物沒有或很少遭受像古希臘悲劇那樣沉重的苦難，但劇中人物即將遭受的苦難或悲慘結(jié)局亦足以引起觀眾或讀者產(chǎn)生憐憫和恐懼，從而達(dá)到心靈凈化和情感升華的戲劇效果。對(duì)于本文重點(diǎn)討論的幾部安康地方現(xiàn)代劇，即有論者指出：“某種意義上說，《蓮花臺(tái)》既是對(duì)受眾心靈的凈化，也是對(duì)中華‘和文化的一種解讀和弘揚(yáng)，對(duì)于實(shí)踐‘尚德兼容的安康精神，對(duì)于和諧安康的構(gòu)建，將大有裨益?！边@部劇，給人以美的愉悅，給人以思想的啟迪，呈現(xiàn)出潛移默化的教化力量。《嫁嫂》“通過因果關(guān)系，向觀眾詮釋了善惡有報(bào)的道理，起到了勤勞致富、和睦治家的感化教育”作用?！秴窍榱x》亦“通過‘一弱一大的對(duì)比，激起讀者的心靈沖動(dòng)和震撼”。《鹽道風(fēng)情》中羅幺妹的貞烈，王狗娃的知恩圖報(bào)，亦讓讀者心靈受到震撼。

另一方面，這種大團(tuán)圓式的結(jié)局符合了中華民族的深層文化心理，順應(yīng)了中華民族的審美理想?！皹范灰?，哀而不傷” 是中國古典美學(xué)的審美理想。在這一審美理想的規(guī)范下，中國古代基本沒有出現(xiàn)像西方那樣純粹的悲劇。拿安康地方戲的幾部現(xiàn)代劇來說，即使劇中人物犯下過失或走上邪路，然而對(duì)他們的懲罰卻適可而止，其目的在于對(duì)讀者或觀眾起到告誡與警示作用。同時(shí)，這種大團(tuán)圓式的結(jié)局還能夠滿足觀眾或讀者心理宣泄的需要，使之暫時(shí)忘卻世間的痛苦和煩惱，暫時(shí)棲息于一處溫暖的港灣：正義必將戰(zhàn)勝邪惡，“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”。

四、結(jié)語

對(duì)于安康地方現(xiàn)代劇的教化作用而言，突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和團(tuán)圓從正反兩個(gè)方面，共同促成了其教化意義的實(shí)現(xiàn)，三者缺一不可：一方面使讀者的心靈受到震撼和洗滌，使讀者棄惡揚(yáng)善、遵紀(jì)守法。另一方面，又使讀者的心田獲得滋潤和慰藉，領(lǐng)悟人生的價(jià)值和生活的意義。沒有突轉(zhuǎn)，劇中人物處境就不會(huì)由順達(dá)走向悖逆，就不會(huì)遭遇苦難，也就無法引起讀者的憐憫和恐懼。沒有發(fā)現(xiàn)，就沒有劇中人物的瞬間領(lǐng)悟，就不會(huì)有劇中人物脫離苦海，走向光明，也就不會(huì)使讀者緊繃的心弦松弛下來。沒有團(tuán)圓，讀者的心理期待就會(huì)落空，讀者的審美理想就不會(huì)實(shí)現(xiàn)，就容易使讀者懷疑人生的意義，失去生活的信心。

注釋：

① 本文所引《蓮花臺(tái)》《嫁嫂》《吳祥義》《鹽道風(fēng)情》等劇作中的內(nèi)容，均出自李煥龍主編《安康非遺劇目研究》。

參考文獻(xiàn)：

[1]? 亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅，譯.北京：商務(wù)印書館，1996.

[2]? 李漁.閑情偶寄[M]//中國古典戲曲論著集成：七.北京：中國戲劇出版社，1959.

[3]? 魯迅.中國小說史略[M]北京：人民文學(xué)出版社，2007：324.

[4]? 朱光潛.悲劇心理學(xué)——各種悲劇快感理論的批判研究[M].南京：江蘇文藝出版社，2009：193.

[5]? 魯迅.論睜了眼看[M]//魯迅全集：第1卷.北京：人民文學(xué)出版社，1973：221.

[6]? 胡適.文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良[M]//夏曉虹.胡適論文學(xué).合肥：安徽教育出版社，2006：36-37.

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