欄目題解：唐傳奇《古鏡記》里寫過一只神奇的鏡子，能照出美女的原型是狐貍還是黃鼬。古代關于鏡子的故事，是在完成現實生活中難以達成的愿望——照見對鏡之人的本質。史傳也曾被當作一面鏡子：通過收集、整理、編排零散的材料，尋找過去事情變化的規(guī)律，成為未來的行為指引。在鏡中反復觀看、對比、自檢，對鏡之人假設自己獲得了一種強大的洞察力。再現一個古人的行止、思想、日常生活，觀察一個遙遠模糊的背影，真的能夠在鏡子呈現的無數面貌中分辨本質嗎？

“獲得關于一個人的清晰輪廓”是傳記讀者最基礎的要求?？墒牵覀兂３：雎员粋饔涀髡咦鳛樽髌穱烂C性標志的“史料”也是一種完工之后的“歷史敘事”。比如蓋房子，我們常常以為的磚瓦，實際上是完成的房屋，而這間房屋的朝向決定于“史觀”，梁柱則是“敘事方式”。不如試試拆掉依照“敘事方式”搭建好的積木（無論是故事的，還是史傳的），去看看內部的樣子。

陶淵明的詩怎樣開始最初的流傳始終是個謎。

有一種廣為傳播的都市傳說——身前籍籍無名的作者死后忽然舉世皆珍，以此來說明好作品的絕對審美價值，好像專門講來鼓勵郁郁不得志的作者。冷酷的是，文本的傳播與保存的真相要掃興得多。與我們的“常識”相反，一直到明末書籍生產最普遍的方式還是抄寫，而非我們在教科書里讀到的印刷。沒有機器復制的時代，一個文本想被穩(wěn)定地收藏留存，或者在藏書家之間抄寫流傳，或者是被官方持續(xù)不斷地列為“必讀”正典，成為考試的教材，因而被大規(guī)模地閱讀。

陶淵明好像哪條都不沾。

比起他那些一邊寫著“狂歌五柳前”，大喊著“安能摧眉折腰事權貴”，一邊“奉和”“奉御”詩寫了一堆，爭相成為皇帝貴族酒宴座上賓的后輩，陶淵明對自己的觀察過分誠實：“孤介”“貞剛”“性剛才拙，與物多忤”（《戊申歲六月中遇火》《與子儼等疏》）。

在他的時代，陶淵明稍微有一點兒名聲，地方性的，貴賓來了會被叫出去喝酒奉陪寫詩助興的那種。寫過幾首應酬詩，寫得不錯，但他既沒有因此獲得亨通官運，也沒有因為無緣拔擢而失落。江州刺史王弘想要結識，陶淵明不理睬。多少說些心里話的詩篇里，講他訪友宴游的那些，寫給龐參軍、劉柴桑、郭主簿……“參軍”“主簿”，姓龐，姓郭，連全名都沒有留下來?！跋蛏仙缃弧边@項技能，陶淵明零分。陶淵明死后，顏延之為他寫誄文，明白說了：人的本性是“隨踵而立”，因此，拒絕“向上社交”之人的下場是“菁華隱沒，芳流歇絕”（顏延之作《陶征士誄并序》）。

既然話說到這分上，我猜顏延之做過一些讓陶淵明的文集保存、流傳的努力。在私人出版興起之前，國家最大的出版商在秘書?。▏覉D書館）和國子監(jiān)（中央大學）。國子監(jiān)負責抄印發(fā)行教科書，秘書省負責審查、收藏、銷毀古往今來的文字作品。顏延之先后做過國子祭酒（中央大學校長）和秘書監(jiān)（國家圖書館館長），雖然如今聲名不顯，在南朝劉宋時代的數十年間，顏延之曾經同時掌握過官方的文化圈和知識圈影響力。他的朋友鮑照寫過一首《學陶彭澤體奉和王義興》，這是一個模仿陶淵明寫詩的文字游戲，與鮑照一起玩的這位“王義興”是王弘（就是那個陶淵明在江州時候愛理不理的上司）的小兒子，也是顏延之的朋友。也許就是因為顏延之，陶淵明的作品曾經被送到他們的手上，被誦讀、賞玩、模仿。顏延之大概也給謝靈運看過陶淵明的作品，不過謝靈運什么也沒說。

我們知道陶淵明去世接近一百年后，梁太子蕭統(tǒng)的書桌上至少有兩個版本的陶淵明集，以及《宋書·隱逸傳》稿本中兩千多字關于陶淵明生平的傳記。蕭統(tǒng)愛陶詩，決定編訂一個最完善的《陶淵明集》（這個八卷本的“陶集”是后來我們看見的所有“陶集”的前身）。作為編訂陶淵明的文集的配套，他要為陶淵明寫作一篇傳記。《宋書》主編沈約是蕭統(tǒng)的太子少傅，蕭統(tǒng)幾乎面對著沈約曾經面對的相同材料；沈約又是個以“啰嗦”著名的史學家——《宋書》博通求真，動輒全文收錄詔奏文章，是南朝四史中篇幅之最，《陶淵明傳》又是《宋書·隱逸傳》中最長的一篇……

但蕭統(tǒng)依然決定重寫。

蕭統(tǒng)的《陶淵明傳》實際上采納了大部分沈約使用過的材料，但稍作改寫，沈約的“陶淵明”與蕭統(tǒng)的“陶淵明”如同折射率不同的兩面鏡子，映照出相異的神態(tài)——

蕭統(tǒng)與沈約一樣，全文抄錄《五柳先生傳》作為陶淵明性情的自白。沈約以此作為陶淵明“高趣”的證明；而蕭統(tǒng)，盡管他承認陶淵明高逸不群的一面，但儒家的仁德修養(yǎng)依然是其更本質的底色。陶淵明做彭澤令，單身赴任，不過給兒子送去一名仆人，并附書：“汝旦夕之費，自給為難，今遣此力，助汝薪水之勞。此亦人子也，可善遇之”——你日常花費，自給為難，如今派此人幫助你。但他也是別人的兒子，請善待他。這是儒家最根本的“幼吾幼以及人之幼”的道理。

蕭統(tǒng)知道，他無法回避陶詩“篇篇有酒”的事實，但他想強調，酒不過是“志”的寄寓。在開始鋪陳陶淵明著名的“琴與酒”的事例之前，蕭統(tǒng)加入了一場沈約沒有寫進《宋書》的談話。江州刺史檀道濟拜訪陶淵明，此時陶淵明病臥在床，饑寒困窘。檀道濟問他，對于賢者，天下無道則隱，有道則仕，如今您生在文明之世，何必自苦如此？陶淵明只說，我不敢與賢人比較，志不在此。

在傳記快要結尾時，蕭統(tǒng)提到檀道濟曾經邀請?zhí)諟Y明在城中為學生講《禮記》，順便?？薄９ぷ鳁l件很滑稽——在馬廄隔壁。蕭統(tǒng)引用了陶淵明關于此事的一首五言短詩，陶淵明在詩中并沒有譴責此舉的斯文掃地，他只是做了一個幽默的對比“馬隊非講肆，校書亦已勤”。

蕭統(tǒng)特別把“馬隊校書”的事例安排在檀道濟與陶淵明關于“有道則仕，無道則隱”的對話之后，以此作為對檀道濟所謂“文明之世”的無言反諷，完成了對陶淵明“天下無道則隱”的動機塑造。傳記最后，蕭統(tǒng)再一次強調，陶淵明的妻子“亦能安勤苦，與其同志”——可是蕭統(tǒng)又在前文采納了陶淵明夫妻吵架的故事：陶淵明做彭澤令時分了地，妻子要種粳米，陶淵明要種高粱米釀酒，鬧到最后對半分。

“貞志苦節(jié)”是蕭統(tǒng)的《陶淵明傳》貫穿始終的線索。蕭統(tǒng)是品味高明的讀者，但他也有自己的私心。當他舉起這面名曰“史傳”的鏡子去探究陶淵明的生命經驗時，鏡子里映照出的是在周圍窺探的眼色中，蕭統(tǒng)作為蕭梁權力繼承人的自白以及他對于未來臣民的感召：蕭統(tǒng)為陶淵明的文集寫序，通篇核心是“尚想其德，恨不同時”——對陶淵明道德修養(yǎng)的追慕。

哪怕蕭統(tǒng)用漂亮的四六句贊揚陶淵明的文章“詞采精拔，跌宕昭彰，獨超眾類，抑揚爽朗，莫之與京。橫素波而傍流，干青云而直上。語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真……”，但當他必須要給出熱愛的理由時，話鋒就轉換成了“貞志不休，安道苦節(jié)”和“有助風教”。

有趣的是，作為“生育競賽”的優(yōu)勝選手，皇儲蕭統(tǒng)并沒有采納沈約在《宋書》里全文引用的兩首“雞娃”作品——《戒子》和《責子》。按道理，隱士是一種宣揚個人意志的行為藝術，在拒絕社會關系的同時，必然拒絕進入倫理關系的鏈條。不過，在沈約寫進《宋書》的隱者故事里，每一個隱士傳記的結尾他都要談一談主人公的兒子。沈約一定要告訴讀者，這位賢人隱士的兒子最終官至何處。

在沈約這里，做官是代代相傳的傳統(tǒng)，做隱士只是這個傳統(tǒng)里一個叛逆的例外。父親徹底的醒悟也無法說服兒子，更無法打敗讀書做官的慣性。作為大家族的子孫，編撰《宋書》之外，沈約熱心維持士族與庶族的婚姻隔離，特別彈劾過士族王家與庶族滿家的一門婚姻： 當時的士族王源想要把女兒嫁給“士庶莫辨”的滿璋之的兒子。因此，哪怕與隱士精神相悖，當沈約舉起“隱士”這面鏡子的時候，他也無法不反復調整角度，尋找其中一閃而過的父子人倫。

但對于蕭統(tǒng)，父子與君臣的重疊讓他對父子關系的每一次表述都像別有他意的寓言，而周圍總有人在虎視眈眈，時刻不忘添油加醋地“解釋”他的一言一行。在《梁書》的蕭統(tǒng)傳記里我們看見一個聰慧、善良、簡樸、孝順的完人，甚至在他重病快死時依然不忍父親擔憂，隱疾不報。三十一歲時過早到來的死亡為他的完美鍍上傳奇的光芒。

《南史》在復制了《梁書》塑造的這一完美形象之后，補敘一個故事，揭開作為臣與子的蕭統(tǒng)面對“孝順”的兩難：蕭統(tǒng)的母親去世，將要下葬，皇帝身邊的宦官為了吃回扣，對皇帝說如今選定的墓址對皇帝不利，不如另換?；实蹫榱思x了宦官兜售三百萬的新地。結果就是皇帝得到吉利，宦官得到一百萬回扣，蕭統(tǒng)得到一個倉促改葬的命令。下葬之后，有道士對蕭統(tǒng)說新地的選擇不夠謹慎，對長子不利，可用“厭勝”之術化解。另一邊立刻有人將太子“厭勝”之事密告皇帝?！赌鲜贰芬源俗鳛槭捊y(tǒng)死后皇太孫沒有繼位為帝的解釋。沒有明說的，是一個兒子亦臣亦子時無法兼顧的道德倫理與政治倫理，進退失據。蕭統(tǒng)在《陶淵明集序》里有一整段借“陶酒”澆自我塊壘的議論：齊謳趙女之娛，八珍九鼎之食，結駟連騎之榮，侈袂執(zhí)圭之貴，樂則樂矣，憂亦隨之。

理論上來說，好的詩歌可以掩蓋詩人的身世與名字。但在中國古詩的閱讀傳統(tǒng)里，傳記從來是詩篇的影子。詩篇的情感、審美、德性，必須有詩人身世經歷的參與才能獲得完整的解釋。作者和作者所創(chuàng)造的文學角色在讀者的眼中高度統(tǒng)一，詩人的傳記是完成他的作品的關鍵一環(huán)；相對應的，詩句描繪的情境也必得是作者的身世感懷。一段沒有創(chuàng)作背景支撐的詩句不能滿足后人要求作者經歷與作品互動的愿望，因而無法凝聚詞句之外更深遠的意義。為了滿足這樣的愿望，不斷有人試圖為《古詩十九首》這類作者身世不知的詩歌找到蘇武、李陵或者枚乘這些在史傳里能夠找到曲折身世的作者，他們認為這樣的對應更能夠彰顯“十九首”表現的情感。但最終只能牽強附會，都失敗了。

正如蕭統(tǒng)和沈約在陶淵明傳記中用幾乎相同的材料描摹出更符合他們想象的陶淵明一樣，早期的四份陶淵明傳記（《宋書》，蕭統(tǒng)的《陶淵明傳》，《南史》和《晉書》）仿佛我們小時候常常去照的哈哈鏡，每面鏡中的陶淵明都不盡相同。不過，遵照隱士傳記書寫的傳統(tǒng)方式，早期陶淵明的傳記作者們依然統(tǒng)合了結構陶淵明傳記的關鍵詞——“拒絕”：拒絕做官的機會，拒絕向上社交。有關“拒絕”的事例被連綴起來，表現陶淵明的恬淡任真，高義峻節(jié)。

被史傳裁剪省略的部分，是晉宋之交，陶淵明敏銳的騰挪輾轉：

陶淵明寫下“自古嘆行役，我今始知之。靜念園林好，人間良可辭”（《庚子歲五月中從都還阻風于規(guī)林·其二》）時，東晉爆發(fā)了孫恩之亂。陶淵明的上司北府軍將領劉牢之領命平叛，陶淵明離開劉牢之幕府。

劉牢之北府軍與孫恩大戰(zhàn)時，掌握東晉大半軍權的桓玄是最安全的選擇。不久，陶淵明轉入荊州刺史桓玄幕府。不過陶淵明很快因為母喪去職。

這之后的三年，桓玄打敗北府軍，奪得東晉政權，逼迫劉牢之自殺，自立為帝，又被復仇的北府軍舊將劉裕所殺。陶淵明為母親服喪，遠遠旁觀了他錯身而過的朝廷變亂。

桓玄被殺的這一年，陶淵明寫下“種桑長江邊，三年望當采，枝條始欲茂，忽值山河改?！保ā稊M古九首》）

晉宋之交的政權翻覆多半起于荊州、江州這些軍事重鎮(zhèn)，陶淵明生活在江州荊州附近，一直在風暴的中心。很奇怪，向來以政治史為中心的史傳書寫里，對陶淵明在晉宋之交間的仕宦經歷都含糊其詞。出塵忘俗的意志可以解釋五次拒絕，卻無法解釋四次出仕。不過，史傳著重描繪“棄官”這個彰顯隱士之姿的戲劇動作時，經過深思的材料編織可以讓讀者忘記探問出仕與棄官之間不斷轉變的動機。

包括史傳在內的傳記作者的傳統(tǒng)工作方式很像整形醫(yī)生在顧客臉上動刀——他預想這個人應該擁有的個性、品德，而后在其一生雜蕪的經歷中選擇最能彰顯此類特質的事件。在他以強烈的色彩描摹被挑選的事件的同時，剩下的不能圓融地塞進如同樂高玩具一樣片片相契的模型中的那些便自動沉入黑暗——這是塑造一個“躍然紙上”的形象最保險的方法。

“獲得一個清晰的輪廓”是傳記讀者最基礎的要求。作者顯然必須滿足這種要求，因而當發(fā)現互相排斥的事件、看法、可能性時，任何清楚的表述都會要求一種不再更改的結論，目標在于統(tǒng)合的削刪幾乎不能避免。

然而，以傳記中的真實來對比我們所經歷的人生，總有在什么地方顯出輕微的不對?！叭摹闭J識論提供一種過于樂觀的想象：讀者總假設自己的“后見之明”具有穿透力。因而，已經過去的人與事，每一件都能被完整清晰地調查，人如同實驗對象一般提供可被反復證明、毫厘不差的穩(wěn)定的答案。傳記的讀者總是忘記，僅是在自己尚不能稱之為“遙遠”的個人經歷中，就已經藏有足夠多的“不可調查”了：分手的原因、老板的好惡、老爹老媽究竟為什么繳這么多“智商稅”……如果“被記述的人”也擁有人的完整性，那么認識的盲區(qū)和不可被調查的部分，哪怕以后見之明，也不能看得更清楚。更何況，人的日常生活中，那些決定性的瞬間幾乎總是犬牙交錯地鑲嵌在毫無意義的、生存性的、技術性的內容里，并不能界限清晰地切割開來。于是別人（甚至自己）回顧平生時總是虛構一場退潮：他虛構出關于“主次”的標準，命令無關緊要的部分潮水般退去，所謂“關鍵”的部分便水落石出般排列成條理清晰的動線——無論我們怎樣保證材料來源的真實和動機的誠懇，當記憶里這場“退潮”發(fā)生時，“虛構”便已經開始。

穩(wěn)定的結論、清晰的輪廓固然重要，但被削去的那些雜蕪、模糊，指向另一種可能的碎片是否有同樣重要的價值？假設“再現”是“傳記”的目標，“再現”的標準究竟是一種“結案報告”式的唯一，還是證明這種“結案報告”之不可能？

史傳作為一種意圖展示“事實真相”的“再現”幾乎天然地抵觸這種“不可能”。閱讀歷史書寫時，我們常常在兩種觀念之間反復跳躍：“真實客觀的正史”和“歷史是任人打扮的小姑娘”。這兩種觀念對史傳書寫都太有信心了：它假設有一個堅固的真相，有待書寫者發(fā)掘、描摹、還原，整體平移到一個穩(wěn)定的載體上，可以不被損耗地從此流傳，而“對”和“錯”全部歸因于道德上的誠實與否。

然而面對人的反復、不徹底，人的行為的非理性、動機的曖昧，最正心誠意的史傳作者在書寫時也必得做出裁斷。無論是究天人之際，通古今之變，還是某人的一生，某事的前因后果，史傳作者收集、挑選、裁剪事件，串聯成他雄辯的議論時，如同串珠成鏈，那一條串起珠子的線，始終來源于書寫者所在的當下以及他為“再現”所選定的方向。

當然，作為一個有自己聲音的作者，傳主的作品總被作為他的傳記“真實”和“確定”的證據。昆德拉把作者對于自己作品的掌握叫作“本質性原則”——當一個作者決定停筆（或者因為生命終了不得不停止），不再生產更多的作品的時候，當這個“總結時刻”到來時，那些會被作者首肯為代表了自己的美學規(guī)劃的工作將會向世人顯現一個作家最清晰、穩(wěn)定、本質的意圖。但對于古典作家來說，就連渴求一個穩(wěn)定、唯一、代表了作者最終意圖的文本也顯得太奢侈了。世傳《陶淵明集》有十幾種，中國古文獻專家逯欽立校注的《陶淵明集》里收錄了最有?？眱r值的五個版本（“曾集刻本”“蘇寫本”“焦竑刻本”“莫友芝刻本”和“陶本”），注出了陶淵明詩在這幾個主要版本中的異文。除去文意相近的異文，也有不少南轅北轍的版本：“悠然見南山”與“時時望南山”（《飲酒》），南陽劉子驥對桃花源是“欣然規(guī)往”還是“欣然親往”（《桃花源記》）以及《游斜川》首句究竟是“開歲倏五十”還是“開歲倏五日”……

用文獻學的方法，像逯欽立在《陶淵明集》里做的那樣：把所有的異文收集起來，包括被作者劃掉的句子、丟棄的草稿，后代文學領袖在別人字句里映照的自我，抄工復寫時不能理解于是徑改的字詞……用昆德拉的話說，好像堆積“在一個巨大的公共墓穴中，一切安適美妙平等”。如此是否能還原一個古代詩人在他的“總結時刻”到來時（假設在生命最混亂倉促的結尾他能夠有這樣一個從容的時刻），所確定的那個最本質的自己？一個趨近理想狀態(tài)的例子：最在意對作品的絕對統(tǒng)治的白居易晚年用功編訂文集，在名山、寶剎和親戚家里藏了五個副本，如同托孤一般要求親朋永葆。不過，這幾個副本從六十卷到七十五卷，不一而足——當詩人白居易進入這個總結時刻的時候，他依然一遍又一遍地修改著自己的結論。

網上曾經有一個熱搜，李白《將進酒》的原句究竟是我們在課本里讀到的“古來圣賢皆寂寞”，還是一份敦煌卷子上所寫的“古來圣賢皆死盡”。論者辯論兩者的美學成就，仿佛人人都是面對兩份草稿裁決最終定稿的老李白。在這個二選一的問題里，沒有給抄寫、編輯與流傳留下討論的空間。在沒有大規(guī)模印刷的世界里，抄寫的過程也是文本內容不斷被“完善”的過程，最有話語權的讀者往往擁有“編輯”的雙重身份。做編輯，以自己的學養(yǎng)以及當世的編輯規(guī)則賦予文本唯一的“正統(tǒng)”，裁判文本的道德、審美，甚至真?zhèn)危@都是權力?？鬃泳帯洞呵铩?，筆則筆，削則削，子夏“不能贊一辭”。

當一個人的某些特質被連綴成他最顯眼的人格特點，“不連貫”的那些事跡和語言如同石膏粉墨被鑿脫，擁有清晰線條的雕塑才能躍然眼前?？墒?，每一個編輯想象中的形象又并不相同，因而，意在呈現清晰的雕鑿，最后卻留下更多的模糊。這在文本上就是所謂的文集版本的“異文”。汲古閣藏的《陶淵明集》是陶淵明文集的一個重要的宋代刻本，其中留下了七百四十多處關于陶淵明文章的“異文”，也就是說，陶淵明的每一篇詩文，平均有六個不同的版本。

時間的消磨，不斷地抄寫、編輯、改動，作者的本質很難不轉變成為最有話語權的那一批編輯的“本質”。蘇軾見到的陶淵明《飲酒》，在多個版本中，最流行的版本是“采菊東籬下，時時望南山”。蘇軾不能同意，大筆一揮，采納了“悠然見南山”。沒有版本源流的討論，全靠讀者心目中作者的形象——“見”是“境與意會”，“望”則“神氣索然”。

我們今天看見的陶淵明，他的詩歌與形象，與其說是他本來的樣子（如果還能夠被識別的話），不如說是雄辯、有堅定信仰以及強大的編輯能力的一代代讀者刀鑿斧削后的陶淵明。被編輯“精選”后的“陶詩”，被用來證明陶淵明恬淡任真的個性，而被這樣塑造成形的陶淵明居眾處默、結志世外的個性又成為削刪去取他詩句的證據。無窮無盡的循環(huán)。

最喜歡陶淵明的那批作家，歐陽修，蘇軾……正是北宋最有話語權的文壇領袖。蘇軾從五十七歲開始用同韻同字和陶淵明詩《飲酒二十首》，而后貶謫惠州、儋州，書箱里總帶著陶淵明的詩卷。他一而再再而三地同題同韻和“陶詩”，寫了一百零九篇，編成四卷。他如此執(zhí)著地在陶淵明的詩句里尋找難以安放的自我，有時候讓我懷疑，照鏡子的時候，蘇軾會不會在鏡中看見一張?zhí)諟Y明的臉。

不意外地，陶淵明在此時成了最重要的古代詩人。胡仔編《苕溪漁隱叢話》，輯錄周代到唐之前詩歌的七卷內容中，陶淵明獨占三卷。

整合的努力并非止步于文學。從北宋起，繪畫表現的題材經歷過一輪篩選，去除了六朝至唐代依然能夠看見的描繪戰(zhàn)爭、暴力、神怪故事、日常生活（甚至水磨的運轉細節(jié)）轉向文人詩意，強調與山水相連的超凡脫俗的精神世界。在這場關于題材的揀擇中，以陶淵明為題材的畫作興起風靡。在這之前，表現“隱士”的題材是“商山四皓”“竹林七賢”，在這之后，陶淵明和他筆下的“五柳先生”與“桃花源”一道，成為長久流行的一種“類別”。

“陶淵明”成為一種象征，用來收納人生進取之路上欲望不能滿足的不平和怨懟。在元代的宮廷畫家何澄和他的同事們那兒，當有高級官員退休，最得體的贈禮是以陶淵明的《歸去來兮辭》為主題的畫卷，如同除夕貼春聯一樣，成為一種應景。畫家以及畫家們的目標客戶們把陶淵明掛在家中，標示恬淡任真的自我，向他人展示自己內在修養(yǎng)的靜與定。

當后世介紹起這些有關陶淵明的畫作時，總要用力于畫家與畫中人道德追求的共通。宋徽宗掛名編纂完成于北宋的《宣和畫譜》，整理宮廷收藏的歷代繪畫與名畫家源流，其中記載了畫家與畫中人的第一次互文。唐代鄭虔畫過一幅《陶潛像》。我們知道鄭虔多半因為他有一個差不多窮的朋友杜甫。杜先生又窮又愛寫，因而我們知道天寶十三載夏天的水災中，杜甫和鄭虔湊合著賑災米喝酒的故事。在這首《醉時歌》里，杜甫描述鄭虔的居住環(huán)境“石田茅屋荒蒼苔”幾乎是另一個版本“環(huán)堵蕭然，不蔽風日”的五柳先生。杜甫當然認識到這種類似的處境，他敲著碗對鄭虔大喊，這個官做得不來賽，“先生早賦《歸去來》”——學學陶淵明吧。往后，“學陶淵明”成為自嘲，也成為一種恭維。

言為心聲，畫為心印。傳統(tǒng)畫傳以此標準尋找畫家的個人品德、審美，筆墨風格與題材的相互輝映——這是判斷一幅作品的真?zhèn)?、決定作品價值的方法，也是區(qū)別畫師與畫家的重要標準。“位尊減才，勢窘溢價”，畫傳的敘事邏輯是這樣：當畫家被描繪成一個拒絕“畫師”職業(yè)的異類，當他不以畫畫作為謀生方式，當他成功地成為一個“業(yè)余”畫家時，他才獲得藝術的獨立。他的畫作，他選擇的題材因而成為他道德追求的一部分，相反，畫家任何的道德瑕疵也會成為他的筆墨缺陷——比如我們常常聽見的，對于趙孟頫與董其昌的批判。

古代“制假團隊”最懂藝術品升值的關鍵。臺北故宮有一卷《歸去來兮辭》，以畫卷展現陶淵明《歸去來兮辭》意境，托名為李公麟的作品。李公麟是蘇軾的朋友，北宋有名的畫家。蘇軾曾經寫詩贊譽李公麟筆下的馬寄寓了畫家不受羈絆、意在萬里的人格追求——“伯時有道真吏隱，飲啄不羨山梁雌。丹青弄筆聊爾耳，意在萬里誰知之?！保ā洞雾嵶佑蓵畈畷r所藏韓干馬》）擁有文學領袖首肯過的高尚情操，李公麟對陶淵明的描摹擁有了一種技藝之外的“道德血緣”，因而成為一種市場追逐的流行。李公麟暮年隱居龍眠山，自號“龍眠山人”，以行動次韻了文人心中的陶淵明。“制假團隊”給了這卷《歸去來兮辭》一個充滿了文化圈認同的流傳秩序——畫卷后偽造了一排名人題跋鈐印。通過虛構后代名人賞玩后的留念，聰明的造假團隊給這幅畫創(chuàng)造了一個令人信服的“前史”——它曾經被大畫家沈度、文徵明展開在他們的書房，被賞玩、認可、膜拜。李公麟以“白描”人物為特點，以至于往后造假畫的“團隊”，但凡有墨色白描的人物山水畫，多半托名李公麟。

明末清初的畫家陳洪綬畫過《陶淵明故事圖》。他的畫作最有名的特點是人物衣袂的線條：仿佛用中鋒寫篆字，拙樸勁硬。在《虢國夫人游春圖》這類我們熟悉的宋代人物畫里，線條飄逸，衣袂輕柔，仿佛飄飄欲仙，所謂的“吳帶當風”。但在陳洪綬的一些人物畫中，衣服的線條仿佛黏在人物的身上，很有下墜的“量感”。陳洪綬是明末清初的文人畫家，不為清朝做官，因而，他的線條常被用來論證畫家寧折不彎的性格。陳洪綬也畫版畫，他最有名的版畫作品《水滸葉子》是畫了四十個梁山好漢的一套紙牌。畫好了，要刻板印刷復制售賣的。去除對技藝的道德判斷，陳洪綬這種獨特的線條可能也是為了方便刻版——一個經濟的選擇。其實，陳洪綬也畫蓬松飄逸的線條，在他的《隱居十六觀》中有一幅《縹香》，傳說是魚玄機的美人坐在平滑石頭上讀書，仕女的身旁有一叢竹葉，淡墨暈開，仿佛竹葉在微風中搖晃。在這張《縹香》中，畫美人的衣袂、石頭和竹葉，陳洪綬運用了多種不同的筆法。然而，這些筆法是無法統(tǒng)一在“寧折不彎”的人物個性之下的。

陳洪綬為他的贊助人周亮工畫了十二年“陶淵明系列”（陳洪綬甚至為周亮工繪制一幅肖像，畫成陶淵明的樣子）。委托創(chuàng)作，自然要考慮雇主的喜好，貨銀兩訖的時間，周亮工與友人宴游西湖，請陳洪綬畫畫。陳洪綬需要在這十天里，在朝廷官員與他滿座賓客享受西湖晴雨時，為他仔細描摹“歸去來兮，請息交以絕游”。

我家有一幅不知道哪來的水墨畫，遠景是郭熙《早春圖》中那種蒼莽高山，山下有茅廬、山澗、流水；近景是緩帶輕裘的文士策杖行在曲折小橋之上，遙遙相對的是一個抱書小童。這是幅沒有標題沒有作者的三無畫作，但是構圖與題材都是傳統(tǒng)繪畫里常見的“隱士”主題。如果我愿意，也可以叫它“淵明逸興”——如果陶淵明的形象是一場踩點給分的命題考試的話。

固定的藝術追求和主題觀念，可以讓不同的素材講成同一個故事。反復細描一幅素描隱約的線條，會獲得確定的輪廓。而后千萬張臉在同一種審美標準下變得越來越相似。只是，我們怎樣在畫布上改變一張臉，但他依然是他自己？當對“本質”的追求，讓一張臉被簡化成一個符號，“我”不再是“我”的邊界在哪里？

唐傳奇《古鏡記》里寫過一只神奇的鏡子，能照出美妖女的原型是狐貍還是黃鼬。古代關于鏡子的故事，多少是在完成一個現實生活中難以達成的愿望——照見對鏡之人的本質。在比喻里，史傳被當作一面鏡子：通過收集整理編排聯零散的材料，尋找過去事情變化的規(guī)律，成為未來的行為指引。所謂的“以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失”。

在有關鏡子的比喻里，它的作用如同取景框，截取某個時空的一面，纖毫畢現，可以反復觀看、對比、自檢。在這樣反復的自檢中，對鏡之人假設自己獲得了一種強大的洞察力。“傳記”試圖完成的再現，正是對稍縱即逝的鏡中影像一再的回顧，仿佛只要凝視夠專注，那無法抓住的一瞬間蘊藏的確定本質便能再次浮現。不過，仔細想來，我們在博物館看見的古代鏡子總是背面，背面的鏡銘提供一個穩(wěn)定的故事，至少也是一個擁有穩(wěn)定寓意的紋樣?？墒晴R子的正面照見的是流動、變化、無法重復的瞬間，自然也無法提供一個確定的本質。

我們總是試圖用鏡子的背面去替換正面，希望有穩(wěn)定的事實，堅固的解釋，去彌補已經消逝的不可調查，不能檢驗。如果過去的人生如同我們在史傳中看見的那樣有線索清晰的可調查性，那么史傳的作者理所應當擁有俯視和穿透現實世界的能力。

其實，大家都知道答案：望向鏡中，也許見到陌生，見到驚訝，見到流逝，只是無法從中見到期待的清晰。古代居所中，壁、障、屏風，任何可以用來展示主人品位和志向的平面上，主人的選擇往往是一幅寓意明確的圖畫：隱逸者的高山，縱放者的江湖，鶴與松，梅與蘭……需要確定，需要清晰，需要提供價值和身份的認同。而他們多半不會選擇一面鏡子。

北溟魚，南京人。清華大學哲學學士，倫敦政治經濟學院法律人類學碩士，美國威斯康星大學法律博士。著有《長安客》《在深淵里仰望星空》等。

責任編輯：楊榮