這一輪改稿會開始之前，我首先想來說一說小說語言的重要性或者說我們究竟需要怎樣的小說語言。

最近看了一篇小說，是發(fā)表在《北京文學(xué)》2022年第12期上的鄧一光的短篇小說《醒來已是正午》。這篇小說的整體并不復(fù)雜，相反，它可能還有些簡單——在當(dāng)代城市中“碼農(nóng)”“程序猿”們的生存現(xiàn)狀，他們在鐘點房約會，隨時可能被“優(yōu)化”（裁員），他們不需要創(chuàng)造性而只是成為信息技術(shù)發(fā)展歷史中的一個搬磚人或是一個符號。這是一則行業(yè)生存故事，故事的內(nèi)核放在別的行業(yè)里可能也能成立。但閱讀的過程對我來說是一種認(rèn)知重新建立的過程，小說的語言其實是可以強大到足以補全一個簡單的素材的，從另一個角度來說，那就是寫作小說是需要尋找到適合素材的語言的。小說的語言要圍繞著故事本身的形狀來塑造。《醒來已是正午》創(chuàng)造了一種城市的新生語言，這種新生的語言是陌生的也是生猛的，是充滿著力量與生機的。語言先行進入我們的大腦的感知層面，我們被這些組合起來的字母、音節(jié)拋置于一個深不見底的符號世界，于是這個符號世界構(gòu)成了當(dāng)代城市的某種底色，也讓我們率先感受到了城市的脈動與節(jié)奏，語言的排列像“碼農(nóng)”的代碼一樣隨時變化著形式又像是似曾相識，在城市的洪流之中，他們被更迭著，快速閃動。一個內(nèi)核穩(wěn)定的小說素材在語言的煥發(fā)下生成了新的活力。這是這篇小說帶給我的沖擊。

在面對我們改稿會中的某些小說時，常常發(fā)現(xiàn)故事的體量很大，但內(nèi)核含量卻很小，用現(xiàn)有的語言去反復(fù)陳述一個業(yè)已被重復(fù)多次的故事。上一次改稿會，我提到要打開認(rèn)知，打開認(rèn)識外部世界的角度，那么這一次我們還要好好想一想，如何認(rèn)識自己的語言，珍惜表達的機會，找到令人耳目一新的表達。

下面開始正式的改稿。

小說《私奔》（作者：杜書黨）

小說《私奔》是一篇有想法的作品，作者希望借一個意象——劉二身體的殘缺——羅鍋，來寫人命運的起伏以及在起伏命運中人生選擇的變化。這種借助一個“道具”的寫法，是一種在寫作小說過程中可借鑒以及容易操作的寫法，只要緊緊圍繞和抓住一個意象（或者說是“道具”）進行情節(jié)的鋪陳，將故事的寓意準(zhǔn)確表達出來就可以將故事的架子搭起來?！端奖肌返淖髡咭彩沁@樣完成的。故事較好地圍繞“羅鍋”這個“道具”將主人公俊紅與劉二的婚姻開端（交代私奔的緣由）、事業(yè)（婚姻）的發(fā)展（挫折）、事業(yè)的高潮一直到事業(yè)的敗落（結(jié)局）串聯(lián)起來，顯得故事相對比較完整與順暢。

但故事并不是尋找到一個抓手就可以高枕無憂了，在小說找到關(guān)鍵的抓手的同時，也應(yīng)該考慮到小說想要表達的主題與這個抓手（“道具”）之間的內(nèi)在關(guān)系是否自洽（是否合乎邏輯），如何更充分地利用“道具”表達人性的幽微和善變而并不僅僅停留在對于“道具”表面的使用上——從小到大再從大到小。目前來看，《私奔》一文對于“羅鍋”的使用，還停留在它只是象征了劉二的命運起伏之上，運氣好了羅鍋就大了，運氣差了，羅鍋也就小了。這是一種現(xiàn)象的敘述，并沒有深入到命運本身的邏輯里去，故事仍然只是在問題的表面徘徊。命運是無序的，但作家的手不能是無序的，命運走到哪就寫到哪的話，那么道具的存在就沒有什么意義了——這是這篇小說最核心的問題，雖然道具與命運相關(guān)，但只是命運的表征，與命運的走向無關(guān)。作者先想好了情節(jié)的發(fā)展，再將情節(jié)與道具關(guān)聯(lián)，那么這個小說就會顯得生硬不自然了。目前小說的走向是完全根據(jù)作者的個人喜好來發(fā)展的，也就是作者的控制力與主觀意識太強，既不符合故事的發(fā)展邏輯也不符合人物本身的行動邏輯。

再說幾個細(xì)節(jié)問題。文本的第一段用了比較多的筆墨敘述了劉三娘的身世來歷，但是整篇看下來，似乎后文與這一段再無呼應(yīng)，那么這一段的敘述其實就沒有什么用了，因為劉三娘在后文幾乎就再沒出現(xiàn)過。劉二在生產(chǎn)隊撤銷后，遇到了事業(yè)上的第一次危機，他進入到火化場上班，他其實是在生死場上走了一遭，認(rèn)知有了翻天覆地的變化。（“這件事讓劉二明白——死是一件多么嚴(yán)肅的事情，對死者一定要心存敬畏，一點也不能含糊?！保┑诒磉_上，劉二的轉(zhuǎn)變卻表現(xiàn)得不夠充分，幾句話就帶過了——“火化廠讓劉二的膽子變大了，也給他帶來人生中第一桶金。那年的秋天，劉二在村子里就用紅磚新瓦蓋了新房子?！边@樣就浪費了一個比較能展現(xiàn)人性側(cè)面的機會。

在上一個問題的基礎(chǔ)上，再來談一個整體性的問題。小說有很多需要展開的地方，作者卻一筆帶過了，也就是敘述與細(xì)節(jié)沒有分清楚。題目是“私奔”，私奔的細(xì)節(jié)沒有，一筆帶過——“后來，余俊紅就跟劉二私奔了。兩個人在外邊待了一個多月才回來，這件事成了當(dāng)時村里一樁新聞?！敝挥羞@么一句話，那么私奔在整個故事中就顯得無足輕重了。這樣的一句話中，幾乎沒有細(xì)節(jié)的存在，只有干巴巴的情節(jié)敘述，更像是一個梗概，短篇小說的情節(jié)也就是敘述邏輯需要通過細(xì)節(jié)的描寫來完成，如果直達目的地（終點）的話，小說本身的審美意味不僅會大大降低，小說本身的復(fù)雜性與多義性就更無從談起了。

在實操層面，這篇小說的容量更像是一個有一定諷刺意味與寓言性質(zhì)的小小說，字?jǐn)?shù)可以壓縮到三千字以內(nèi)，一些與主題無關(guān)的情節(jié)要盡量刪去。

小說《哭腔》（作者：郝秀苓）

故事題目是《哭腔》，于是我們看到作者用大量的筆墨來寫哭的姿態(tài)。但是整體看下來，哭的字?jǐn)?shù)很多，但“腔”的變化卻很少，仍然集中在哭的內(nèi)容上，而這內(nèi)容是老生常談——婚姻的不幸、男人的背叛。

哭腔是以俊婷的訴苦開始，她的訴苦又是以她母親的訴苦開始。山里有個老和尚講故事的這種嵌套方式欠缺一定的謀篇布局，讓小說讀起來很辛苦，一直無法真正進入到想表達的故事內(nèi)部去。在勸解胡二嬸哭泣的過程中，事無巨細(xì)地描繪每個動作、語言，其實也仍然在故事的外圍打轉(zhuǎn)。作者迷戀敘述本身，細(xì)節(jié)非常詳細(xì)，卻沒有故事的推進也就是故事的情節(jié)。

一定要錨定中心人物?！犊耷弧吩谛≌f前半段，用了大量篇幅寫母女二人分別的婚姻遭遇，但都是蜻蜓點水，只展現(xiàn)了部分生活場景，然后又返回寫母親的身世，后面又寫了好幾個女人——大文、胡二奶奶，不知道中心人物究竟是誰。在一個體量相對較?。ㄖ卸唐┑淖髌分?，只要有一個中心人物就可以了，想寫人物群像，那是長篇小說才能完成的任務(wù)，但長篇小說也要有中心人物。

故事的結(jié)構(gòu)與敘述的順序比較混亂。小說開頭以俊婷開始，然后寫到她母親及母親的死，然后又回憶母親早年結(jié)婚的經(jīng)歷，然后又到俊婷，這時候又回到俊婷母親生前了。故事的邏輯線是混亂的，沒有主線，不能想到哪寫到哪。尤其后半部分還花了大筆墨來寫俊婷丈夫的婚前戀情，這就更與主題無關(guān)了。

故事的選材要與故事本身密切相關(guān)，而不是與故事有關(guān)的一切都寫進小說里來。小說應(yīng)該是經(jīng)過作者的深入思考和加工后的產(chǎn)物，它不是復(fù)印機，它不需要復(fù)寫生活中一切瑣碎的細(xì)節(jié)，短篇小說尤其如此。它篇幅短，需要作者在極短的時空中濃縮故事的中心要素，以一種獨特的方式呈現(xiàn)?！犊耷弧凤@然在故事的完整性以及作者自己明確想要表達的中心意圖上還沒有想好，結(jié)尾對“哭腔”的特意拔高也顯得突兀了。如果仍想對這種素材加以使用，要重新選擇進入這個素材的角度，選取一個人的視角來選材。最最重要的是，要想清楚自己真實的寫作意圖是什么，什么都想寫進去可能什么都沒有說清楚。

小說《笨馬》（作者：張澎）

小說《笨馬》是一篇比較成熟的作品。為什么認(rèn)為它是一篇成熟的小說？我們首先注意到小說的語言，小說的語言直接決定小說的質(zhì)感。張澎的小說語言是短促生動的，節(jié)奏跳躍有彈性，這就是我們說的“小說”的語言——既不是散文的語言，也不是詩歌的語言——準(zhǔn)確地說，是短篇小說的語言。而且《笨馬》的語言有地域特色，但它并不生硬，在節(jié)奏里、韻律里它自然轉(zhuǎn)折，所以顯得尤為難得。比如：“飯后，電視響著。爹自言自語冒出一句，那小家伙也不得多少錢？肯定是指小馬了。我答，應(yīng)該是越小越貴，一般的，忒貴不了。沉?xí)核终f，也不是哪出那玩意兒？看出人老了，跟他兒說話也賠著小心，這可不是原來那個邦邦硬的爹。我沒言聲，還真不知道哪有賣的。”尤其看得出，作者在呈現(xiàn)人物對話時，人物所呈現(xiàn)的日常表達的自然流暢。作者沒有文藝腔，他將自己擺在故事里面而不是外面。

再說說小說的結(jié)尾，看到小說的中間段，細(xì)節(jié)的瑣碎讓我讀得有點不耐煩了，因為故事的走向基本就是那樣一個走向——父親重拾了生活的信心，有了新的方向。但結(jié)尾處，父親病倒生活中已經(jīng)不再需要馬了，而他依然期待著一匹寵物馬的到來。這樣小說有了呼應(yīng)，對父親形象有了完整收攏，還有著天津本土的特色——幽默。在張澎這個小說里，字里行間都會透出一種暗含的詼諧，這與他的語言有關(guān)，在小說對話中可以看出來：“咱這老爺子不好喜那個，對心思的是拉車耠地的牲口，最待見的是馬匹，一輩子了。這是一個緣由，主要是眼下咱有這個條件，花錢不多，買老爺子個樂和。那幫盟兄弟不也是嗎？有給爹媽買金貨的，有買按摩椅的，還有買代步車的。咱也買，買個各色的?！被蛘呤恰耙牢疫@點兒膿水，能混得這么囫圇，那是老爺子功勞?！背苏Z言，也因為這是滲透在天津人骨子里的一種自嘲、一種不正經(jīng)的灑脫生活作風(fēng)，嘴歪著還說“你不說給我買個小馬嗎？”有著一種引而不發(fā)的地域特色。

說了這么多的優(yōu)點，也要講一點缺點：第一是小說的前半段很流暢，在塑造父親的形象上選擇了幾件小事來說，他一方面生活經(jīng)驗豐富，另一方面卻又調(diào)皮頑劣，這對于父親這個人物的塑造來說是比較豐富的。但故事的對象很快轉(zhuǎn)到了我的身上——“有人問，你那是耍的哪一出呢？爹晃著杯，喝酒，喝酒?！焙竺婢褪恰俺踔形沂亲詣由模挥每?。我成功地沿襲了家門沒有文化人的基因?！逼渲腥鄙僖暯寝D(zhuǎn)換的過渡。

第二是主要人物與次要人物的關(guān)系。作者本身的敘述重心并沒有放在“關(guān)系”之上，它不是寫人物之間的關(guān)系的小說，它是寫某一個人的小說，所以我們通讀小說之后會發(fā)現(xiàn)，小說的主要人物仍然是父親，而“我”是“次要人物”。但“我”這個次要人物卻在小說里敘述筆墨過多了，甚至有蓋過主人公光芒的可能性，作者的意圖或許是通過我的怯懦呈現(xiàn)父親果決執(zhí)拗的性格那一面，但因為在“我”身上的筆墨過多，會讓讀者產(chǎn)生了小說其實重心在轉(zhuǎn)向另一個人物的錯覺。寫“我”是有必要的，這是對次要人物的一種塑造，目的是烘托主要人物，但要把握好主與次的關(guān)系，所以有的地方還可以再做修剪，也要學(xué)會節(jié)制。

以上是此次改稿會的小說稿件情況，下面我再來分別講一講收上來的詩歌稿件。我爭取每一位詩歌作者的作品都點評到。

詩歌《冰凌花》（作者：劉慶珍）

《冰凌花》一首第一節(jié)“我的一口口冷氣，凝結(jié)在玻璃上，就開出了花兒，那花兒，是寒冷的產(chǎn)兒”其實是就一個現(xiàn)象重復(fù)了一遍，換了一種說法而已，這就啰嗦了。第二、第三節(jié)是寫冰凌花的屬性的——“冰清玉潔”“似水柔情”，但這兩種屬性作者并沒有使用詩的語言來描寫，顯得太過淺白了；而“守候著主人”“訴說著主人的心思”雖然是一種擬人化的表達，卻是一些強扭的抒情，詩歌一定要表達真實的情感。

在第二首《海棠紅》中也出現(xiàn)了相同的問題，就是抒情主體“我”暗含在詩歌中，但卻與抒情對象——“心臟”“月光”“夜晚”以及一系列比喻“紅高粱”“紅霞”“熟記花”等等是割裂的。詩歌之中不是一定要存在比喻的，如果抒情中需要一種更為生動的書寫方式的話，那也要貼切、必要、有效，不要為了比喻而比喻。

《針》這一首前面兩節(jié)也是比喻，用心眼與針作比較，結(jié)果卻導(dǎo)向了兩個主題——一個是寬容，一個是母愛，這兩個主題是兩首詩歌的主題，不適宜放在一起，寫詩歌也要有明確的主題意識。

《山河吟》則是在敘述上追求一種句式的對仗，在當(dāng)下詩歌的書寫中，我們要以情感抒發(fā)和表達作為第一的需求，無須追求一種單純音節(jié)上的押韻了，句式的對仗如果阻礙了情感表達，我們要學(xué)著打破它。

《陳皮》《牽?；ā愤@兩首就好一些了，顯然表達的對象更明確、集中，沒有頻繁使用生硬的比喻，反而顯出了質(zhì)樸。

詩歌《故鄉(xiāng)有記》（作者：王士勛）

《故鄉(xiāng)有記》這一組詩歌比較清晰地表達了作者的詩歌寫作意圖，每首作品都以一個故鄉(xiāng)意象為抒情對象進行了詩意的描繪，雖然沒有深入的精神層面的探討，但卻顯得動情與質(zhì)樸?！洞逋庑『印贰毒旁隆肪蛯懙煤芎谩?/p>

但既然有著故鄉(xiāng)意象尤其是這樣非常具象的意象作為抒情對象，如果使用抽象且本身具有特定含義指向的語詞，有可能稀釋具象的抒情性，有時候要慎用這類語詞。比如“它的不問世故，與世無爭仿佛，布滿灰塵的佛”中的“佛”，“一身布衣包裹著充滿生機的靈魂”中的“靈魂”，“羽翼扇動塵世的心”等等。除此之外，一些相對來說“大”的詞語，這個“大”指的是“宏大”“龐大”，雖然在抒情詩歌中，這更容易表現(xiàn)一種氣勢，但也會使得詩意變得模糊，失去詩歌本身的辨識度。比如《發(fā)芽》這一首中的“一個朝代就這樣默默終結(jié)了”“江湖險惡，小心地在日月里行走”“開疆破土，推遠(yuǎn)春天”等等，《夏蟬》《田尊閣》也有這樣一個問題，有時候未必追求“大”就是好的，返回來，看看微小的也是一種獨特，有時候在“小”之中能發(fā)現(xiàn)“大”。

除此之外，除了找到好的抒情對象，詩句如何將這些對象表達出來，也是需要設(shè)計與反復(fù)打磨的。比如《草籽》這首，其實題目是相當(dāng)具象的一個意象，它完全可以從一個微觀的角度挖掘這個題材本身的成長和動態(tài)的，所以我本來期待著作者對這個意象能夠有與題目相當(dāng)?shù)囊环N具象描摹，但詩句表現(xiàn)都太籠統(tǒng)了：“沒人說它美麗/即使圓潤、飽滿、豐盈/灰土色的外表依然粗糙不堪/就像農(nóng)人，一身布衣/包裹著充滿生機的靈魂?！逼鋵嵾€是在意象的外部打轉(zhuǎn)，沒有進入到對象的內(nèi)里，雖然后半段在寫草籽的漂泊感表達得沒有什么問題，但卻因為徘徊在外圍落入詩歌主題的窠臼了。當(dāng)然，這是我對作者的一種更高的要求，現(xiàn)在這首詩本身已是成立的了。

詩歌《海坨山上的雪》（作者：張陽）

首先要肯定一下作者寫作的狀態(tài)，一個是能感到作者充沛的激情，同時也展現(xiàn)了對美好生活的一種關(guān)注。有著這兩點，是寫作詩歌一個好的開始，詩歌是一種情感的抒發(fā)，在凝練濃縮的語句中有節(jié)奏地有韻律地表達情感。我們首先具備了充沛的激情，那么我們還要知道如何表達情感。

第一，詩歌尤其是我們說的現(xiàn)代詩，不追求刻意的押韻了，當(dāng)下我們與生活在古代的人不同，很多格律音節(jié)在日常生活的對話和書面表達上已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，那么在詩歌創(chuàng)作過程中，我們自然也要發(fā)生變化，咱們絞盡腦汁地去思索如何押韻上口往往會損害一部分詩歌想表達的本意，我們可以自由地選擇詞句表達思想。但其實好的詩歌在被寫下時仍是有一種現(xiàn)代性的節(jié)奏與韻律的。

第二，反復(fù)重復(fù)一句詩句，或是在形式上追求對仗，也并不是現(xiàn)代詩的必須要求了?！逗［缟缴系难贩磸?fù)重復(fù)“海坨山上的雪啊”，每一節(jié)都出現(xiàn)，讓這首詩適合傳唱，適合朗誦，但是更像是歌詞了。

第三，《足球的少年》可能是作者比較關(guān)注的話題，將關(guān)注的話題入詩是一種用詩歌介入生活的好方式。但，98、10、14、18、22這樣一年一年地寫過來，倒不像是詩歌了，像是作者自己的情感記錄。我們要明白詩歌是要在有限的語句中，創(chuàng)造一種形式、情感與思想（靈魂）的契合的，如果僅僅是記錄，并將這些記錄分行來寫的話，就不能算是詩歌了。

最后，還是想要鼓勵一下作者，他關(guān)注時事，詩歌也有正面的情感與積極向上的能量，我認(rèn)為都是值得堅持下去的，目前需要的是重新去理解詩歌的含義，找到更好的表達方式。

詩歌《在季節(jié)里寫詩》（作者：劉志娟）

這一組詩歌也仍然是以抒情為主，其中很多都涉及作者自己的感情表達。比如《擱淺》中的詩句“拼命抵住決堤的悲傷”“為此我掏空身體里的?！钡缺磉_，會有一種過猶不及的感覺。在這里我要講的是，抒情需要邊界，不是一味抒情就是好的，有時候在詩歌有限的字句空間里，我們要克制情感，在文字中體現(xiàn)，而不是將抒發(fā)全部都表達在字面上。這首詩的結(jié)尾“終于將自己逼進一只貝殼擱淺的岸陽光盛放時光走過來，悄悄地把我掩埋”就收斂回來，好了一些。

《立春》一首，就顯得比喻太多了。有一點是所有寫作詩歌的新人都應(yīng)該明白的，想寫一首優(yōu)秀的詩歌作品，不是作品的每一行詩句都要非常精彩的，更多的時候詩句都是為了那一句最為精彩的句子做鋪墊的，如果一首詩里能有一句非常精彩的詩句那就已經(jīng)非常不容易了，那一句可能像驚雷一樣一下就炸開了整首詩的層次，有時候可能連一句都沒有，但整首詩卻呈現(xiàn)出一種整體性的美感。我們不要鉚足了力氣，恨不得把每一句話都寫成箴言警句。

我們要有效地表達情感，在《桃花喊出內(nèi)心深處的落寞》這一首中，“季節(jié)的鎖/交出隱逸的眾生”“時間的白駒飛馳依舊/再往前一步就是春天的腹地”等等都顯得太虛無了，這樣的情感表達落不到實處，就感受不到作者內(nèi)心真實的聲音。相反，這首的最后“那些開口音擠擠挨挨/疊加的心思尚未發(fā)聲”這一句用聲音來表達心思，倒是有些細(xì)膩與真實的味道了，但最后的“悄悄然，心香暗涌/漫天彩霞紛然雨落人間”又回到這樣一種籠統(tǒng)的表達了，這樣的詩句很難說是誰寫的，因為它像一個模板一樣的，把一些本身就有情感色彩的詞語插進去，就能生成了。但前一句是作者自己的真實表達，只能是本人的，這樣才是有效的。我對作者的建議是，將對詩歌的寫作落到實處。如何落實？就是去尋找生活中的具體的詞語，而不是概括性的類別性的詞語，比如：“種子”“木漿”“蘆葦”“野菊花”就是落在實處的；但盡量避免“時光”“長夜”“山川”“青春”“季節(jié)”“幸?！钡冗@類大卻空洞的類型詞語重復(fù)出現(xiàn)。這些詞語都是出自作者本人的詩歌中，但是僅僅有了落在實處的詞語還只是第一步，要真正進入到這些詞語所表達的真實含義之中，就是想清楚它們真正表達的是什么，作者想表達的究竟是什么?，F(xiàn)在的情感表達還太虛幻，感受不到作者的真實情感，只是將一些漂亮的詞語堆砌在一起。

責(zé)任編輯：崔健