摘要：《逍遙游》作為莊子的代表作品，充分體現(xiàn)了莊子的哲學思想。在該作中，鯤鵬有著由“鯤”化“鵬”的形象轉(zhuǎn)化，此時若將“鯤”與“鵬”延伸至網(wǎng)絡(luò)文學“文字”與“影像”，就可以很好地理解網(wǎng)絡(luò)文學的影像化進程。網(wǎng)絡(luò)文學需要依托于文字與影像才能實現(xiàn)作品的具體轉(zhuǎn)化，網(wǎng)絡(luò)媒介及其形成的媒介環(huán)境對網(wǎng)絡(luò)文學影像化的作用猶如水對之于鯤、風對之于鵬，體現(xiàn)的是“有待”的基礎(chǔ)性作用。另外將媒介環(huán)境作為一個錨點，就為認識事物的不同方面、認識該事物與它事物的關(guān)系提供了一個認知點。對“鯤化鵬”的進程進一步分析，就會發(fā)現(xiàn)該進程是在環(huán)境制約下展開的，而環(huán)境在這場轉(zhuǎn)化中又以一個中間態(tài)“間”的形式進行著度量，即轉(zhuǎn)化雙方存在間性，這也是“有待”向“無待”轉(zhuǎn)化之關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學 《逍遙游》 媒介 華夏傳播

道家思想代表人物莊子在其《逍遙游》里記載：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也?；鵀轼B，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。”①鯤鵬作為兩個形象的合稱，在中國民俗、神話、文學等中多次出現(xiàn)，它亦是當代網(wǎng)絡(luò)小說東方玄幻、仙俠題材里最常見的形象之一，例如《鯤鵬九變》《洪荒之鯤鵬至尊》《吾名鯤鵬》等網(wǎng)文作品，小說的故事構(gòu)建直接依托鯤鵬展開，《完美世界》《武神主宰》《獸王：黑暗獸王》等爆款網(wǎng)絡(luò)出版物中也都有鯤鵬形象的出現(xiàn)。《逍遙游》中鯤鵬的形象實現(xiàn)了由鯤到鵬的轉(zhuǎn)化，若將這一過程與網(wǎng)絡(luò)文學由文字向影像的媒介轉(zhuǎn)化進程進行勾連，會發(fā)現(xiàn)這兩個變化深層次的隱喻內(nèi)涵，并能實現(xiàn)生態(tài)對話。

一、轉(zhuǎn)化：鯤鵬之形態(tài)變化

以互聯(lián)網(wǎng)為展示平臺和傳播媒介進行作品傳播的，一般被稱作網(wǎng)絡(luò)文學。它們大多是以文字文本的形式出現(xiàn)。隨著科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學的媒介化是在文字、動漫、游戲、影視等不同媒介形態(tài)下發(fā)生的，而且這一媒介化進程在不斷加快，并且在價值取向、審美情趣、敘事方式、經(jīng)濟效益等方面都產(chǎn)生了不同的變化。其中，網(wǎng)絡(luò)文學由文字向動畫影像的轉(zhuǎn)化就是最常見的網(wǎng)絡(luò)文學媒介轉(zhuǎn)化形態(tài)。影視動畫產(chǎn)業(yè)的成熟，網(wǎng)絡(luò)文學“結(jié)盟影視，整合資本，形成IP市場的‘虹吸效應(yīng)。把文學原創(chuàng)、影視制作、傳播渠道整合為一個融媒體平臺，實現(xiàn)內(nèi)容生產(chǎn)與版權(quán)衍生的互動與借力，可以達成‘1+1大于2的增值功效”，②在當今媒體融合環(huán)境下網(wǎng)絡(luò)文學的影視化已成為一種必然發(fā)展趨勢。此時，再回看鯤鵬：鯤與鵬雖形態(tài)不同，但都是鯤鵬相異的外在形象，而且這兩個形象的轉(zhuǎn)變存在一個時間先后的順序；簡單來說，鯤鵬之變是鯤鵬在不同環(huán)境中發(fā)生的形象適應(yīng)。將鯤鵬之變與網(wǎng)文的影像化進行勾連：由鯤化鵬，這是鯤鵬的形象之變；由文字轉(zhuǎn)化為影像，這是當代網(wǎng)絡(luò)文學的發(fā)展趨勢，此時鯤鵬的形象轉(zhuǎn)化與網(wǎng)絡(luò)文學的媒介化進程就產(chǎn)生了外在的一致性，但這種一致性其實有著深層次的內(nèi)涵，其中媒介力量起著基礎(chǔ)性的形塑。本文就從媒介視角切入，具體在東方玄幻、仙俠類網(wǎng)絡(luò)小說的動畫化進程中進行管窺，并試圖發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學“鯤鵬”由文字之“鯤”向影像之“鵬”形態(tài)轉(zhuǎn)化中的媒介的形塑力量。

那么，何為媒介？一個較為公認的媒介定義是從兩個范疇展開的?！瓣P(guān)于媒介，媒介并不僅僅由物構(gòu)成，其實現(xiàn)代所說的媒介被分為兩個范疇：（1）‘在兩種程度、數(shù)量、質(zhì)量、階段之間起著調(diào)節(jié)作用的東西；（2）‘中間人或中間物，它可以是交易的象征，一種藝術(shù)表現(xiàn)的材料，一種‘大眾通信的渠道，‘一種用來記錄或復制數(shù)據(jù)、形象或聲音的物理材料，‘一種物質(zhì)（包括‘生命組織能在其中得以生存的物質(zhì)），或某種能力，它能通過它對遠處的物體產(chǎn)生作用，通過它，印象得以傳遞而被人感知?！雹賹@個定義展開分析，媒介不能僅僅是物，可以是人，亦可是一個中間態(tài)。因此對網(wǎng)文從文字向影像的轉(zhuǎn)化進行分析時，不應(yīng)該僅僅圍繞文字、影像的媒介形態(tài)進行分析，還要分析在溝通文字與影像中間態(tài)中起調(diào)節(jié)作用的種種力量，即分析在媒介化進程中，不同媒介所形成的媒介環(huán)境的基礎(chǔ)性作用，并分析在媒介化進程中，作品生成與媒介依存間的底層邏輯。將《逍遙游》的鯤鵬之變與網(wǎng)絡(luò)文學影像化進程進行對話，這就是通過古今對話的方式，探究對待媒介應(yīng)持的“有待”與“無待”之思。

二、文字：鯤鵬之原始形態(tài)

文字作為人類最基礎(chǔ)的交流溝通媒介，能夠跨越時間、空間的限制進行信息傳遞，以富含意義的符號形式保存了內(nèi)容，它無疑就構(gòu)成了文明發(fā)展之基。文字在記錄著人類發(fā)展的同時，也在發(fā)展著人類的思維。關(guān)于文字的媒介作用，人類圣賢先哲最開始是持有一個非常審慎的態(tài)度，例如柏拉圖就認為，文字有著類似“皮下注射”般的直接作用，他在《斐德羅篇》中就提出：“如果有人學會了這種技藝（書寫），就會在他們的靈魂中播下遺忘，因為他們這樣一來就會依賴寫下來的東西，不再去努力記憶。他們不再用心回憶，而是借助外在的符號來回想。”②在蘇格拉底看來，書寫好比一個思想的精子庫，受精可以在兩個不認識的人之間發(fā)生，可以跨越巨大的時空距離對他們之間的結(jié)合進行操控。③孔子等亦是秉持著“述而不作”的態(tài)度對待書寫。當然，文字的媒介作用雖然不會如此直接，但影響巨大也是不爭的事實。媒介學者麥克盧漢就認為“媒介是人的延伸”，能夠延伸人的感覺?！懊浇樽鳛槿说难由焓菍θ说哪撤N能力的模擬、增加、卸載、替換和淘汰?！雹鼙说盟沟拿浇檎軐W觀里有著基礎(chǔ)型媒介的觀點，其中文字就是一種基礎(chǔ)型媒介，“文字能將時間轉(zhuǎn)換為空間、空間轉(zhuǎn)換為時間、聲音轉(zhuǎn)化為視覺、視覺轉(zhuǎn)化為聲音，這些轉(zhuǎn)化都是通過外部材料實現(xiàn)的，文字也因此成為了技術(shù)性媒介。”⑤不管怎么說，無論是從工具論還是本體論出發(fā)，文字在傳播中作為最基礎(chǔ)的媒介這一事實是大家公認的，至于文字所產(chǎn)生的具體作用，是“有待于”文字所處的媒介環(huán)境，需要從環(huán)境入手進行具體分析。

網(wǎng)絡(luò)文學是借助網(wǎng)絡(luò)平臺展開的文學創(chuàng)作，文字就是網(wǎng)絡(luò)文學的初始形態(tài)，即“鯤”。網(wǎng)絡(luò)小說的“鯤之大”主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是體量上。網(wǎng)絡(luò)文學文本體量巨大，一部網(wǎng)絡(luò)小說字數(shù)都以百萬字進行計量，大大超過了其他的小說體量。據(jù)《2021年中國網(wǎng)絡(luò)文學藍皮書》的數(shù)字統(tǒng)計，僅2021年，全國45家主要網(wǎng)絡(luò)文學網(wǎng)站全年新增作品250多萬部，新增1787億多字，存量作品超過3000萬部。⑥這足見網(wǎng)絡(luò)文學增速之快與增量之大，這些數(shù)字在以往的時代，都是不可想象的數(shù)字。二是形式上。網(wǎng)絡(luò)文學的創(chuàng)作者與受眾多元且群體數(shù)量龐大，故網(wǎng)絡(luò)文學在創(chuàng)作題材、創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作語言等各方面也是多元的，小說、散文、詩歌、戲?。欢际?、玄幻、懸疑、耽美；非職業(yè)化與職業(yè)化……包羅萬象。三是影響上。在對受眾的影響上，網(wǎng)絡(luò)文學在誕生之初，曾被妖魔化，并被家長、老師所排斥。造成該境況的很大一部分原因就是網(wǎng)絡(luò)文學對受眾的影響過大，青少年很容易與網(wǎng)絡(luò)文學所塑造的人物產(chǎn)生共情，并沉溺于該作品的情節(jié)之中，影響個人學業(yè)與成長。另外網(wǎng)絡(luò)文學在經(jīng)濟效益轉(zhuǎn)化上也發(fā)展迅猛，并形成了網(wǎng)絡(luò)文學產(chǎn)業(yè)，刺激著中國經(jīng)濟發(fā)展。為何網(wǎng)絡(luò)文學的文字能夠產(chǎn)生如此大的魔力，這就需要看“文字之鯤”所待的“網(wǎng)絡(luò)之水”?！案脖谯晏弥希瑒t芥為之舟；置杯焉則膠，水淺而舟大也。風之積也不厚，則其負大翼也無力?！雹偾f子通過鯤鵬所體現(xiàn)的逍遙游思想首先是“有待”的，鯤之大是要有待于水的。“好風憑借力，送我上青云”，②文字因為有待于“網(wǎng)絡(luò)之水”，借助網(wǎng)絡(luò)的力量才實現(xiàn)了“鯤之大”。網(wǎng)絡(luò)形塑的媒介環(huán)境，是網(wǎng)絡(luò)文學得以依托文字進行有待創(chuàng)作的基礎(chǔ)：網(wǎng)絡(luò)突破了時空限制，可實現(xiàn)即時、隨地傳播；網(wǎng)絡(luò)突破了身份的限制，發(fā)布者與受眾或?qū)嵜蚰涿M行信息之間的傳受；網(wǎng)絡(luò)突破了篇幅大小的限制，作品體量任意；網(wǎng)絡(luò)審核相對寬松，創(chuàng)作題材、內(nèi)容等多樣；再加對于作者的文字變現(xiàn)速度快、針對受眾獲取成本低等，文字與網(wǎng)絡(luò)一經(jīng)結(jié)合，就產(chǎn)生了瑰麗奇幻的化學反應(yīng)，讓受眾不覺間被網(wǎng)絡(luò)文學所吸引，網(wǎng)絡(luò)文學就產(chǎn)生了不可估量的傳播效果，網(wǎng)絡(luò)文學文字之鯤實現(xiàn)了在網(wǎng)絡(luò)之水中的暢游。

三、影像：鯤鵬之變化形態(tài)

影像，作為一門時空的藝術(shù)，其形成的根本原因就在于依托視覺暫留原理，將定格的圖像在時間軸上排列，形成了動態(tài)的影像，時間就包容了影像，或者說，影像就切割了時間，并在平面的空間進行凝結(jié)。“電影和那一瞬間只能表現(xiàn)一個空間點的線性進行的時間藝術(shù)相比，多了立體空間；它和具有同時性的在一瞬間表現(xiàn)一個面的空間藝術(shù)相比，多以運動時間。正是這第四個維度——時間，使電影有了運動，從而獲得了自己的生命。”③跟文字相比，文字雖然是線性排列，但受眾可以根據(jù)自己的需求去自由地順序、反復、跳躍式閱讀，但對影像視頻的觀看，需要在時間線上進行順序播放。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，尤其是移動客戶端的出現(xiàn)，讓受眾對文字與視頻的獲取方式、信息接受方式更加便捷，受眾可實現(xiàn)在現(xiàn)行時空內(nèi)任意獲取文字、視頻等。值得注意的是，受眾在觀影過程中雖可以通過倍速或者拖動按鍵等方式對視頻播放節(jié)奏進行把握，但大家依然無法超出時間對影像在時間線上的線性制約。同樣作為可以敘事的文藝形式，網(wǎng)絡(luò)文學在由文字向影像進行轉(zhuǎn)化中、在敘事中，就不得不考慮“時間”的制約。這也是當代網(wǎng)絡(luò)文學影像化過程中所面臨的很難突破的問題。玄幻、仙俠等網(wǎng)絡(luò)小說的體量大多都非常巨大，在對這些作品進行影視改編的時候，就不得不考慮時長的問題。小說的時間跨度大、地點轉(zhuǎn)換頻繁，故在進行影視編劇時就只能采取對原著時空敘事進行改編或者重編的方式，此時往往會直接大量刪減那些對于推進主線敘事來說非必需的情節(jié)，大大弱化甚至去掉配角的情節(jié)線，以減少場景搭建、人物塑模等，最終降低制作成本。對于那些必須有但用影像較難展開或者制作成本較大的情節(jié)，則采用“旁白”這種相對簡單的處理方式進行敘事過渡。這種“魔改”方式也就成為一些“原著黨”對影像化后作品持有強烈不滿態(tài)度的一個重要原因。像《斗羅大陸》《神墓》《仙王的日常生活》等這些熱映的網(wǎng)絡(luò)小說影像化作品，都曾或多或少因為劇情的缺失或大幅改編而引發(fā)受眾的“吐槽”。當然有的作品也試圖增加配角的戲份，給他們重新設(shè)置一些情節(jié)，但受眾似乎并不買賬，因為這樣的情節(jié)增加，是在主線敘事都不完備的情況下進行的硬植入。例如動畫作品《凡人修仙傳》，該作品創(chuàng)編并強化了主角韓立的第二任師傅李化元與其紅拂師姐的感情線，這種加戲方式雖可賺取部分受眾的眼淚，但對整個敘事來說作用并不大。這種刪改打亂了該作品原定的敘事節(jié)奏，影響了作品的整體敘事，故很多受眾對此進行了詬病。正因網(wǎng)文在影像化的過程中，面臨如此尷尬之境，其生成的作品就出現(xiàn)了主角形象不豐滿、配角形象“臉譜化”、其他人物“無臉化”的情況?？偟膩碚f，文字向視頻進行轉(zhuǎn)化，就面臨著兩個矛盾，即：作品與改編作品的矛盾，依托媒介的文字呈現(xiàn)與影像呈現(xiàn)的矛盾，而這矛盾的生發(fā)點還是在原作“鯤”身上，以鯤作為了一個錨點，鯤化為視頻之鵬，進而引發(fā)對鯤鵬之變的對比認知。

針對錨點，彼得斯將人類存有比喻為一艘船：船當然不只是它的錨，但是如果沒有錨，船就會四處漂泊或撞毀。錨能將船系在它應(yīng)該停留的位置，人類的存有也需要這樣的錨。④將范圍縮小，是不是就可以認為，認知一物就是通過對另一物進行錨定，并以此為錨點展開認知。老子在《道德經(jīng)》中云：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！雹僖环娇偸且柚硗庖环竭M行展現(xiàn)，相輔相成。當然莊子在其“有待”的修辭中，也有蜩、學鳩與鯤鵬等的一個對比，對一事物的認知是借助另一事物進行中介思考?！跺羞b游》中的主體鯤鵬，它雖有鯤與鵬形態(tài)的相異，但這是鯤鵬的不同形態(tài)，即一物的兩個方面，是同異偕行的一體，故要對鯤鵬進行理解，就應(yīng)將二者互為錨點，并以此展開異同的對比分析。網(wǎng)絡(luò)文學作品在視頻化的過程中，視頻作品要依托網(wǎng)絡(luò)文學作品原著。因此，鵬之大，是源于鯤之大；網(wǎng)文的影像化作品之大，源于網(wǎng)文作品之大：一是，體量上。網(wǎng)絡(luò)文學的體量之大，就造成了由網(wǎng)文轉(zhuǎn)化而來的動畫的集數(shù)也非常之多。例如，近期由網(wǎng)文改編的熱門動畫：《斗羅大陸》更新至245集、《獨步逍遙》更新至249集、《武神主宰》更新至284集、《萬界神主》更新至308集、《萬界仙蹤》更新至347集……二是，人氣上。當代中國盛行IP改編的根本性原因就在于，IP已形成了廣泛的粉絲基礎(chǔ)，對此IP進行改編就保證了受眾數(shù)量，無論這些粉絲是所謂的忠粉、黑粉，還是路粉，只要受眾點擊觀看，就可實現(xiàn)流量變現(xiàn)，而這些IP改編作品也往往不負所望，都會出現(xiàn)“未播先火”的現(xiàn)象，最后都為票房收入提供了保障。現(xiàn)象級的網(wǎng)絡(luò)文學作品擁有著龐大的受眾群體，故當這些作品進行影像化并上映時，它們的播放量都十分驚人，例如《斗羅大陸》，其開播后24小時騰訊視頻的播放量突破1億大關(guān)。②

需要注意的是，文字與圖像畢竟是兩種不同的媒介形態(tài)，受眾對文字實現(xiàn)的是一種綜合感官的想象的過程，而影像作為一門視聽藝術(shù)，更多的是對人類視覺聽覺的刺激，影像實現(xiàn)了對受眾具象化的影響。網(wǎng)文在由文字轉(zhuǎn)向影像的過程中，必然存在媒介形態(tài)的相異性，這種相異性必然伴隨著網(wǎng)文向影像轉(zhuǎn)化的全過程。網(wǎng)絡(luò)文學以文為媒，由個人就可完成，投資成本也低。網(wǎng)絡(luò)小說作者在對小說構(gòu)建的時候，可以在敘事中加入大量的主觀抒情、場景描寫、細節(jié)刻畫等，而且不受篇幅限制，能夠同時展開多條線索的敘事、多個人物的刻畫，但對這些內(nèi)容進行影像化時，影像是很難實現(xiàn)的。例如，角色與環(huán)境之間的關(guān)系，可以通過大段文字進行描述，但影像化過程中卻難行，如果不用心理獨白的方式，只是通過鏡頭展現(xiàn)，受眾固然可能獲取到這些符號所承載的象征意涵，但難度較大，且可能需占用劇集過多時長比重，這是大多影視作品出品方所斷然拒絕的無用功行為。另外影像作品中的敘事依靠的是具體情節(jié)，而情節(jié)必須依托人物及人物動作展現(xiàn)，受眾是在人物的動作中對敘事進行理解。因此在小說中，人物間的動作描寫可能不多，但在向影像進行轉(zhuǎn)化時，人物動作的展現(xiàn)卻很重要，其中“打斗戲”就經(jīng)常成為作品敘事的重點與亮點，目的是讓“炫”成為吸引受眾的一大賣點，即使一場高質(zhì)量的打斗場面會大大增加制作成本與技術(shù)難度。網(wǎng)文影像化的作品的這種重動作、重敘事的制作方式，就會導致作品人物塑造性格單一、形象不豐滿的境況。當然這并不是說，動畫就不能實現(xiàn)高質(zhì)量的敘事、豐滿人物的刻畫，國漫電影《哪吒之魔童降世》《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《大魚海棠》、網(wǎng)絡(luò)動畫片《羅小黑戰(zhàn)記》《霧山五行》等都是制作精良、敘事節(jié)奏強、人物塑造成功的優(yōu)秀作品。具體分析看，這些作品雖然也為IP改編，但它們是在原有IP上進行的故事架空重新敘事，且敘事相對集中，這些作品都有著自己的敘事體系，改編時不用考慮原著的敘事節(jié)奏，故作品能夠根據(jù)資金投入、技術(shù)支持等情況確定制作時長和品質(zhì)，不用受原著敘事的桎梏。因此，此時的這類作品之“鵬”雖與“鯤”相關(guān)，但不是由“鯤”而化。總的來說，網(wǎng)文要實現(xiàn)高質(zhì)量的影像轉(zhuǎn)化，須對原始之“鯤”進行深層次解讀，在其基礎(chǔ)上進行轉(zhuǎn)化，才有可能實現(xiàn)跨越式的品質(zhì)提升，這種創(chuàng)作態(tài)度也是莊子“有待”思想的一個體現(xiàn)。

四、環(huán)境：鯤鵬之有待與無待

關(guān)于媒介的研究已從工具論向本體論展開，研究的層面也越來越深入，③或者說，關(guān)于對媒介的研究已經(jīng)開始向媒介哲學轉(zhuǎn)變。具有豐富媒介想象力的彼得斯在其著作《奇云：媒介即存有》中開篇就指出了媒介與環(huán)境的關(guān)系：“媒介是容器（vessels）和環(huán)境（environment），它容納了一種可能性，這種可能性又錨定了我們的生存狀態(tài)（existence），并使人類能‘為其所能為?！雹倜浇樵趯θ祟愋畔⑦M行中介的時候，就塑造了人類的傳播環(huán)境，并用這個環(huán)境制約著人類的傳播行為。而“媒介學”的提出者，法國學者德布雷在對媒介進行論述的時候，從“傳承”的角度提出了一個相對宏觀的范疇即“媒介圈”（médiasphère）的概念，并具體細分成了話語圈（文字）、圖文圈（印刷術(shù)）及視頻圈（音像）?！懊恳粋€獨立的因素由于他們的不同而代表一定的意義，沒有一個‘圈能夠在不考慮其他的‘圈的情況下單獨存在?！雹诓豢煞裾J，當前我們進入了一個網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)時代，但我們正在經(jīng)歷的媒介圈是一個依托網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)而形成的“融媒介圈”。在這個圈里，各種媒介融合，難分彼此，互相轉(zhuǎn)化。在這種媒介環(huán)境下，誕生于這個環(huán)境中的網(wǎng)絡(luò)文學勢必受這個媒介環(huán)境的制約，但同時網(wǎng)絡(luò)文學又可以依托這個環(huán)境進行內(nèi)容創(chuàng)作與轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)由鯤化鵬。在莊子論述的“有待”的思想里，鯤游于水，有待于水；鵬翱于空，有待于風。當今網(wǎng)絡(luò)文學的媒介化依托不同媒介形態(tài)進行發(fā)展，那些由網(wǎng)絡(luò)文學改編而來的網(wǎng)絡(luò)動畫更是取自網(wǎng)絡(luò)又依托網(wǎng)絡(luò)進行傳播。在網(wǎng)絡(luò)主導的融媒介環(huán)境中，網(wǎng)絡(luò)起著基礎(chǔ)性構(gòu)建作用，而網(wǎng)絡(luò)本身在傳遞信息的過程中，其承載信息的信號是看不見摸不著的，猶如一個幽靈般伴隨，觸及人類生活的方方面面，網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)雖沒有改變文字、影像等的媒介性質(zhì)，但卻加速了與它媒介的轉(zhuǎn)化、融合。這個基礎(chǔ)性網(wǎng)絡(luò)媒介內(nèi)構(gòu)外顯了一個網(wǎng)絡(luò)信息環(huán)境，然后與它媒介共同構(gòu)成的媒介融合環(huán)境就導致了文藝創(chuàng)作形式、用戶接受方式、大眾審美情趣的改變，讓傳媒業(yè)態(tài)發(fā)生了劇變。網(wǎng)絡(luò)文學之鯤、鵬正是在有待于這個環(huán)境下，開始“絕云氣，負青天，然后圖南，且適南冥也”。③以后媒介圈的發(fā)展如何，只能通過技術(shù)上與理論上的暢想與實踐引發(fā)，其中“元宇宙”的提出就為媒介的未來提供了一個發(fā)展可能。現(xiàn)在對元宇宙的概念，學界雖還沒有一個統(tǒng)一的規(guī)范的概念界定，但對于它依托媒介又超脫媒介的理念還是可以基本達成一致的，這其實與網(wǎng)絡(luò)文學的想象是相一致的（如網(wǎng)游小說）。這種“即—離”之思，其實就是莊子“有待”到“無待”的哲學思想的體現(xiàn)。當然伴隨該媒介暢思而來的，是大家“葉公好龍”的媒介心理，是喜迎、敬畏還是害怕？這其實也是網(wǎng)絡(luò)文學所要面臨的媒介環(huán)境反思。

至于媒介轉(zhuǎn)化的中間態(tài)，絕不是一個兩元對立的狀態(tài)，因為兩個區(qū)別又統(tǒng)一的兩個事物或兩個方面，二者并不是非此即彼的關(guān)系，而是存在著的一個中間態(tài)?！翱隙ɡ浠蜷g性就是肯定其中發(fā)生的所有偶遇、互動、相互激發(fā)、共同演化、相互依存、事故、突變、生成、轉(zhuǎn)變以及變形。在這樣一個世界里，沒有什么會模仿理型?！雹苓@種間性往往是一種狀態(tài)，對于這種間性狀態(tài)，老子很早就有所認知，他提到：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝門，天地根。綿綿若存，用之不勤?！雹葸@就很好地說明了陰陽的互為主體性，并用“門”具體來把控。謝清果針對媒介哲學視域下的中華之“門”進行了闡述，認為：“‘門以開與關(guān)的方式來彰顯其區(qū)別內(nèi)外的功能，同時也顯露出它聯(lián)系與區(qū)隔的姿態(tài)，甚至演變成社會地位的象征和心靈世界交往的隱喻?！雹捱@種媒介之門的間性，體現(xiàn)的是一個處于中間態(tài)并可以中介、度量的非實體的哲學之門，一個將“道”與“名”相統(tǒng)一的“玄之又玄，眾妙之門”。⑦作為老子之后的集大成者莊子，也提出“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉？”。⑧在莊子的哲學觀里，要認知真正的“逍遙”需要通過“心齋”“坐忘”等方式以達到“無己”“無功”“無名”，是“無待”的逍遙。這種“待”其實就是“門”，就是“有待”與“無待”的中間狀態(tài)。當代網(wǎng)絡(luò)文學依托不同媒介進行轉(zhuǎn)化，最后呈現(xiàn)的是借助不同媒介展現(xiàn)的作品，但在這些轉(zhuǎn)化的作品之間理應(yīng)存在一個中介的狀態(tài)，并由這個“間”對作品進行把控，這個“間”以環(huán)境的形態(tài)存在。具體來說：一個是，作品本身所營造的環(huán)境。文藝作品的中心應(yīng)該是人，展現(xiàn)的是人與人之間的關(guān)系、人在環(huán)境中的關(guān)系，并引發(fā)情節(jié)，由人讓這個作品及其作品營造環(huán)境富有人性。故文學作品在轉(zhuǎn)化過程時，應(yīng)對作品的基礎(chǔ)“環(huán)境”進行一個合理的過渡轉(zhuǎn)化，而在這個轉(zhuǎn)化過程中人性的批判視角與人文視角應(yīng)是對這個轉(zhuǎn)化狀態(tài)“門”的把握。其實關(guān)于科學技術(shù)的發(fā)展，有很多學者持一個謹慎甚至悲觀的態(tài)度，例如弗盧瑟就認為人類正在進入一個技術(shù)圖像化的世界，技術(shù)性影像“魔法般重新建構(gòu)了我們的‘現(xiàn)實，（把現(xiàn)實）轉(zhuǎn)化成一個‘全局的影像情節(jié)。從根本上講，這就是‘遺忘。人忘記了生產(chǎn)影像是為了讓自己在這個世界上辨明方向。他再也無法破解影像，而是生活在影像的功能中：想象力成為了幻覺”①。因此堅持人性就成為了人文與技術(shù)的一個中間態(tài)的把關(guān)門。這也是網(wǎng)絡(luò)文學再生與轉(zhuǎn)化最應(yīng)關(guān)注的問題。另一個是，媒介環(huán)境。作品要進行媒介轉(zhuǎn)化，必須依托特定媒介展開，故作品轉(zhuǎn)化要注重媒介環(huán)境，媒介環(huán)境是作品形態(tài)的體現(xiàn)。再一個是，政治環(huán)境。作品應(yīng)是人民的作品，為人民服務(wù)，這就需要作品要與時代、與歷史、與人民等相協(xié)調(diào)，這是作品生命力的呈現(xiàn)。總的來說，只有對“間”之環(huán)境形態(tài)進行把握，才能實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學及其轉(zhuǎn)化在“有待”中實現(xiàn)“無待”。

結(jié)語

在網(wǎng)絡(luò)文學的媒介化進程中，媒介不僅僅是一種工具，通過不同媒介可進行不同媒介形態(tài)的創(chuàng)作，這是莊子“有待”式思維；媒介更應(yīng)該是一種媒介思想，它對作品的媒介創(chuàng)作轉(zhuǎn)化提供了一種環(huán)境狀態(tài)、一種中介狀態(tài)，此時的狀態(tài)不但勾連著彼此，更可以塑造一種媒介環(huán)境對創(chuàng)作進行制約，以“間”的狀態(tài)度量雙方的量的存在，體現(xiàn)的是莊子由“有待”向“無待”進行逍遙的境界提升。因此，由鯤化鵬，其實恰恰是網(wǎng)絡(luò)文學媒介化的一個隱喻。

基金項目：2022年度淄博市社會科學規(guī)劃研究課題項目“媒介化進程下的文藝育人機制研究”（項目編號：22ZBSKB039）。

作者：

王筍，淄博職業(yè)學院講師，研究方向：華夏傳播與影視傳播

（責任編輯：弓宇琪）

Abstract： As a representative work of Zhuangzi， "A Happy Excursion" fully embodies his philosophical thoughts. In the novel， Kunpeng is transformed from "Kun" to "Peng". At this time， if "Kun" and "Peng" are linked to the "text" and " video " of network literature， we can well understand the process of the image of network literature. First of all， network literature relies on text and video to realize the concrete transformation of works. Network media and the media environment it forms play the same role to the video of network literature as water does to Kun and wind does to Peng. This reflects the fundamental role of "Youdai". In addition， the media environment as an anchor point. This provides a cognitive point for knowing different aspects of a thing and the relationship between the thing and other things. Further analysis of the process of "Kun to Peng" reveals that the process is carried out under the restriction of the environmental state， and the environment is measured in the form of an intermediate state of " Intersubjectivity " in this transformation. That is， the interexistence of the transformed two sides. This is also the key to the transformation from "Youdai" to "Wudai".

Key Words： Network Literature， A Happy Excursion， Media， Huaxia Communication