劉淼

秩序是由一系列的操作決斷而發(fā)生的：照相機(jī)放哪兒、對哪兒取景、以及何時按下快門。這一系列同時發(fā)生的決斷定義著照片的內(nèi)容，并決定著影像的結(jié)構(gòu)。我使用結(jié)構(gòu)（structure）這個詞，而不是構(gòu)圖（composition）這個詞，因為構(gòu)圖這個詞往往用于人工構(gòu)造的過程（a synthetic process），比如像繪畫一樣。一位畫家面對的是一張空白的畫布。畫家每添一筆都是在增加畫作的復(fù)雜性。而一位攝影師呢，面對的則是整個世界。攝影師的決斷帶來的是秩序。

——斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）

十月，當(dāng)斯蒂芬·肖爾的攝影個展將在麗水?dāng)z影節(jié)舉辦期間開展的消息傳出后，其一瞬之間就成為了2023年中國攝影文化領(lǐng)域中的“大事件”。作為攝影發(fā)展過程的一個重要節(jié)點(diǎn)，斯蒂芬·肖爾也順理成章地成為了2023麗水?dāng)z影節(jié)的代言人，由此，無數(shù)的攝影師、攝影評論者和攝影愛好者從世界各地涌到了浙江的麗水。

在11月7日——麗水?dāng)z影節(jié)開幕的第二天，《永久的當(dāng)下：斯蒂芬·肖爾回顧展》在麗水市美術(shù)館正式開展。作為斯蒂芬·肖爾在中國的首次個展，這個展覽系統(tǒng)地展現(xiàn)了他的《美國表象》（American Surfaces ）《不尋常之地》（Uncommon Places ）《要素》（Elements ）和《地形》（Topographies ）四個系列的335幅作品。據(jù)說，肖爾對于此次的展覽非常重視，他親自參與了作品的挑選和輸出，除了經(jīng)典的《美國表象》和《不尋常之地》兩個系列之外，他還特意增添了自己在2020年以來的攝影新專題——《地形》系列作品。和許多依靠“直覺”進(jìn)行創(chuàng)作的攝影藝術(shù)家不同，斯蒂芬·肖爾似乎是一個“研究型”的攝影藝術(shù)家——“提出問題，解決問題”是其重要的工作模式，從《天鵝絨歲月》（The Velvet Years ）到《觀念系列》（Conceptual Sequences ），從《美國表象》到《不尋常之地》，從《景觀》（Landscapes ）到《埃塞克斯縣》（Essex County ），從《考古學(xué)》（Archeology ）到《紐約市》（New YorkCity ）……在60多年的攝影實踐中，他不斷地重塑著自己的攝影方式與攝影風(fēng)格，作為一位世界知名的攝影藝術(shù)家，這尤為難得。

展覽位于麗水市美術(shù)館2號展廳的A廳，這是一個地下空間，所以，射燈就成為展覽的唯一光源。整個展覽由6個連續(xù)的空間構(gòu)成，其中，《美國表象》系列作品是整個展覽的起始，其單獨(dú)地被呈現(xiàn)于展廳的第1個空間內(nèi)，而展陳則依然延續(xù)了其最初的呈現(xiàn)方法——將所有的照片輸出成明信片的大小，然后再把它們分成3排，以環(huán)繞展覽空間的形式粘貼在三面展墻的中間位置。唯一不同的地方是，空間的入口被警示帶封鎖了，所以觀者只能站在警示帶處引頸翹望——但是，因為照片的尺寸比較小，大多數(shù)的觀者都很難看清照片的具體內(nèi)容。

1965年，高中輟學(xué)后的斯蒂芬·肖爾來到了安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的“工廠”里擔(dān)任攝影記錄的工作。作為當(dāng)時最成功的藝術(shù)家，安迪·沃霍爾的許多藝術(shù)理念自然對當(dāng)時還年輕的斯蒂芬·肖爾產(chǎn)生了深刻的影響——“我看到安迪做出了美學(xué)的決定——雖然他并沒有對我說過什么。我看到這些決定一次又一次地發(fā)生，這喚醒了我的美學(xué)思想。其更多地是與作品所處的框架有關(guān)，比如說圖像的本質(zhì)?！凇S的工作結(jié)束后，我發(fā)現(xiàn)僅僅是與安迪的接觸和對他的觀察，就讓我對自己作為藝術(shù)家的職能有了不同的思考，我更加清楚自己在做什么?！?/p>

在20世紀(jì)60年代，在“經(jīng)典”的攝影文化體系中，黑白影像才是其主流的存在——攝影師保羅·斯特蘭德（PaulStrand）就曾對肖爾說——“用彩色無法表達(dá)出更高級的情感”。但是，在“工廠”工作的經(jīng)歷讓斯蒂芬·肖爾擁有了“挑戰(zhàn)既有規(guī)則”的理念。而且，色彩濃郁的明信片在當(dāng)時也恰好吸引了他的注意力——首先，“它們傳遞著文化信息，卻沒有藝術(shù)的偽裝。它們似乎是對我們文化的非常直接和不加修飾的看法”；其次，明信片的內(nèi)容一般都是美麗的風(fēng)景、經(jīng)典的建筑物，那些日常中的普通景觀不可能成為明信片生產(chǎn)商的選擇——這就隱含了一種規(guī)則的強(qiáng)權(quán)性質(zhì)。于是，斯蒂芬·肖爾便開始嘗試將彩色明信片作為了自己彩色攝影實驗的突破口——肖爾的同事、歷史學(xué)家呂克·桑特（Luc Sante）也曾這樣評論過那段歷史：“五六十年代，最俗氣的明信片攝影在很大程度上讓人們對色彩的價值失去了興趣。作為沃霍爾的學(xué)生，肖爾自然會通過明信片將色彩引入自己的作品。在大都會攝影展的同一年（1971年），他將自己在德克薩斯州阿馬里洛拍攝的建筑物照片制作成了一系列明信片?！?/p>

從邏輯上講， “ 明信片攝影” 是《美國表象》系列作品的起始——或者說，《美國表象》系列作品是“明信片照片”的一種延展。1972年3月，年少成名的斯蒂芬·肖爾想去看看自己未知世界的樣子，于是，他便和朋友一同開啟了自己的首次公路之旅——“在我23歲之前，我大部分的時間都住在曼哈頓幾平方英里內(nèi)的地方。1972年，我和一個朋友出發(fā)前往德克薩斯州的阿馬里洛。我沒有開車，所以當(dāng)我通過副駕駛的車窗第一次看見美國，我感到無比震撼?！倍懊餍牌瑪z影”也理所當(dāng)然地成為了肖爾在首次公路之旅中的記錄工具。并且，他開始嘗試讓攝影回歸于記錄/觀看的本源——“我當(dāng)時用的詞是‘自然，我想拍攝出讓人感覺自然的照片，讓人感覺是在看，而不是把世界上的某樣?xùn)|西拍攝成藝術(shù)品”，并讓其成為了自己的“視覺日記”——“在《美國表象》中，我?guī)缀跖臄z了我吃過的每一頓飯，我遇到的每一個人，為我服務(wù)的每一個服務(wù)員，我睡過的每一張床，我用過的每一間廁所。我也拍攝我開車經(jīng)過的街道，我看到的建筑。我會把車停在路邊，然后說，‘不錯，這是我想要的照片?！贝送猓驗閿z影是一種與現(xiàn)實世界發(fā)生直接關(guān)系的媒介，所以，斯蒂芬·肖爾的彩色“視覺日記”也自然而然地成為當(dāng)時美國社會狀態(tài)的一種反映——照片中的汽車、電線、廣告牌等事物都是當(dāng)時美國社會的具體反映。

《美國表象》系列作品的對面是《不尋常之地》系列作品，其呈現(xiàn)于展廳的第2、3、4空間里。作為《美國表象》系列作品的延伸，《不尋常之地》系列作品算是斯蒂芬·肖爾的成名之作。1972年秋天，肖爾在紐約的光線畫廊（LightGaller y）舉辦了一場名為《美國表象》（American Surfaces ）的展覽，以此來展現(xiàn)自己在公路旅行中的攝影成果。但是，當(dāng)時的大部分觀者對于這個展覽的反應(yīng)都十分冷淡，甚至連約翰·薩考斯基（John Szarkowski）也對肖爾的這種攝影風(fēng)格提出了質(zhì)疑——他“懷疑其作品的成功緣于半自動相機(jī)，而非攝影師自身的藝術(shù)才能?！贝送猓驗榈搧?5相機(jī)以及135膠卷的局限性，《美國表象》系列作品的尺寸與質(zhì)量都不能滿足肖爾的心理需求，所以在展覽結(jié)束后，斯蒂芬·肖爾便在后續(xù)的公路旅行中開始嘗試使用大畫幅相機(jī)——“我使用取景相機(jī)的原因很簡單，我想繼續(xù)拍攝《美國表象》，但我需要更大的底片來制作更大的照片，因為當(dāng)時的膠片不是很清晰。”

雖然拍攝的對象相似，但攝影器材的改變必然會帶來攝影風(fēng)格的變化。眾所周知，大畫幅相機(jī)是一種操作性很強(qiáng)的相機(jī)，其寬大的取景器可以讓攝影師獲得更多的思考空間——也因此，斯蒂芬·肖爾在嘗試了4×5大畫幅相機(jī)后不久，又換用了8×10大畫幅相機(jī)，因為它擁有更大的取景器、更豐富的影像細(xì)節(jié)，這讓肖爾能夠更好地建構(gòu)影像中的結(jié)構(gòu)和關(guān)系。也因此，史蒂芬·肖爾開始從日記式的快照轉(zhuǎn)向為探索視覺畫面的構(gòu)成——“之前的兩年里，我一直使用大畫幅相機(jī)，問題就會涌現(xiàn)，似乎這便是問題本身——關(guān)于如何讓我所拍攝的世界轉(zhuǎn)變成一幅圖像的問題。本質(zhì)上，這是關(guān)于結(jié)構(gòu)（structure）的問題?！睋Q句話說，斯蒂芬·肖爾已經(jīng)開始跳脫出傳統(tǒng)的攝影思維，他將美國現(xiàn)代繪畫的一些理念融入到自己的攝影實踐中，由此，他便打破了日常景觀中的一般邏輯，將景觀中的物體與物體之間的相互關(guān)系進(jìn)行了提煉與強(qiáng)化——“我意識到當(dāng)一個三維空間被壓縮成一張平面的時候，在照片的表面，前景的東西與背景的東西以一種全新而且精確的關(guān)系產(chǎn)生聯(lián)系?！彼裕?dāng)我們在展覽現(xiàn)場仔細(xì)閱讀肖爾的照片時，就會發(fā)現(xiàn)：那些細(xì)微的線條和色塊被巧妙地勾連在了一起，以此形成了一個充滿秩序感、力量感的“影像世界”，而這些被肖爾提煉的內(nèi)容/細(xì)節(jié)也就順其自然地增強(qiáng)了單張照片的敘事性。

此外， 《不尋常之地》系列作品也讓斯蒂芬· 肖爾與美國攝影的歷史連接了起來—— 他將沃克· 埃文斯（Walker Evans）與羅伯特·弗蘭克（RobertFrank）、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）等人的攝影實踐/理念進(jìn)行了串聯(lián)起來，成為了攝影文化發(fā)展歷程中的交叉點(diǎn)。

《不尋常之地》系列作品的后面是《要素》系列作品，其呈現(xiàn)于展廳的第5空間里，由24幅作品構(gòu)成——既包含了肖爾在紐約州住家附近拍攝的彩色和黑白自然風(fēng)景作品，也包含了肖爾在國外拍攝的人類遺址黑白作品、當(dāng)?shù)孛窬蛹捌淙粘Ｉ畈噬髌?；以及荒原和自然景觀作品……從內(nèi)容上看，《要素》系列作品是幾個攝影項目的集合。在《不尋常之地》系列作品完成后，斯蒂芬·肖爾開始對自己熟悉的城市景觀結(jié)構(gòu)化感到了厭倦，于是，他開始將自己的拍攝對象從城市景觀轉(zhuǎn)向為自然景觀，并嘗試?yán)脭z影自身的基本要素——景深、色彩關(guān)系等——和觀者的心理影像觀想——視覺心理學(xué)等——來制造影像的空間感與秩序感。此外，在展覽現(xiàn)場，我還發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象：布展的工作人員將一張黑白作品的方向給顛倒了，但很多人對此都毫無察覺。

《要素》系列作品的后面是《地形》系列作品，這是肖爾最新的攝影實踐。2020年，肖爾使用大疆無人機(jī)以一種上帝的視角對自己所熟悉的城市景觀進(jìn)行了新的觀看——“肖爾主要是用45度角的視角進(jìn)行拍攝。這種高度和角度正好能看清地面的具體景象，而避免過于抽象的效果。肖爾仍然選擇拍攝美國內(nèi)地小鎮(zhèn)、城市與郊區(qū)接合部以及人類活動改變的自然景觀?！钡恢獮楹危诂F(xiàn)場觀看這一系列作品時，它讓我不自覺地聯(lián)想了愛德華·伯汀斯基（EdwardBur tynsk y）的一些作品——例如他的《家園》（Homesteads ）系列。

在展覽期間，一篇名為《斯蒂芬·肖爾才是杜塞爾多夫?qū)W派的真正“老師”》的舊文章在微信的朋友群里傳播開來。雖然，通過《美國表象》《不尋常之地》《要素》《地形》這四個系列作品，我們無法對斯蒂芬·肖爾的攝影人生產(chǎn)生一個完整的認(rèn)知。但是，在展覽的現(xiàn)場，當(dāng)我們對肖爾的作品展開直接地觀看時，似乎也可以發(fā)現(xiàn)一些我們在平時所忽視的細(xì)節(jié)。那么，通過這些具體的細(xì)節(jié)，我們是否可以對攝影史中的一些話題提出我們自己的具體討論：人們?yōu)楹螘⑺沟俜摇ば柵c杜塞爾多夫攝影學(xué)派——尤其是托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）等人——進(jìn)行聯(lián)系？并認(rèn)為肖爾是他們的“導(dǎo)師”，是因為他們攝影內(nèi)容的相似性么？還是因為貝歇夫婦曾經(jīng)給自己的學(xué)生們推薦過肖爾的攝影作品？因為自己對杜塞爾多夫攝影學(xué)派的作品以及斯蒂芬·肖爾的作品都有過直接的觀看，所以，我就可以從他們作品自身的邏輯出發(fā)，以具體的方式來提出自己的一些思考：在現(xiàn)場觀看《不尋常之地》系列作品時，我發(fā)現(xiàn)它們展現(xiàn)出了一種視覺上的詩意——畫面呈現(xiàn)出了一種松弛感，作品的內(nèi)核是景觀中的秩序性與畫面里的結(jié)構(gòu)性，以作品《教堂街與第二大道，伊斯頓，賓夕法尼亞州，1974年6月20日》（Church and Second Streets，Easton，Pennsylvania，June 20，1974 ）為例，在紅色的磚墻、汽車與綠色的窗戶、植物之外，肖爾又將幾條隱約的交叉電線安置于畫面的視覺中心處——我猜，這才是肖爾的關(guān)注點(diǎn)所在，它們是物體與物體產(chǎn)生聯(lián)系的關(guān)鍵點(diǎn)，也是畫面結(jié)構(gòu)的連接點(diǎn)。

但我在現(xiàn)場觀看斯特魯斯的《無意識之地》（Unconscious Places ）系列作品時，它們卻顯現(xiàn)出了一種視覺上的冷酷：畫面呈現(xiàn)出了一種緊張感，作品的內(nèi)核是“城市肖像”的時代性以及城市之于人類的相互關(guān)系——“建筑與城市、當(dāng)?shù)亟ㄖ鹘y(tǒng)與國際風(fēng)格、過去與現(xiàn)在、地理特性與全球化趨勢——所有在無意識中被感知的事物，都被斯特魯斯用肅穆而精心拍攝的不起眼的街頭照片，帶到了意識層面。”那么，這是兩種截然不同的攝影文化的具體展現(xiàn)——斯蒂芬·肖爾是美國攝影文化的具體展現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的是影像本身的視覺結(jié)構(gòu)；而托馬斯·斯特魯斯則是德國攝影文化的具體展現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的是影像背后的精神內(nèi)涵。所以，我個人認(rèn)為：他們——斯蒂芬·肖爾與杜塞爾多夫攝影學(xué)派——之間或許存在相應(yīng)的聯(lián)系，但他們也隸屬于兩種完全不同的攝影文化體系。