徐 杰

(西南民族大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院, 四川 成都 610041)

2021年,在數(shù)字資本的推動(dòng)下“元宇宙”(Metaverse)概念從科幻文藝走向人類現(xiàn)實(shí)。從元宇宙在媒介話語中的凸顯至今,人文學(xué)界已經(jīng)在熟稔地談?wù)摗霸钪嫖乃嚒薄霸钪嫖幕薄霸钪嬲軐W(xué)”?！霸钪妗弊鳛榻┠辍艾F(xiàn)象級(jí)”技術(shù)的想象性或藝術(shù)性集成,其背后有通信技術(shù)(5G/6G)、數(shù)據(jù)算法、人工智能、區(qū)塊鏈、虛擬現(xiàn)實(shí)、數(shù)字孿生等新技術(shù)的支撐。當(dāng)這些技術(shù)處于各自為政的沉默期時(shí),元宇宙以沉浸式互聯(lián)網(wǎng)的身份試圖整合新媒介技術(shù)。[1](P.5)作為內(nèi)嵌于數(shù)字技術(shù)發(fā)展序列的新發(fā)明,元宇宙以“元媒介”的身份將以往所有媒介降級(jí)為自己的次級(jí)媒介。[2]我們知道,媒介技術(shù)是塑造和構(gòu)建藝術(shù)所思、所感和所說的本質(zhì)性力量,比如印刷媒介產(chǎn)生了書面藝術(shù)、電子媒介滋生了視聽藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)媒介生成了網(wǎng)絡(luò)文藝等等。作為“元媒介”的元宇宙是否會(huì)促成新藝術(shù)樣態(tài)的出現(xiàn)呢?當(dāng)元宇宙在無數(shù)領(lǐng)域還被視為一種“所指”缺失的“能指”,抑或一種“未來媒介”時(shí),NFTs藝術(shù)已然將“元宇宙”從科幻想象帶入真實(shí)世界之中。面對(duì)全新的“元宇宙”時(shí)代的藝術(shù)事件和藝術(shù)實(shí)踐,我們?cè)撘院畏N理論姿態(tài)進(jìn)行思考和談?wù)撃?在這場(chǎng)從實(shí)到虛的技術(shù)大變革面前,傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)和審美話語又會(huì)遭遇到何種挑戰(zhàn)?

眾所周知,元宇宙(Metaverse)中的meta有“超越”之意,其漢語翻譯中的“元”則是本源、本質(zhì)的意思。不過,陳根認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)對(duì)“元”的全新使用,其含義是自我指涉地談?wù)撃呈?“元宇宙”即關(guān)于宇宙的宇宙。[3](P.8)同時(shí),“宇宙”在中國古代文化語境中指時(shí)間和空間,比如《尸子》中將“宇宙”定義為“四方上下曰宇,古往來今曰宙”[4](P.47)。故而,“元宇宙”內(nèi)置“元空間”和“元時(shí)間”兩大基本維度。作為現(xiàn)實(shí)世界的“后來者”和“寄居者”,我們只能在遵循和順應(yīng)自然規(guī)律的基礎(chǔ)上“經(jīng)驗(yàn)”和“認(rèn)知”自然宇宙。作為元宇宙的創(chuàng)造者和主導(dǎo)者,我們進(jìn)入的不是自然時(shí)空,而是抽象的時(shí)間和空間形式,“光速之上的非時(shí)間、非空間的特殊場(chǎng)所”[5]。這里的時(shí)空法則并非物理規(guī)律的從屬,而是數(shù)字技術(shù)下主體感知和體驗(yàn)的媒介化表征。時(shí)空本質(zhì)在元宇宙之中被修改并內(nèi)生出“自我指涉性”。我們從時(shí)空本體的角度審視藝術(shù)在元宇宙中遭遇的新狀況。

一、“非地點(diǎn)性”遮蔽藝術(shù)的獨(dú)特精神和超越維度

元宇宙空間之所以被視作與現(xiàn)實(shí)空間相對(duì)立的“虛擬空間”,源于技術(shù)成熟度的不足帶來的出戲感。受算力技術(shù)發(fā)展的影響,頭顯技術(shù)(頭戴式顯示器HMD)的眩暈感、圖像延遲和顯示刷新頻率等導(dǎo)致身體的沉浸感減弱。當(dāng)技術(shù)迭代無法被感知時(shí),真實(shí)和虛擬的差別便走向模糊。網(wǎng)頁通過文字、圖片和聲音實(shí)現(xiàn)一種淺度沉浸,VR利用3D視覺、觸覺、壓力、味覺和嗅覺等實(shí)現(xiàn)深度沉浸,元宇宙則將深度沉浸推向極致,實(shí)現(xiàn)全身沉浸。[6](P.71)深度沉浸源于媒介透明感或者“無中介的錯(cuò)覺”(illusion of non-mediation)。[7]隨著數(shù)字孿生背后的建模智能化、數(shù)據(jù)處理算力不斷增強(qiáng),元宇宙邏輯上會(huì)無限逼近甚至超過現(xiàn)實(shí)的真實(shí)程度,以至于人們認(rèn)他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)。這就是吉登斯所說的“現(xiàn)實(shí)倒置”(reality inversion)——真實(shí)客體和事件似乎沒有它們的媒介表征有存在感,在現(xiàn)代性狀況中,媒介并不反映現(xiàn)實(shí),反而在某些方面塑造著現(xiàn)實(shí)。[8](P.27)元宇宙以超完美的狀態(tài)出現(xiàn)時(shí),我們可能會(huì)更愿意待在這個(gè)“比真實(shí)更真實(shí)”的世界。然而,從本體意義上看,元宇宙空間真的如此完美嗎?對(duì)于人來說,完美的空間意味著什么?對(duì)藝術(shù)來說,完美的空間又意味著什么?

在此,我們借用人類學(xué)者馬克·奧格(Marc Augé)的“非地點(diǎn)”(Non-place)概念來言說元宇宙的空間屬性。奧格口中的“非地點(diǎn)”主要指消費(fèi)性空間、旅行空間、電視空間影像和網(wǎng)絡(luò)空間的虛擬現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為“地點(diǎn)”和“非地點(diǎn)”的本質(zhì)區(qū)別在于“地點(diǎn)”(place)和“空間”(space)?！暗攸c(diǎn)”更多地意味著一個(gè)事件、一部神話或一段歷史,“空間”則比“地點(diǎn)”抽象,它指兩個(gè)點(diǎn)或兩件物品之間的距離或者一段時(shí)間的跨越。[9](P.82)換言之,“地點(diǎn)”指示著身份、關(guān)系和歷史,“非地點(diǎn)”是主體身份的隱匿狀態(tài),故而并不指示“身份、關(guān)系和歷史”?！胺堑攸c(diǎn)”的使用者身份被忽略,無差別化地存在著?！啊堑攸c(diǎn)’中的人遇到的是自我的形象,因?yàn)樗撕妥晕姨幱谕坏纳矸葜小！盵10]元宇宙空間的本質(zhì)是“非地點(diǎn)”,它是人的主觀意識(shí)在數(shù)字空間的可感化投射,是人工建構(gòu)的、缺乏原初感的世界。元宇宙空間涂層技術(shù)遮蔽了生活現(xiàn)實(shí)的粗糲,只剩下數(shù)字世界的平滑性。元宇宙空間的“非地點(diǎn)”性挑戰(zhàn)著藝術(shù)的獨(dú)特性、藝術(shù)的范疇平衡性和藝術(shù)的崇高性。

其一,“非地點(diǎn)”的“無差異性”消解和遮蔽了藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性。在電子空間中,信息的超光速使得從任何一個(gè)地方到另一個(gè)地方的時(shí)間都為零,即“時(shí)間—距離”快速消失。在元宇宙空間,數(shù)字化身在光線速度的加持下可以在任何時(shí)間占據(jù)任何空間,“空間—距離”瞬間消逝。在真實(shí)的空間中,人不在此處便只能在別處。換句話說,對(duì)象不可能同時(shí)占據(jù)同一空間。[11](P.17)在數(shù)字技術(shù)極速發(fā)展的時(shí)代,“這里”和“那里”的區(qū)別毫無意義;“速度—距離”取代了“空間—距離”和“時(shí)間—距離”。在元宇宙空間中無所謂“地方”,任何地方都是“中心”,或者說是“非地點(diǎn)”“不存在的存在”。[12](P.177)元宇宙空間是可以被數(shù)字身體隨意隨時(shí)進(jìn)入的。數(shù)字分身和虛擬技術(shù)讓人類不再受制于單一的物理時(shí)空,實(shí)現(xiàn)在同一時(shí)間存在于多時(shí)多地。[13]生命不再渴望突破現(xiàn)實(shí)空間的束縛——束縛似乎已然無影無蹤,卻又無處不在。

在人文地理學(xué)中,“地方”(Place)與人的生存記憶和情感體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)。藝術(shù)的精神品格為“地方”所形塑,“地方”的意義也被藝術(shù)話語所建構(gòu)。[14]謝有順認(rèn)為,優(yōu)秀作家應(yīng)該錨定于一個(gè)“地方”,精神、意義和經(jīng)驗(yàn)所扎根的地方。比如魯迅筆下的“魯鎮(zhèn)”、沈從文筆下的“湘西”、張愛玲筆下的“上?！薄ⅠR爾克斯筆下的“馬孔多鎮(zhèn)”、?？思{筆下的“約克納帕塔法縣”、狄更斯筆下的“倫敦”等等。作家文學(xué)風(fēng)格的形成來自精神來源地的確定和寫作邊界的建立。只有對(duì)“地方”具有深切的感受,才能在藝術(shù)材料和細(xì)節(jié)中營造出可信度。相反,寫作遵循所謂的“世界主義”,其實(shí)是通過公共話語所代表的他人的感受來表達(dá)的。[15](PP.43～45)葛紅兵將“小說”定義為“敘事形態(tài)的地方知識(shí)、地方生活”[16]。可以說,現(xiàn)實(shí)空間中不同的藝術(shù)家必然身處特定的地域空間。這些獨(dú)特的“地方”浸透著藝術(shù)家個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)感知、情感態(tài)度、審美想象和價(jià)值偏向。元宇宙空間是以對(duì)真實(shí)空間的替代為前提的,可謂“肉身未動(dòng),化身已遠(yuǎn)”。新媒體時(shí)代,“空間和時(shí)間內(nèi)向爆裂成此地和此時(shí)。一切都被去—遠(yuǎn)”。神圣化的空間是不允許“去遠(yuǎn)”的空間,這樣的空間“內(nèi)在地具有一種光環(huán)式的遠(yuǎn)方。凝思性的、逗留的目光并非是去—遠(yuǎn)著的”。[17](P.131)“地方”是藝術(shù)家心目中的“神圣空間”,是思想和靈魂得以錨定的處所。缺少了現(xiàn)實(shí)生活的“地方感”,元宇宙藝術(shù)面對(duì)的是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的枯竭和藝術(shù)精神的喪失。源于不同時(shí)空的藝術(shù)獨(dú)特性被化約為大同小異的“比特”式勻質(zhì)美學(xué)。

其二,“非地點(diǎn)”的“平滑性”帶來藝術(shù)審美范式的失衡。元宇宙創(chuàng)生的“非地點(diǎn)”式空間意味著同質(zhì)化的審美趣味、情感期待和敘事法則。于是,不再有本雅明所說的“水手式”的、異鄉(xiāng)的遠(yuǎn)方來客,更不會(huì)有“域外奇談”的新奇性,“新”聞性質(zhì)的小說(Novel)走向死亡。無差異的人在同質(zhì)化的空間之中獲得高度一致的體驗(yàn)。在這樣的空間中,人們開始排斥深刻的思想、理性的語言和辯證的對(duì)話。這導(dǎo)致文藝創(chuàng)作的審美維度、情感維度和敘事維度在“雷同的體驗(yàn)”和“擬像的生活”[18]中走向消失抑或變得多余。

元宇宙空間對(duì)真實(shí)世界的遮蔽和對(duì)主體感官的迎合造成數(shù)字美學(xué)范式的失衡。我們知道,寓居于現(xiàn)實(shí)空間的藝術(shù)會(huì)考慮藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)批判和倫理訴求,以藝術(shù)的客觀現(xiàn)實(shí)性暫時(shí)壓制或徹底背離主觀目的性。[19]可以說,“原宇宙”藝術(shù)的美學(xué)范疇更多地強(qiáng)調(diào)“意味”“壯美”“崇高”“悲劇”,甚至“丑陋”。元宇宙則在整合多媒介技術(shù)的基礎(chǔ)上追求無限的感官愉悅,以主觀意志完成對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的暫時(shí)或徹底的背離。這必然讓元宇宙藝術(shù)的審美范疇偏向于“快感”“優(yōu)美”“滑稽”“喜劇”“荒誕”。換句話說,原宇宙的美學(xué)追求建立在“自然空間”的異質(zhì)性和多樣性之上,而元宇宙的審美傾向則源于“虛擬空間”的平滑性和同質(zhì)性。自然現(xiàn)實(shí)的客觀性造就了主體感受的斷裂性和異質(zhì)性,故而異質(zhì)性的自然美不完全是惹人喜愛的,甚至是讓人痛苦的。“痛苦”使主體更為真切地感受和理解自然之美,“痛苦”讓主體走出純粹自我的滿足感和內(nèi)在性。數(shù)字美則是對(duì)他者否定性的排除,它營造的是平滑的、去裂隙性的空間;陌異性和相異性被排除在數(shù)字空間之外。主體智慧與自己相遇。[20](PP.33～34)數(shù)字美為主體帶來的是“不加任何否定的滿足”,并將主體鎖死在內(nèi)在性之中,連自然也被數(shù)字化成“一扇通不到外面的窗戶”。

其三,“非地點(diǎn)”的“平滑性”取消了藝術(shù)對(duì)痛感的轉(zhuǎn)化和超越,造成“去崇高化”(desublimation)的藝術(shù)倫理危機(jī)。文藝創(chuàng)作來自于真實(shí)世界中人的切身生命體驗(yàn)——?dú)g喜、快樂、痛苦、悲傷、沉靜、超脫等等。偉大的文藝作品源于藝術(shù)家對(duì)世界的仔細(xì)觀察、對(duì)人生的親歷體悟和對(duì)人性的深刻洞見,誕生于人生的痛苦和超越性領(lǐng)悟中。從亞里士多德的悲劇“凈化說”(catharsis)到康德的“否定性崇高”(grandeur négative),從卡夫卡在《日記》中自述的“受難式寫作”到阿多諾的“痛苦意識(shí)”(Bewusstsein von Noeten),藝術(shù)家、美學(xué)家們往往會(huì)談及藝術(shù)和痛苦(異質(zhì)性)的關(guān)系。有人認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)征服了痛苦甚至遺忘了痛苦,然而,波雷卻認(rèn)為這樣的藝術(shù)是虛幻的?！懊啦皇怯淇?。沒有不快,美不僅會(huì)被奪去力量,還將與虛假相混淆……這不是說藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)不含有某種愉悅,但這種愉悅消除不了痛苦?！盵21](P.5)文學(xué)的深刻性和超越性來自于人生的苦難。喬治·斯坦納(George Steiner)認(rèn)為藝術(shù)只有在受難、存在于“他者性”、同未知事物相鄰的時(shí)候,才具有超越的可能性。藝術(shù)的超越性和形而上學(xué)性使得主體得以與完美相接觸。藝術(shù)的神圣性、嚴(yán)肅性、純粹性和超越性來自于對(duì)死亡的緬懷和抵抗,但娛樂卻是短暫的、轉(zhuǎn)瞬即逝的,沒有被賦予形而上學(xué)的潛力。[22](PP.282～283)換句話說,缺乏異質(zhì)性的虛擬空間無法形成崇高感。在康德看來,崇高感是一種強(qiáng)烈而模棱兩可的情感,它既帶來快樂,也帶來痛苦,更為關(guān)鍵的是快樂來自痛苦。[23](P.77)當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力中不再有痛苦、恐懼和孤獨(dú)時(shí),藝術(shù)便逐漸走向了“去崇高化”(desublimation)。

元宇宙提供享樂和縱欲的技術(shù)空間,人們沉迷于主體欲望外化的“數(shù)碼第三持存”[24](P.112)中。在元宇宙之中,信息流通、場(chǎng)景切換和欲望滿足不斷加速。時(shí)間以刺激點(diǎn)作為刻度,而非以身體感知和機(jī)械測(cè)量為出發(fā)點(diǎn);物資匱乏在元宇宙中消失;欲望的溝壑可以隨時(shí)被填滿。做事時(shí)的身心沉靜、休閑時(shí)的靈魂安詳、痛苦時(shí)的生命沉思、匱乏時(shí)的精神渴望、空虛時(shí)的意義追問,在元宇宙時(shí)代統(tǒng)統(tǒng)不復(fù)存在了。元宇宙作為主觀意識(shí)的投射,它提供的必然是本能或天性所渴求的歡愉、快樂和滿足。欲望的釋放只能帶來靈魂的漂浮,欲望滿足之后的空虛再由更多的欲望去填滿,人的心靈不可能在快捷的慰藉中變得更加深刻?？鞓匪坪醭蔀樵钪娴奈ㄒ蛔非?元宇宙就是數(shù)字時(shí)代的“快樂箱”。不過,你愿意待在可以持續(xù)滿足身心欲求的“快樂箱”,還是在真實(shí)世界歷經(jīng)磨難尋找到自己想要的快樂呢?技術(shù)邏輯下的傀儡只能被動(dòng)地“快樂”,而快樂存在于對(duì)快樂的主動(dòng)尋找中,或者說存在于對(duì)快樂對(duì)立面的克服和超越之中。越快越容易得到的快樂就越廉價(jià),或者說“貶值”得越快。更何況人生的意義僅僅在于追求快樂嗎?元宇宙這只“大螞蟻”(BIGANT)內(nèi)生著“快樂”的甜蜜素,讓我們這群寓居其中的“小螞蟻”無法抗拒更無力批判。游戲化生存建構(gòu)完美的虛擬人生,這難道不是鮑德里亞口中所說的“完美的罪行”?[25](P.6)藝術(shù)走向利波維茨基(Gilles Lipovetsky)所說的“無痛主義”,“對(duì)享樂、情欲和自由大加贊譽(yù);它發(fā)自內(nèi)心地不再接受最高綱領(lǐng)主義的預(yù)言,只相信倫理界的無痛原則”[26](P.5)。藝術(shù)的批判性在元宇宙對(duì)人性無限制的“縱容”之中被剝奪。欲望導(dǎo)致的人性向下的墮落,于是否定了人性的存在、帶來人的“非人化”。人不再需要終極關(guān)懷,不再關(guān)注崇高的人性、生命的意義和人生的價(jià)值。

二 “元時(shí)間性”消解藝術(shù)的歷史意識(shí)和本質(zhì)規(guī)定

在元宇宙之中,時(shí)間擺脫自然狀態(tài)和機(jī)械狀態(tài),呈現(xiàn)出一種“元時(shí)間性”,即關(guān)于時(shí)間的種種可能性感知、思考和操作。人們以“在之外”而非“在之中”的方式面對(duì)和體驗(yàn)時(shí)間。元宇宙時(shí)間作為虛擬時(shí)間,其形式可以被歸納為“同時(shí)性”(simultaneity)和“無時(shí)間性”(timelessness)。[27](P.491)首先,網(wǎng)絡(luò)媒介使得信息交互具有“即時(shí)性”,元宇宙作為沉浸式互聯(lián)網(wǎng)則可以實(shí)現(xiàn)“場(chǎng)景”(或“情境”)的即時(shí)交互。在虛擬世界中,一切都同時(shí)是現(xiàn)時(shí),只存在瀏覽,不再有凝思。[17](P.88)社會(huì)和技術(shù)的加速發(fā)展壓縮著人類活動(dòng)的時(shí)間,當(dāng)時(shí)間被壓縮到極限,“時(shí)間序列”和“時(shí)間本身”都走向消失。正如維利里奧所說,機(jī)械交通讓“空間—距離”逐漸消逝,而媒介通訊使“時(shí)間—距離”快速消失。法國關(guān)于交通工具的廣告詞(飛機(jī)“刪除大西洋”,讓“法國領(lǐng)土縮減成一個(gè)半小時(shí)的方形”)即是最真實(shí)的體現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)信息的迅捷刪除的是整個(gè)地球;將地球縮減成沒有延展度的點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)視頻帶來的“實(shí)況時(shí)間”取消了物理空間。電傳拓邦所形成的“去拓?fù)淇臻g”快速吞噬了歐幾里得幾何空間。[28](PP.2～4)網(wǎng)絡(luò)媒介以實(shí)時(shí)(real-time)“污染”空間—時(shí)間(space-time)。我們生活在距離消失的“實(shí)時(shí)”奴役時(shí)代,這種集體經(jīng)驗(yàn)遮蔽了真實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)。元宇宙的全息沉浸性讓人們遺忘自然時(shí)間的循環(huán)和技術(shù)時(shí)間的流逝,感知存在于“此時(shí)此刻”。其次,網(wǎng)絡(luò)媒介的“無時(shí)間性”意味著多媒介超文本所帶來的各種時(shí)間的拼貼與混合。它不再遵從內(nèi)在的、時(shí)序性的時(shí)間觀念,而是從文化脈絡(luò)和主體意圖來安排時(shí)間序列?！盁o時(shí)間性”中的“時(shí)間”指非逆轉(zhuǎn)性、線性、量度性和可預(yù)測(cè)性的矢量時(shí)間。準(zhǔn)確地說,“無時(shí)間的時(shí)間”是無序的、點(diǎn)狀的、褶皺的或流動(dòng)的時(shí)間。在元宇宙敘事之中,時(shí)間的加速、減速、零速、靜速等都不再是大腦內(nèi)部的想象,而是真切地呈現(xiàn)于感官之前的數(shù)字現(xiàn)實(shí);元宇宙游戲敘事使得多線敘事、非線性敘事、套盒敘事成為常態(tài)。那么,虛擬世界中時(shí)間的“同時(shí)性”(或者說“實(shí)時(shí)性”)和“無時(shí)間性”對(duì)于藝術(shù)來說又意味著什么呢?

其一,同時(shí)性/實(shí)時(shí)性使得元宇宙時(shí)間呈現(xiàn)為點(diǎn)狀和碎片化,連續(xù)性的歷史意識(shí)不復(fù)存在,隨之而來的是藝術(shù)的厚重感和經(jīng)典性的消失。在虛擬空間,無所謂起源、延續(xù)和未來。于是,時(shí)間意象和歷史意識(shí)在元宇宙藝術(shù)中被取消了。曾經(jīng)令人慨嘆的滄海桑田變成了眼前的數(shù)字存在,一種永恒的非時(shí)間性存在。詹明信認(rèn)為,電子媒介以一個(gè)個(gè)震驚事件加劇了我們的歷史遺忘癥,整個(gè)社會(huì)只存在于永恒的當(dāng)下。[29](P.418)電子媒介成為歷史遺忘癥的中介和機(jī)制,我們對(duì)世界的歷史感逐漸消失。電子媒介滋生的歷史遺忘邏輯同樣存在于數(shù)字媒介之中。元宇宙作為沉浸式互聯(lián)網(wǎng)可能大大壓縮媒介記憶。歷史不再有縱深感和沉重感,我們喪失了回溯、反思、沉淀、籌劃。羅薩意識(shí)到,身處數(shù)字媒介時(shí)代,時(shí)間體驗(yàn)從“體驗(yàn)短/記憶久”和“體驗(yàn)久/記憶短”變成了“體驗(yàn)短/記憶短”。當(dāng)人們沉迷于網(wǎng)絡(luò)和電子游戲時(shí),主體時(shí)間體驗(yàn)就呈現(xiàn)為“去感官化”(局限于視聽感官)和“去背景化”(與生命經(jīng)驗(yàn)無意義關(guān)聯(lián))。[30](PP.134～138)這導(dǎo)致片段化的、孤立的“體驗(yàn)”無法有意義地整合到生命“經(jīng)驗(yàn)”中去。數(shù)字時(shí)代體驗(yàn)的最終命運(yùn)便是在記憶中被抹去。缺乏個(gè)體對(duì)生命的敬畏,藝術(shù)精神不再深刻,而淪為感官娛樂;喪失集體對(duì)歷史的記憶,藝術(shù)不再厚重質(zhì)實(shí),而走向漂浮的架空狀態(tài)。

藝術(shù)作品的審美價(jià)值在“點(diǎn)狀時(shí)間”對(duì)“歷史時(shí)間”的替代中走向混沌。海德格爾認(rèn)為,歷史意味著一種貫穿“過去”“現(xiàn)在”與“將來”的事件語境和作用背景。[31](P.430)艾略特更明確地說,歷史意識(shí)是“過去性”和“現(xiàn)在性”的參照與整合,是“超時(shí)間的”與“有時(shí)間性的”感知的結(jié)合。[32](PP.2～3)元宇宙空間之中只剩下此刻、當(dāng)下,故而也就沒有了所謂的歷史意識(shí)。歷史意識(shí)在“去時(shí)間化”的數(shù)字生存中走向消失,消失在“技術(shù)—時(shí)間”對(duì)“存在—時(shí)間”的遮蔽中?！按嬖凇獣r(shí)間”意指時(shí)間是存在者之存在的必要形式,時(shí)間以綿延的內(nèi)在形式嵌入一切存在者。這種綿延的、自由的時(shí)間是人生命的本真時(shí)間?！按嬖凇獣r(shí)間”在技術(shù)邏輯中被簡(jiǎn)約成可分割的、前后相繼的“瞬間”,并通過空間的“點(diǎn)”將時(shí)間外在形式化。中世紀(jì)機(jī)械鐘的發(fā)明將時(shí)間從純粹綿延的狀態(tài)抽離為“可分割”“均質(zhì)化”“可重復(fù)”“可逆”(“可還原”)的“技術(shù)—時(shí)間”。[33]時(shí)鐘割裂了時(shí)間和事件,我們開始相信存在獨(dú)立于日常生活經(jīng)驗(yàn)的、客觀的、抽象的、細(xì)分的和均勻的時(shí)間,并依賴它重構(gòu)生活規(guī)律和世界秩序。正是時(shí)間的分割性和空間式的封閉性,“增加時(shí)間”和“節(jié)約時(shí)間”的觀念才可能出現(xiàn)。[34](PP.15～16)元宇宙將“技術(shù)—時(shí)間”帶向“去時(shí)間化”,只停留于刪除過去與將來的共時(shí)性“現(xiàn)時(shí)”(real time)中,“既往”和“未來”已然消失,“當(dāng)下”和“此刻”即是全部。

數(shù)字媒介的“點(diǎn)狀時(shí)間”替代了“線性時(shí)間”,事件的敘事性張力消失,這使得敘事走向終結(jié),事件不再被連成“歷史”。然而,藝術(shù)作品的偉大性誕生于其所處的歷史中。只有在歷史中,一部作品才能成為為人們辨別和判斷的價(jià)值存在。[35](P.18)在歷史之外,我們無從知曉藝術(shù)作品中的創(chuàng)新、發(fā)明、重復(fù)與模仿。繼而,擺脫歷史負(fù)重的文藝便從思想的輕盈走向輕浮,從境界的空靈走向空虛,從審美的迷戀走向迷失。

其二,元宇宙的“無時(shí)間性”意味著時(shí)間之于藝術(shù)本質(zhì)規(guī)定性的判斷不再成立?，F(xiàn)實(shí)世界中的時(shí)間是線性的、流動(dòng)的,一個(gè)人無法回到過去的時(shí)刻,體驗(yàn)過去的事件?；貧w的可能性是以永恒的思想或上帝的存在為前提的。如果永恒本質(zhì)的存在被否定,便沒有回歸的可能。然而,互聯(lián)網(wǎng)正是建立在回歸的技術(shù)可能性之上?；ヂ?lián)網(wǎng)中的每一個(gè)操作都可以被追溯,每一條信息都可以被恢復(fù)和復(fù)制。換句話說,互聯(lián)網(wǎng)不是一種流動(dòng),而是一種流動(dòng)的逆轉(zhuǎn)。流動(dòng)中的藝術(shù)產(chǎn)生了它自己的傳統(tǒng)——一個(gè)藝術(shù)事件的重演。所有的時(shí)間都是平等的,重演是每時(shí)每刻都能實(shí)現(xiàn)的。在元宇宙中,“參與者可以任意進(jìn)行時(shí)間節(jié)點(diǎn)和空間場(chǎng)域的切換,包括調(diào)節(jié)時(shí)間的快慢、暫停、倒退、前進(jìn)、壓縮、拉長等度量化操作”,主體/身體處于時(shí)間的“自由無序”和“開放撒播”的狀態(tài)中。[36]元宇宙時(shí)間不是單一維度的、矢量的,而是多重的、多維的、可逆性的和伸縮性的。從本質(zhì)上說,元宇宙的時(shí)間是“自我中心”(egocentric)的時(shí)間,而非“異我中心”(allocentric)的時(shí)間。[37]較之于現(xiàn)實(shí)時(shí)間所遵循的客觀的、絕對(duì)的時(shí)間,虛擬世界的時(shí)間更多的是主觀的和個(gè)人化的。從現(xiàn)象學(xué)角度說,時(shí)間源于身體的指向性,這為虛擬世界中的“自我中心”時(shí)間提供了學(xué)理基礎(chǔ)。托茲(Todes)認(rèn)為,我們并不能感知抽象的時(shí)間,卻能在身體對(duì)事物運(yùn)動(dòng)的覺知中認(rèn)知時(shí)間。身體前/后的不對(duì)稱(asymmetry)使得我們的身體行動(dòng)和感知總是向前的,從而形成了時(shí)間流逝的概念。在感知層面,時(shí)間的靜態(tài)順序和時(shí)間的動(dòng)態(tài)流動(dòng)都是從我們身體在向后和向前運(yùn)動(dòng)之間的不對(duì)稱性中得出的。[38](P.xliv)時(shí)間的組織在現(xiàn)象學(xué)意義上是源自身體的運(yùn)動(dòng)。總的來說,在虛擬空間,“存在—時(shí)間”和“機(jī)械—時(shí)間”都被擱置了,只剩下“化身—時(shí)間”。

海德格爾將存在視為時(shí)間中的存在,那么元宇宙時(shí)間對(duì)于數(shù)字化來說就是新的存在。這對(duì)于藝術(shù)的本體性來說無疑是一種挑戰(zhàn)。在現(xiàn)實(shí)世界中,藝術(shù)作品之所以是藝術(shù)作品,其中重要的維度便是時(shí)間的規(guī)定性。人面魚紋盆何以從生活物件變?yōu)椴┪镳^的藝術(shù)作品?是時(shí)間讓普通器物變?yōu)樗囆g(shù)作品。作為物件的家用什物在后世成為“古董”,表面的不變背后是其“照面的世界”的消逝。時(shí)間在藝術(shù)品中的第一層表征是“器物被創(chuàng)造時(shí)的人的生活世界在作品中的凝定”,器物見證著時(shí)代的在場(chǎng)。時(shí)間的第二層表征是“器物的工具性在時(shí)間流逝中的逝去”,從器具到藝術(shù)品,時(shí)間于其中抽去其“器具性”。時(shí)間讓藝術(shù)作品擺脫器具性,故而,時(shí)間本身是一個(gè)內(nèi)在于藝術(shù)作品的因素。[39](PP.307～308)可以說,“存在—時(shí)間”是藝術(shù)之為藝術(shù)的本體性維度。元宇宙中數(shù)字藝術(shù)作品同樣凝結(jié)了數(shù)字生活世界和主體的心靈世界。然而,時(shí)間的單向性、流逝性被元宇宙時(shí)間的多向性、多點(diǎn)性所替代。時(shí)間讓數(shù)字物成為數(shù)字藝術(shù)的可能性完全消失。同時(shí),時(shí)間之流帶給藝術(shù)以否定性的姿態(tài),決定了藝術(shù)之所是?！八囆g(shù)作品的事實(shí)存在總是在時(shí)間之流中體現(xiàn)出新面目,藝術(shù)永遠(yuǎn)以否定性的姿態(tài)面對(duì)它所站立其上的傳統(tǒng),并且藝術(shù)總是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定中尋找自己的定位,藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品,不取決于自身而取決于它所不是的東西?！盵39](P.308)在虛擬世界中,時(shí)間不再是單維之流,而是多維、點(diǎn)狀的共時(shí)存在。藝術(shù)不再有時(shí)間流帶來的新面目,也無“傳統(tǒng)”供其“否定”,甚至與“現(xiàn)實(shí)”無涉。也就是說,在數(shù)字藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定中,時(shí)間性維度不復(fù)存在。

三、“游戲化”:“新藝術(shù)精神”抑或“娛樂至死”

元宇宙技術(shù)的“元時(shí)間性”和“非地點(diǎn)性”造成藝術(shù)本體性、陌異性、超越性和倫理性的消失,何種藝術(shù)形式能夠承載人類在虛擬空間的精神呢?學(xué)界普遍認(rèn)為,游戲是當(dāng)下元宇宙的最初形態(tài)或者實(shí)踐形態(tài)。電子游戲的“第九藝術(shù)”身份和元宇宙空間的游戲化構(gòu)建使得“游戲”可能成為元宇宙藝術(shù)乃至生存的底層邏輯。

嚴(yán)峰教授以Linden實(shí)驗(yàn)室開發(fā)的游戲“第二人生”為例,提出元宇宙是被場(chǎng)景化為游戲體驗(yàn)的世界。在元宇宙之中,文學(xué)走向視覺化、游戲化,比如我們可以在虛擬現(xiàn)實(shí)中還原但丁《神曲》中的地獄,并在地獄中乘坐威尼斯小船與但丁交談。在元宇宙之中,我們是讀者也是作者,是觀眾也是演員,是生產(chǎn)者也是消費(fèi)者,所有的活動(dòng)都以游戲的模式進(jìn)行?！坝螒虿粌H是一種娛樂的方式,也會(huì)成為構(gòu)成元宇宙的重要維度?！盵40]隨著大數(shù)據(jù)、人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)的出現(xiàn),特別是“元宇宙”的提出,電子游戲?qū)⒊蔀樵钪嫔鐣?huì)、文化和知識(shí)的底層邏輯,“元游戲”式的話語邏輯將文藝實(shí)踐帶進(jìn)以“游戲性”為底層代碼的語境中。

元宇宙游戲以“游戲化”(Gamification)的方式融入藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐之中。所謂“游戲化”指在非游戲環(huán)境中使用游戲設(shè)計(jì)元素,即游戲的方法、隱喻、價(jià)值和屬性全面滲透進(jìn)人類文化和社會(huì)的過程。[41](P.2)2021年“有時(shí)修道院”(Sometimes Monastery)工作室開發(fā)的VR游戲《遺忘工程師》(Forgetter),其任務(wù)是讓玩家潛入著名藝術(shù)家(如梵高、伍爾夫和柯本等)的大腦,清除他們記憶中的痛苦和創(chuàng)傷。游戲開發(fā)者楊靜、關(guān)子維將dslcollection收藏的中國當(dāng)代藝術(shù)作品置入游戲,即“把美術(shù)館放進(jìn)游戲”。與其說這是一個(gè)游戲,不如說是通過游戲體驗(yàn)藝術(shù)家的人生和感受藝術(shù)作品。2022年,Roblox推出新的藝術(shù)模擬器“Starving Artists”,玩家可以在其中創(chuàng)作和銷售他們的原創(chuàng)藝術(shù)。這本質(zhì)上就是以游戲的方式創(chuàng)作元宇宙藝術(shù)。Roblox并非傳統(tǒng)的游戲平臺(tái),而是創(chuàng)作游戲的平臺(tái),用戶可以自主創(chuàng)作生成游戲,并供他人參與。截至2022年,這一平臺(tái)已經(jīng)創(chuàng)造了4000多萬種游戲。可以說,元宇宙游戲就是一種“元游戲”,每個(gè)人都是游戲/生存規(guī)則的創(chuàng)造者或制定者。藝術(shù)創(chuàng)作也一樣,天才藝術(shù)家不僅在創(chuàng)作藝術(shù),而且通過藝術(shù)引入新的藝術(shù)規(guī)則?！拔覀兪褂貌淮_定的規(guī)則來創(chuàng)作,這些規(guī)則對(duì)藝術(shù)家本人而言也是一個(gè)謎?！盵42](P.103)藝術(shù)家遵循的“不確定的規(guī)則”不僅是對(duì)既有藝術(shù)界限的突破,更是對(duì)新的藝術(shù)規(guī)則的制定。從這個(gè)意義上說,元宇宙空間的藝術(shù)就是一種游戲。

在游戲哲學(xué)家舒茲(Bernard Suits)看來,所有人的所有活動(dòng)都是不自知的游戲,技術(shù)持續(xù)迭代遲早會(huì)排除日常生活中的“工具性活動(dòng)”。當(dāng)我們生活在物資充裕、人際關(guān)系融洽的烏托邦世界時(shí),“道德”“藝術(shù)”“知識(shí)”甚至“性愛”都會(huì)隨之逐漸消失。人類生活便會(huì)產(chǎn)生一種悖論——身處烏托邦卻毫無幸?？裳浴Ｓ谑?游戲作為內(nèi)在價(jià)值的活動(dòng)便成為烏托邦世界的全部。[43](PP.150～155)舒茲想象的“烏托邦”在元宇宙中以數(shù)字虛擬的方式實(shí)現(xiàn)后,人類的元宇宙生活便可以在真正意義上實(shí)現(xiàn)“游戲化生存”。元宇宙游戲帶來的游戲化生存似乎必然地導(dǎo)向自由的烏托邦美學(xué),這種技術(shù)的邏輯聽上去總是讓人樂觀且興奮。但是,為何科幻文藝如《雪崩》或《頭號(hào)玩家》中所呈現(xiàn)的元宇宙都是以反烏托邦的文化形態(tài)出現(xiàn)的?當(dāng)我們放下戒備去迎接元宇宙帶給人類的數(shù)字自由時(shí),技術(shù)和資本的邏輯卻以不為人知的方式束縛和控制著我們,創(chuàng)作的自由和審美的自由在數(shù)字烏托邦之中也許很難實(shí)現(xiàn)。

如果將電子游戲帶來的感官上的愉悅與藝術(shù)天生具有的感官愉悅相等同,甚至將康德和席勒美學(xué)理論中的“游戲”說看作是電子游戲藝術(shù)話語的基礎(chǔ),這是存在問題的?？档旅缹W(xué)之中的“游戲”主要是感性中的“恩愛”所帶來的無功利的自由游戲,而不僅僅是生理層面的“欲念”和道德倫理層面的“尊敬”所帶來的快感。換句話說,審美產(chǎn)生于想象力和知性能力之間的自由游戲之中。席勒與康德一脈相承,認(rèn)為“游戲”誕生于“感性的沖動(dòng)”和“理性的沖動(dòng)”。游戲化解了自然帶給感性沖動(dòng)的壓迫和理性對(duì)于理性沖動(dòng)的強(qiáng)迫,正是游戲,也只有游戲可以使人的“感性沖動(dòng)”和“形式?jīng)_動(dòng)”得到發(fā)展,從而使人達(dá)到完美。[44](P.89)但是,電子游戲遵循的技術(shù)邏輯和資本邏輯恰好與人生命所追求的無功利的自由狀態(tài)相反。

首先,電子游戲的技術(shù)邏輯需要保持游戲者持續(xù)的快感,這是以對(duì)理性、反思、冥想的排斥為前提的。視覺、聽覺、嗅覺、觸覺在元宇宙之中的技術(shù)性開發(fā),彰顯的是形象、色彩、音質(zhì)和觸感等生理欲望層面的感官快感,進(jìn)而導(dǎo)致想象力與知性能力的不平衡甚至沖突。電子游戲的超強(qiáng)感官刺激帶來想象力對(duì)知性能力的絕對(duì)壓制,感官感覺壓倒審美感覺,從而無法獲得自由的游戲。可以說,電子游戲本質(zhì)上是自由之名下的不自由。[45](PP.318～323)博格斯特(Bogost)的“程序修辭(Procedural rhetoric)”理論認(rèn)為游戲的程序同樣包含著設(shè)計(jì)者的意識(shí)形態(tài),引導(dǎo)著游戲參與者的思考,并對(duì)參與者的行動(dòng)進(jìn)行把控。在交互性的游戲之中,玩家的“自由意志”和玩家的整身運(yùn)動(dòng)都受制于游戲系統(tǒng),玩家無需對(duì)他的身體負(fù)責(zé),畢竟身體的行動(dòng)是游戲的一部分并受制于游戲的循環(huán)。用吉布森(Gibson)的話說,玩家只有成為“肉身木偶”才能讓游戲玩起來。[46](P.398)技術(shù)制造的愜意與快樂甚至?xí)専o數(shù)人毫無戒備地對(duì)元宇宙投懷送抱。

其次,數(shù)字資本聚焦和挖掘電子游戲的注意力經(jīng)濟(jì)(The Economics of Attention),將游戲精神中的“自由時(shí)間”轉(zhuǎn)變?yōu)殡娮佑螒虻摹百Y本—時(shí)間”。迷失和沉淪于電子游戲彰顯著其起源上所攜帶的“極其功利的目的和不道德的動(dòng)機(jī)”。資本邏輯將自然時(shí)間生產(chǎn)成可被預(yù)期的“游戲時(shí)間/商品”[47]。游戲時(shí)間不能設(shè)計(jì)成自然時(shí)間形態(tài),而應(yīng)該是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的人工時(shí)間,只有單元化的游戲時(shí)間才能被納入資本的產(chǎn)品模式?！坝啦幌戮€”的元宇宙,其無限的時(shí)間只有被商品化、單元化才能滿足數(shù)字資本主義的商業(yè)邏輯。德波將時(shí)間分為“循環(huán)時(shí)間”“不可逆時(shí)間”和“景觀時(shí)間”。循環(huán)時(shí)間在游牧部族的經(jīng)驗(yàn)中表征為遷徙的所有時(shí)刻都處于同樣的狀況,在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中呈現(xiàn)為四季節(jié)奏形成的循環(huán)。文字的發(fā)明產(chǎn)生了“非人稱的記憶”,從而形成了“不可逆時(shí)間”,對(duì)政權(quán)更迭書寫的“編年史”便是“不可逆時(shí)間”的一種表達(dá)。資本主義以“等值間隔”的方式切分不可逆時(shí)間,通過商品時(shí)間(準(zhǔn)確地說是“偽循環(huán)時(shí)間”)的方式強(qiáng)化著不可逆的時(shí)間。偽循環(huán)時(shí)間是“工業(yè)改造過的”時(shí)間,以全新的循環(huán)時(shí)間(工作和周末、白天和黑夜)的方式表達(dá)著現(xiàn)代時(shí)間的消費(fèi)邏輯。“景觀時(shí)間”就是“可消費(fèi)的偽循環(huán)時(shí)間”,它在狹義上作為圖像消費(fèi)的時(shí)間(consuming images),廣義上是時(shí)間消費(fèi)的圖像(consumption of time)。[48](PP.97～88)元宇宙游戲則盡可能多地占用“閑暇時(shí)間”,并將其轉(zhuǎn)化成“消費(fèi)時(shí)間”,甚至到最后走向全時(shí)間性的“游戲化生存”?？梢哉f,數(shù)字化身的所有元宇宙時(shí)間都源于商品時(shí)間的“暴力征用”。

電子游戲本身并不能實(shí)現(xiàn)“游戲精神”——一種藝術(shù)的超越精神。藍(lán)江教授認(rèn)為,傳統(tǒng)游戲(前電子游戲)具有規(guī)則性、自由性、獨(dú)特的時(shí)空觀等特點(diǎn),這些特點(diǎn)形成無功利的、追求無限境界的、“逍遙游”式的境界,即“游戲精神”。傳統(tǒng)游戲語境之中的“游戲”是一種本能的、自然的、身心合一的生活方式。電子游戲時(shí)代,玩家以“虛體”的方式被納入到技術(shù)和資本的邏輯之中。傳統(tǒng)游戲是具身性的,電子游戲則是去身性的,這使得電子游戲背離了傳統(tǒng)游戲語境中所生成的“游戲精神”。技術(shù)座駕以及資本邏輯控制著電子游戲;游戲中的自由的人“被技術(shù)化、物化、貨幣化”為“單向度的人”。元宇宙游戲中的人不再有審美和反思的能力,成為異化的人。資本追求的利潤最大化使得電子游戲的設(shè)計(jì)必然以各種感官快感的刺激使玩家無法自拔。游戲因被徹底“娛樂化”而喪失“游戲精神”,最終走向異化游戲所制造的“娛樂至死”。[49]

元宇宙時(shí)代,虛擬世界逐漸游戲化。電子游戲不再是與嚴(yán)肅活動(dòng)相對(duì)立的“毒品”,也不僅僅是一種區(qū)別于勞動(dòng)的娛樂方式,而是對(duì)世界全新的認(rèn)知模式;它逐漸打破工作時(shí)間和空閑時(shí)間的絕對(duì)化,使得知識(shí)、工作甚至世界本身走向游戲性;它不再是生活的“插曲”,而是一種新的生活方式、一個(gè)新的世界和一種新的時(shí)間體驗(yàn)。游戲升華為新的世界秩序和存在形式。化用韓炳哲的一句話,為了存在(化身存在),為了成為元宇宙的一部分,就必須要有游戲性。[50](PP.168～171)但我們也要意識(shí)到游戲化生存并不必然走向藝術(shù)的游戲精神。當(dāng)游戲被技術(shù)和資本需求簡(jiǎn)化成感官娛樂時(shí),游戲化的元宇宙藝術(shù)便走向?qū)徝赖某翜S,因?yàn)樗鼏适Я擞伞笆茈y精神”促逼的超越維度和崇高訴求。

結(jié)語

元宇宙的“元時(shí)間性”“非地方性”和“游戲化”對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精神、藝術(shù)倫理和藝術(shù)本體等來說是一種挑戰(zhàn)。深究其根本,我們發(fā)現(xiàn),元宇宙的底層依然充斥著審美規(guī)律、技術(shù)邏輯和資本訴求之間的博弈。元宇宙時(shí)代,藝術(shù)存在被全新的技術(shù)“座架化”,走向商品化、世俗化和技術(shù)化的生活場(chǎng)景。在此種情況之下,藝術(shù)可能喪失形而上維度的本質(zhì)規(guī)定和本體論承諾。算法主義之下,作為自由創(chuàng)造的無限性藝術(shù)反而成為技術(shù)主義奴役下的有限性鏡像。元宇宙的深度沉浸帶來身體感官的沉溺,由此,藝術(shù)懸置了對(duì)心靈自由、存在意義、詩意棲居、終極關(guān)懷、崇高敬畏等精神救贖維度的思考。

然而,人類天生擁有對(duì)無限性的追求,無論是通過宗教實(shí)現(xiàn)彼岸的體悟,還是借哲學(xué)達(dá)到思辨無限的邏輯,抑或是以藝術(shù)精神完成對(duì)永恒的體驗(yàn),元宇宙時(shí)代的文藝都更應(yīng)該反思人類生活的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn),并給予審美維度的本體論以承諾和形而上的訴求。虛擬空間的藝術(shù)存在依然是“關(guān)于人的內(nèi)心生活與精神信仰的審美活動(dòng)”,并“天然地相關(guān)于形而上表意的精神譜系”,是一種“人生的神性之維與形而上之維的審美性言說與想象性建構(gòu)”。[51]對(duì)元宇宙藝術(shù)的精神反思和價(jià)值批判,其目的是將人從技術(shù)性維度的沉溺中拯救出來,從藝術(shù)性維度的遮蔽中解蔽出來。