王秀利

（宿州職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部 安徽·宿州 234101）

蘇珊·桑塔格在《論風(fēng)格》里認(rèn)為，“被作為藝術(shù)作品來(lái)看待的藝術(shù)作品是一種體驗(yàn)，不是一個(gè)聲明或者對(duì)某個(gè)問(wèn)題的一個(gè)回答”[1]p028，是“具有美學(xué)感受力的人以適當(dāng)?shù)姆绞娇创囆g(shù)作品時(shí)實(shí)際產(chǎn)生的體驗(yàn)?！盵1]p028藝術(shù)作品并不是創(chuàng)造了一個(gè)全然自我指涉的世界，它創(chuàng)造了一個(gè)真實(shí)的世界，那里有讀者的知識(shí)、體驗(yàn)、價(jià)值，并且作品本身也提供了信息和評(píng)價(jià)。 “讀者通過(guò)藝術(shù)獲得的知識(shí)是對(duì)某物的感知過(guò)程的形式或風(fēng)格的體驗(yàn)，而不是關(guān)于某物的知識(shí)。 ”[1]p029既然是體驗(yàn)，就需要人的參與，所以“不管藝術(shù)作品具有怎樣的表現(xiàn)力，它都奇特地依賴(lài)于那些有此種體驗(yàn)的人的合作。 ……藝術(shù)作品提供了一類(lèi)被加以構(gòu)思設(shè)計(jì)以顯示不可抗拒之魅力的體驗(yàn)。但藝術(shù)若沒(méi)有體驗(yàn)主體的合謀， 則無(wú)法實(shí)現(xiàn)其引誘。 ”[1]p029

一個(gè)作品一旦被創(chuàng)作出來(lái)，便是一個(gè)具有了生命力的獨(dú)立存在。 愈是經(jīng)典的作品，愈是歷久彌新，因?yàn)殡S著體驗(yàn)主體的改變，對(duì)作品的理解力和感受力也在發(fā)生改變，而這種改變也正是作品生命力的延續(xù)。 正如蘇珊·桑塔格在另一篇論文《反對(duì)闡釋》里說(shuō)的，“批評(píng)的功能應(yīng)該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來(lái)就是這樣，而不是顯示它意味著什么。 ”[1]p019“反對(duì)闡釋”的英文“Against Interpretation”里面的“闡釋”是單數(shù)，說(shuō)明她不是反對(duì)闡釋本身，而是反對(duì)唯一的闡釋。去闡釋就是去理解?；诖?，本文嘗試著對(duì)杜拉斯的《勞兒之劫》這部作品的藝術(shù)風(fēng)格體驗(yàn)以核心詞匯的形式， 盡可能呈現(xiàn)出它“本來(lái)的樣子”。

一、道德愉悅與意識(shí)的智性滿(mǎn)足

按照蘇珊·桑塔格的觀點(diǎn)， 藝術(shù)與道德不是二元對(duì)立，而是密不可分的。 “我寧可認(rèn)為，藝術(shù)與道德相關(guān)。 它之所以與道德如此相關(guān)，是因?yàn)樗囆g(shù)可以帶來(lái)道德愉悅，但藝術(shù)特有的那種道德愉悅并不是贊同或不贊同某些行為的愉悅。 藝術(shù)中的道德愉悅以及藝術(shù)所起的道德功用， 在于意識(shí)的智性滿(mǎn)足。 ”[1]p032因此可以說(shuō)，獲得“智性滿(mǎn)足”才是體驗(yàn)式閱讀的要義。

心理學(xué)家認(rèn)為，愛(ài)情是一種情感體驗(yàn)，具有強(qiáng)烈的情感投入和情感依賴(lài)性。 社會(huì)學(xué)家認(rèn)為，愛(ài)情是一種社會(huì)關(guān)系，是人類(lèi)社會(huì)生活中最為普遍和最為重要的社會(huì)情感。 哲學(xué)家認(rèn)為，愛(ài)情是一種倫理和美學(xué)的體驗(yàn)，是關(guān)于人類(lèi)的本質(zhì)與存在的思考和反思。 一部作品向讀者開(kāi)放，就是作者邀請(qǐng)讀者參與的一場(chǎng)文學(xué)“盛宴”，這里沒(méi)有主角和配角，讀者與作者一起扮演了心理學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和哲學(xué)家的角色。

關(guān)于這部作品的書(shū)名，至今難以定奪。 書(shū)名里面的Ravissenment 一詞是杜拉斯有意選擇的多義詞，它有“強(qiáng)奪、綁架、劫持”和“迷狂、狂喜、迷醉”兩層意思。 依照杜拉斯本人的說(shuō)法：“這本書(shū)應(yīng)該叫做Enlevement（劫持，誘拐），之所以用Ravissenment，是想保留它的歧義”。 （《法蘭西文學(xué)報(bào)》，一九六四年四月三十日至五月六日）所以，讀者無(wú)法確定勞兒是“劫”的施加者，還是“劫”的承受者。 如果愛(ài)情是一場(chǎng)“劫”，那么誰(shuí)是受害者，誰(shuí)是施害者？ 對(duì)勞兒和麥克這對(duì)已經(jīng)訂婚的戀人來(lái)說(shuō)，似乎是因?yàn)辂溈说闹型就顺觯瑢?dǎo)致了整個(gè)故事的大反轉(zhuǎn)，勞兒由此走向一條非同尋常的“不歸路”，似乎勞兒之“劫”就是來(lái)自麥克，事實(shí)果真如此嗎？ 麥克的“背叛”真的有那么大的威力嗎？ 麥克和安娜·瑪麗·斯特雷特夫人之間難道不是彼此的“劫”？ 作者對(duì)麥克和安娜·瑪麗·斯特雷特夫人運(yùn)用了限知敘事， 沒(méi)有讓他們發(fā)聲，但是很快他們分手的消息就通過(guò)“人們”的嘴說(shuō)了出來(lái)，那時(shí)候勞兒還沒(méi)有從“瘋癲”的狀態(tài)恢復(fù)過(guò)來(lái)，勞兒還沒(méi)有遇到她后來(lái)的丈夫。 如果陷入愛(ài)情的男女成為彼此的“劫”，如果愛(ài)情本身就是“劫”，那么愛(ài)情存在的意義是什么？ 讀者始終無(wú)法猜到作者的真實(shí)意圖，也許讓讀者去猜，就是作者的真實(shí)意圖。

第三人稱(chēng)全知敘事把包括勞兒在內(nèi)的所有角色都放到了“背景”里，敘述者“我”從一開(kāi)始是一個(gè)幽靈一般的存在，以“上帝視角”向讀者描述了最初的故事，對(duì)勞兒從青春期，到訂婚，到經(jīng)歷那次致命的舞會(huì)，遭遇背叛，再到“馬口鐵”一般的十年婚姻生活成為過(guò)去，勞兒回到沙塔拉，遇到“我”，然后，“我”以真實(shí)身份——塔佳娜的情人身份出場(chǎng)，“我”從此參與了故事的發(fā)展，從幕后跑到臺(tái)前。 為了搞清楚敘述者的身份，讀者一邊往前探路，一邊回頭找線索，就像在走迷宮。 故事的敘事節(jié)奏舒緩，看似波瀾不驚，但其實(shí)暗流涌動(dòng)，加上杜拉斯獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格，突兀且張力四射，給讀者帶來(lái)時(shí)而痛快淋漓、時(shí)而窒息抓狂的切身感受。 可以肯定地說(shuō)，讀者從閱讀中獲得了蘇珊桑塔格所說(shuō)的審美上的“智性滿(mǎn)足”！

“我” 出場(chǎng)前的篇幅占整個(gè)文本的三分之一，“我”出場(chǎng)后的篇幅占三分之二。 前三分之一的敘述里，“我”采用的是虛實(shí)相間，真真假假的語(yǔ)氣，好像在和讀者擺迷魂陣，讀者就在“我”的似真非真、似假非假的敘述里對(duì)勞兒的形象有了初步的了解，勾勒出了勞兒的大致輪廓， 對(duì)勞兒瘋癲的真實(shí)原因，有了自己的初步判斷。 后三分之二的敘述里，勞兒好像一直在行動(dòng)，在主導(dǎo)故事發(fā)展的走向，從最初的被動(dòng)接受變成了主動(dòng)出擊。 如果前面是“因”，那么后面是“果”嗎？ 或者是“因”中有“果”，“果”中有“因”？ 這可能是作者的刻意安排，是謀篇布局的需要，也可能是無(wú)意為之，卻是對(duì)讀者的閱讀習(xí)慣甚至是思維模式的挑戰(zhàn)。

勞兒唯一在場(chǎng)的親人是她的母親，可是讀者看不到勞兒對(duì)母親的感情，即便母親去世，勞兒的表現(xiàn)仍然是無(wú)動(dòng)于衷和冷漠。 作為勞兒青春期唯一的玩伴，塔佳娜對(duì)麥克選擇勞兒作為訂婚對(duì)象是抱著懷疑態(tài)度的，她的懷疑來(lái)自她對(duì)勞兒的了解，她認(rèn)為勞兒有顆“不完全的心”，認(rèn)為勞兒的瘋狂發(fā)作與勞兒自身從一開(kāi)始就是“合為一體”的。 訂婚之前，勞兒的生活里，男性、友情、親情的缺失，會(huì)不會(huì)是勞兒對(duì)麥克死心塌地的理由，讀者無(wú)從得知。 甚至，勞兒對(duì)麥克的感情有多少是出自愛(ài)情，多少是出自對(duì)男性的欲望，勞兒后來(lái)對(duì)塔佳娜的情人的“掠奪”有多少是出自愛(ài)情， 又有多少是出自報(bào)復(fù)的心理，讀者也無(wú)從得知。 看完整個(gè)故事，讀者對(duì)勞兒的了解似乎又回到了起點(diǎn)，就像塔佳娜說(shuō)的，她會(huì)像水一樣從你的手中滑落，你什么都抓不住。 文本里不止一處提醒讀者，“對(duì)她一無(wú)所知就是已經(jīng)了解她了。 依我看，對(duì)勞兒·瓦·施泰因還可以知道得更少，知道得越來(lái)越少。 ”[2]p79“對(duì)勞兒的接近是不存在的。人們無(wú)法接近她或遠(yuǎn)離她， 應(yīng)該等待她過(guò)來(lái)找你，等待她要。 ”[2]p106讀者無(wú)論如何也不能對(duì)一個(gè)“抓不住”的人物做出道德的評(píng)判，除了虛弱的、無(wú)力的感受。 杜拉斯用她無(wú)與倫比的筆觸突破了普通讀者的認(rèn)知和感受能力。

從審美的角度，愛(ài)情只關(guān)乎一對(duì)男女，與社會(huì)、與倫理道德無(wú)關(guān)，所以，麥克的追愛(ài)行為并沒(méi)有錯(cuò)。從倫理的視角，麥克的行為為社會(huì)不容，所以遭到了世人的譴責(zé)。 但是清醒和瘋癲的界定標(biāo)準(zhǔn)在哪里呢？ 對(duì)于勞兒的“瘋癲”，以及她后來(lái)是否康復(fù)，人們似乎并沒(méi)有確鑿的把握，一切都是臆想和猜測(cè)。 勞兒的行為似乎在告訴讀者，如果你想要遠(yuǎn)離這個(gè)讓你失望的世界，如果你想要“為所欲為”，“瘋癲”似乎可以起到“障眼法”的作用。

讀者在閱讀的過(guò)程中獲得審美快感，不是審美判斷，閱讀只不過(guò)是游離于現(xiàn)實(shí)生活之外的一種短暫的“逃離”，事實(shí)上，當(dāng)苦難和喜悅被間接地體驗(yàn)時(shí)，即使再多，讀者也能承受，這就是文學(xué)閱讀帶來(lái)的獨(dú)一無(wú)二的體驗(yàn)。

二、交流的喪失與不可言說(shuō)之物

首先來(lái)梳理一下勞兒身邊的男人和女人。 勞兒身邊的女人只有兩個(gè)，一個(gè)是母親，一個(gè)是塔佳娜，她兒時(shí)的玩伴。 母親在勞兒婚后不久就死了，塔佳娜也從她的生活中消失了十年。 勞兒身邊的男人本來(lái)就缺失， 訂婚的男人又毫無(wú)征兆地中途撤離，能夠長(zhǎng)久陪伴她的只有丈夫，直到敘述者“我”，塔佳娜的情人，也就是勞兒后來(lái)精心謀劃、步步為營(yíng)從塔佳娜身邊搶走的雅克·霍德出現(xiàn)。 勞兒的三個(gè)孩子，雖然被提到，但是卻從不在場(chǎng)。 塔佳娜再次出現(xiàn)是在勞兒結(jié)束異地的十年生活，回到故土，在家門(mén)口被偶遇，也就是這次偶遇，讓塔佳娜成了勞兒的“追蹤”目標(biāo)，成了勞兒志在必得的囊中之物。 “三人行”的故事參與者發(fā)生了轉(zhuǎn)移，從勞兒、麥克和安娜，到勞兒、塔佳娜和塔佳娜的情人雅克·霍德，勞兒用她的行動(dòng)而不是語(yǔ)言向人們展示了她是怎樣從一個(gè)“無(wú)辜”的少女變成一個(gè)用謊言、裝傻、計(jì)謀獲取“戰(zhàn)利品”的獵人。 故事中的每一個(gè)人既是獵人，又是獵物，獵人與獵物之間的身份可以隨時(shí)切換，“獵人與獵物”的雙重身份在每個(gè)人身上似乎都得到了奇妙的融合。

故事中前半部分，男女之間基本上沒(méi)有交流或很少交流，推動(dòng)故事發(fā)展的是他們的行動(dòng)。 勞兒和麥克之間的訂婚沒(méi)有任何鋪墊，他們之間的交往過(guò)程幾乎沒(méi)有被提到，勞兒后來(lái)跟蹤塔佳娜和她的情人去了森林旅館的時(shí)候，才提到那里曾經(jīng)是勞兒和麥克幽會(huì)的地方，但只是一筆帶過(guò)。 麥克和安娜之間沒(méi)有交流，一場(chǎng)舞會(huì)就把兩個(gè)原本沒(méi)有任何交集的人粘合在了一起。 當(dāng)勞兒再次得到麥克和安娜的消息，是從勞兒的丈夫嘴里知道的，麥克賣(mài)了祖產(chǎn)，隨著安娜去了遙遠(yuǎn)的加爾各答。 后來(lái)，在勞兒處心積慮找到塔佳娜，邀請(qǐng)塔佳娜和她的丈夫及情人去自己家做客的時(shí)候， 他們一起談到了麥克和安娜-瑪麗·斯特雷特，一個(gè)法國(guó)女人，法國(guó)駐加爾各答領(lǐng)事的妻子， 讀者才確切地知道這個(gè)女人的真實(shí)身份，同時(shí)知道了她和麥克之間的愛(ài)情只維持了幾個(gè)月。 故事中的二號(hào)女主角塔佳娜和她的情人雅克之間的關(guān)系，讀者是通過(guò)森林旅館，通過(guò)他們的秘密幽會(huì)得知的，但除了情人關(guān)系，他們之間的感情是靠什么維持，讀者似乎不得要領(lǐng)。 “他們之間有一種驚人的默契，它并非來(lái)自相互了解，而是正好相反，來(lái)自對(duì)了解的輕蔑。 ——使他們聯(lián)系在一起的不是感情的作用，也不是幸福的作用，是其他無(wú)悲無(wú)喜的東西。 他們既不幸福也沒(méi)有不幸福。 他們的結(jié)合建立在無(wú)動(dòng)于衷之上，以一種一般的他們隨時(shí)體會(huì)到的方式，任何的偏好都被排除了。 ”[2]p57這段模棱兩可的文字，似乎說(shuō)了很多，又似乎什么都沒(méi)說(shuō)，這是典型的杜拉斯的語(yǔ)言風(fēng)格，她讓讀者明白的永遠(yuǎn)比她說(shuō)的少。 至于塔佳娜和她的丈夫之間的關(guān)系更是“迷魂藥”，他知道雅克，和自己的妻子有染，但是又裝作不知道，對(duì)他們?cè)谧约貉燮さ紫隆昂鞣菫椤北憩F(xiàn)出毫無(wú)底線的放縱，以至于塔佳娜自欺欺人地認(rèn)為自己的丈夫是被蒙在鼓里的傻瓜。 除了缺乏交流，他們好像什么都不缺，但又好像什么都缺。

作為故事的主角，勞兒和她丈夫的關(guān)系應(yīng)該是重點(diǎn)敘述的對(duì)象，可是，作者并沒(méi)有在此花費(fèi)更多的筆墨。 但是筆墨少，并不代表他們的關(guān)系不重要。勞兒的婚姻讓讀者聯(lián)想到生物學(xué)上的一種關(guān)系：共生，他們之間擁有的是“完整感”，而不是愛(ài)情。 他們維持著一個(gè)“體面的家庭”，別的一無(wú)所知，甚至在他們回到故土生活以后，他們之間的關(guān)系是通過(guò)外人道聽(tīng)途說(shuō)表述出來(lái)的，作者用了“聽(tīng)說(shuō)”這個(gè)詞。所以，當(dāng)讀者聽(tīng)到丈夫說(shuō)他愛(ài)勞兒的時(shí)候，讀者心里其實(shí)是打問(wèn)號(hào)的。

蘇珊·桑塔格說(shuō)，“每個(gè)藝術(shù)作品不僅需要被理解為一個(gè)表達(dá)出來(lái)的東西，而且需要被理解為對(duì)那些難以用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的東西的某種處理方式。 最偉大的藝術(shù)中，人們總是意識(shí)到一些‘不可言說(shuō)之物’， 意識(shí)到表達(dá)與不可表達(dá)之物的在場(chǎng)之間的沖突。 風(fēng)格的技藝也是回避的技藝。 藝術(shù)作品中最有力的因素，常常是沉默。 ”[1]p49當(dāng)讀者在揣測(cè)人物之間的關(guān)系時(shí)，潛意識(shí)里是在把自己的人生經(jīng)驗(yàn)和看世界的方式放進(jìn)去了，所以才會(huì)有一千個(gè)讀者眼里的一千個(gè)哈姆雷特。 越是看不清人物的內(nèi)心，讀者越是要往深處挖掘， 想要尋找那種 “不可言說(shuō)之物”，但最后什么也沒(méi)有找到，只留下尋找的過(guò)程，這應(yīng)該就是桑塔格說(shuō)的“風(fēng)格的技藝”，也是“回避的技藝”。

三、缺詞及作為滋養(yǎng)的隱喻

故事的主角是男人和女人，故事情節(jié)也一直在圍繞著男人和女人展開(kāi)，可是這里的男人和女人之間似乎缺少某種粘合劑，那種叫做“愛(ài)”的東西，他們之間的感情總是蒙上一層面紗， 想要看個(gè)究竟，又始終看不到真相。 那么真相在哪里？ 到底有沒(méi)有真相？

“這會(huì)是一個(gè)缺詞，一個(gè)空詞，在這個(gè)詞中間挖了一個(gè)窟窿， 在這個(gè)窟窿中其他所有的詞會(huì)被埋葬。也許不會(huì)說(shuō)出來(lái)，但卻可以使它充滿(mǎn)聲響。這個(gè)巨大的無(wú)邊無(wú)際的窟窿也許可以留住那些要離開(kāi)的詞，使他們相信不可能的事情，把所有其他的不是它的詞震聾，一次性地為它們、將來(lái)和此刻命名。這個(gè)詞，因?yàn)槿笔?，把所有其他的糟蹋了，玷污了，這個(gè)肉體的窟窿，也是中午海灘上的一條死狗。”[2]p42

這是一段隱晦的無(wú)法解讀的文字，這是一個(gè)巨大的隱喻。 在令人窒息的文字描述中，我們的想象力被無(wú)限地拓展， 這已經(jīng)不僅僅是勞兒一個(gè)人的“白日夢(mèng)”， 每個(gè)讀者都成了勞兒，“但是她相信，她應(yīng)該深入進(jìn)去，這是她應(yīng)該做的，一勞永逸地做，為了她的頭腦和身體，為了它們那混為一體的因?yàn)槿鄙僖粋€(gè)詞而無(wú)以言狀的唯一的大悲和大喜。 ”[2]p42讀者和勞兒一起“深入”進(jìn)去了，在尋找“缺詞”的路上越走越遠(yuǎn)。 在勞兒遭遇“背叛”之后的恢復(fù)期，作者就暗示存在著某個(gè) “詞”，“她在尋找唯一一個(gè)詞上面臨的困難似乎是無(wú)法逾越的。 ”[2]p16那么這“唯一一個(gè)詞”到底是什么？ 或者，勞兒本身就是一個(gè)“缺詞”，一個(gè)“被挖空的詞”，她把一切與她相關(guān)的人和物都“吞噬”進(jìn)去而不自知。

“人們說(shuō)她自暴自棄了，……說(shuō)她變成了沙漠，在沙漠之中的一種游牧的特性將她拋向了永無(wú)休止的追逐，追逐什么？ 不知道。 她不回答。 ”[2]p16作者在故事開(kāi)始不久似乎就為后面的情節(jié)做鋪墊，“沙漠”離不開(kāi)牧人，牧人身上具有的“游牧”特性就是從不停止追逐的步伐。 勞兒既是沙漠，又是牧人，沙漠和牧人相互成就！ 杜拉斯用自己獨(dú)一無(wú)二的遣詞造句的風(fēng)格處處設(shè)下隱喻的陷阱，然后用更多的隱喻來(lái)填滿(mǎn)，好像作者本人也在某種“缺詞”的壓力下不停追逐，將“缺詞”變成寫(xiě)作技巧。

塔佳娜的“鋪張的厚發(fā)”讓人聯(lián)想到“烏云”，沉甸甸的，黑壓壓的，帶著不詳?shù)陌凳尽?作品的后半部分，森林旅館的“舞臺(tái)”功能非常突出，黑麥田成了觀眾席，勞兒躺在黑麥田里觀看塔佳娜和她的情人的表演，窗戶(hù)變成舞臺(tái)。 因?yàn)槎爬沟恼Z(yǔ)言在“虛無(wú)”的空間維度上沒(méi)有底線地探索，讀者甚至不能肯定自己的感受，感覺(jué)暈頭轉(zhuǎn)向，好像自己也“被隱喻”了。 黑麥田的輕盈，黑發(fā)和乳房的沉重，表演者和看客的虛無(wú)， 構(gòu)成了一幅超現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)面，讀者明明是置身事外，卻又好像身臨其境。 蘇珊·桑塔格說(shuō)，“好幾次我把滋養(yǎng)的隱喻運(yùn)用到了藝術(shù)作品上。 全神貫注于藝術(shù)作品，肯定會(huì)帶來(lái)自我從世界疏離出來(lái)的體驗(yàn)。 然而藝術(shù)作品自身也是一個(gè)生機(jī)盎然、充滿(mǎn)魔力、堪稱(chēng)典范的物品，它使我們以某種更開(kāi)闊、更豐富的方式重返世界。 ”[1]p38

衰老、死亡、末日、時(shí)間的盡頭、墳?zāi)沟?，?lèi)似的字眼在文本里不止一次出現(xiàn)， 北大法語(yǔ)系教授、翻譯家王東亮在翻譯《勞兒之劫》后說(shuō)，“在詛咒世界的毀滅、兆示大地的沉淪方面，瑪格麗特·杜拉斯從不吝嗇筆墨，……早已將虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、文學(xué)與生活的界限打破的女作家，在作品之外更是無(wú)時(shí)無(wú)處不在激揚(yáng)著她的憤懣與厭世?！盵2]p205杜拉斯用“隱喻”的方式提醒我們關(guān)注生命的狀態(tài)和生命的無(wú)限可能性。 但是在蘇珊·桑塔格的另一部重要的作品《疾病的隱喻》里，當(dāng)“疾病”和“隱喻”畫(huà)上等號(hào)，“隱喻”會(huì)以完全不同的方式存在。 “我的主題不是身體疾病本身，而是疾病被當(dāng)作修辭手法或隱喻加以使用的情形。 我的觀點(diǎn)是，疾病并非隱喻，而看待疾病的方式——是盡可能消除或抵制隱喻性思考。 ……我寫(xiě)作此文，是為了揭示這些隱喻，而藉此擺脫這些隱喻。 ”[3]

四、虛構(gòu)、謊言、夢(mèng)及意義炸裂的句子

“我”一直在虛構(gòu)。 從始至終，讀者得到的很多信息都來(lái)自“我”的虛構(gòu)。 整個(gè)故事分為兩個(gè)部分，虛構(gòu)的和非虛構(gòu)的部分，而且，虛構(gòu)的部分占相當(dāng)大的比例。 所以，閱讀的過(guò)程就是在虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間來(lái)回跳轉(zhuǎn)的過(guò)程，甚至讀者可能會(huì)產(chǎn)生某種錯(cuò)覺(jué)，勞兒一直在尋找的“缺詞”會(huì)不會(huì)是“虛構(gòu)”這個(gè)詞呢？

勞兒的訂婚和那場(chǎng)“舞會(huì)”好像一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)境，及至它逐漸變成了故事的虛幻的背景。 勞兒的瘋癲是真實(shí)的嗎？ 會(huì)不會(huì)是勞兒做了一個(gè)夢(mèng)？ 后來(lái)發(fā)生的一切，勞兒的支離破碎的謊言，會(huì)不會(huì)都是建立在這個(gè)夢(mèng)之上呢？ 勞兒是怎么樣從一個(gè)“天真無(wú)邪”的少女變成一個(gè)靠謊言、裝傻、誘惑的手段達(dá)到目的的“陰謀家”呢？ 達(dá)到目的后的勞兒，會(huì)不會(huì)開(kāi)始另一個(gè)夢(mèng)境呢？ 或者，夢(mèng)境意味著沉睡，意味著生命的未完成狀態(tài)？

勞兒一直在尋找某個(gè)“詞”，在故事接近尾聲的時(shí)候，這個(gè)“詞”好像落實(shí)到了某個(gè)具體的物的上面。 敘述者的聲音在說(shuō)，“這個(gè)詞穿過(guò)空間，尋覓并停落。 她把這個(gè)詞放到了我身上。 ”[2]p138但是我們也不敢肯定說(shuō)勞兒找到了她想要的東西。 可能，勞兒本人也不敢肯定她到底想要什么。 “詞”的存在是為了組合出句子，句子才是語(yǔ)言存在的意義，可是在杜拉斯這里，“句子的密度突然增大，空氣在它的周?chē)枧咀黜懀渥颖?，它炸裂了意義。”[2]p118如何去理解“炸裂”了意義的句子呢？ 這是作者阻止人們理解勞兒的企圖嗎？ 關(guān)于勞兒，我們和敘述者一起只能“從更深的地方弄錯(cuò)”？[2]p179這是作者給自己出的難題，還是給所有人的難題？

和閱讀杜拉斯的其他作品一樣，閱讀《勞兒之劫》需要付出巨大的勞動(dòng)量，這是一項(xiàng)讓人疲憊的工程，這是一本讀不盡的書(shū)，永遠(yuǎn)有來(lái)自不同方向的信息涌進(jìn)來(lái)。 它在對(duì)讀者開(kāi)放的同時(shí)又關(guān)閉了理解的通道，它邀請(qǐng)你進(jìn)來(lái)，卻又時(shí)時(shí)處處說(shuō)“不”。 勞兒之劫，成了讀者之劫。 閱讀杜拉斯的作品是在向未知的自我挑戰(zhàn)。 杜拉斯不是在使用詞語(yǔ)，她在制造、創(chuàng)造詞語(yǔ)，她拓展了詞語(yǔ)的時(shí)間和空間維度，她讓詞語(yǔ)舞蹈，讓詞語(yǔ)說(shuō)出它不想表達(dá)的意思，她向詞語(yǔ)擺出挑釁、激怒、挑逗的姿態(tài)，她拖拽著、折磨著詞語(yǔ)走向自己的對(duì)立面，她讓詞語(yǔ)出現(xiàn)在它不該出現(xiàn)的地方。 她只負(fù)責(zé)組合文字，并不負(fù)責(zé)文字組合之后帶給讀者的感受。 杜拉斯是“殘忍”的作家，她自顧自地寫(xiě)作，她只為自己寫(xiě)作。 她并不反對(duì)闡釋?zhuān)撬恼Z(yǔ)言風(fēng)格卻對(duì)所有的讀者發(fā)出“反對(duì)闡釋”的信號(hào)。[4]

《勞兒之劫》就像卡夫卡的“城堡”，你只能接近或者靠近它，但是卻永遠(yuǎn)無(wú)法進(jìn)入。 解讀《勞兒之劫》 是對(duì)你的理解力和審美感受力的嚴(yán)峻考驗(yàn)，更是挑戰(zhàn)。 無(wú)數(shù)的讀者會(huì)帶來(lái)無(wú)盡的解讀，對(duì)它的感受和體驗(yàn)將永無(wú)止境。