王皓弘

摘要：漢代畫像石在中國美術(shù)史上占有重要的地位，其背后蘊含著漢代人民卓越的藝術(shù)文化思想。本文結(jié)合潘諾夫斯基提出的圖像學(xué)三階段理論來對山東省嘉祥縣武梁祠東西壁畫像石進行解析。對畫像石中出現(xiàn)的各種紋飾、歷史故事及圖騰元素進行圖像分析，使讀者對武梁祠畫像石和漢代獨特的美學(xué)特征有更加深入的了解，并通過研究總結(jié)出武梁祠背后隱藏的深厚歷史意義。

關(guān)鍵詞：畫像石? 圖像學(xué)? 武梁祠? 漢代雕塑

中圖分類號：J0-05?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）08-0185－04

一、圖像學(xué)研究方法

歐文潘諾夫斯基對阿比瓦爾堡圖像學(xué)理論進行了深入發(fā)展，他成功地引領(lǐng)圖像學(xué)走向了成熟，使圖像學(xué)成為一套科學(xué)且完整的理論體系，在其著作《圖像學(xué)研究》一書中他對這一理論體系進行了詳細(xì)解讀。他認(rèn)為對一件藝術(shù)作品的解釋應(yīng)該從三個層次進行分析，即：前圖像志的描述、圖像志的詮釋與分析、圖像學(xué)分析這三個階段來對藝術(shù)作品中的內(nèi)容作出由淺入深的分析，以便使人們更好地理解藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中想要表達的情感內(nèi)涵。解析武梁祠畫像石的圖像學(xué)意義便可以以此為基礎(chǔ)。

潘諾夫斯基主張在位于第一位的前圖像志階段，要對一件藝術(shù)品外在的形象進行詳實的描述，先精確地列舉出觀者可以在作品中發(fā)現(xiàn)的各個內(nèi)容及細(xì)節(jié)，但不必立即對這些內(nèi)容進行解釋與分析，也不用立即深入認(rèn)識這些內(nèi)容之間所具有的聯(lián)系，認(rèn)真觀察漢代畫像石石刻圖案的外形是這一步要完成的內(nèi)容。在充分完成這一階段的研究后，研究者可以對圖像進行詮釋與分析，也就是將畫像石中富有裝飾意趣的圖騰元素互相連接起來，并對藝術(shù)作品的主題、題材進行分析，而后再了解石刻作品背后的人文與歷史。這就需要研究者們將自己帶入創(chuàng)作時的時代背景，對漢代所處時代的宗教人文、經(jīng)濟政治等各個方面進行梳理，從而更好地解讀畫像石中各種不同圖像的寓意。研究至此，基本就可以掌握充足的知識，以便更深一步去對融合在藝術(shù)作品中的隱喻、深層的意義進行探討，將藝術(shù)家沒有明確表達，卻基于藝術(shù)作品中出現(xiàn)的時代、宗教、日常生活等各種元素的潛在觀念和派生意義挖掘出來。

林風(fēng)眠認(rèn)為漢畫像石是中國繪畫大宗，在經(jīng)濟文化都處于上升期的漢代，人們對藝術(shù)的追求也逐步提高，無論是繪畫還是雕塑都展現(xiàn)出了令人贊嘆的成就。漢代工匠們以刀代筆，將繪畫與雕刻相結(jié)合，創(chuàng)作出了精美且富有深意的圖案。由此可以看出，將如此全面的、細(xì)致的圖像學(xué)分析研究方法運用在漢代畫像石的研究中對探討中國美術(shù)史是十分有幫助的，圖像學(xué)在中國美術(shù)史中的引入可以使研究者們把考古學(xué)等許多不同學(xué)科領(lǐng)域中的研究成果集中在一起，以此來對畫像石這一獨特藝術(shù)形式進行研究與分析，從而剖析出中國漢代的文化傳統(tǒng)內(nèi)核，并使人們認(rèn)識到漢代思想對當(dāng)代美術(shù)所產(chǎn)生的巨大影響。

二、武梁祠畫像石的基本概況

武梁祠地處山東省嘉祥縣的武宅山上，是在嘉元年間漢代工匠所建造。武梁祠內(nèi)部的畫像石主要由東西壁，后壁及兩塊屋頂這五部分構(gòu)成。石刻的內(nèi)容主要有神仙、帝君、忠孝義子、賢婦等一百六十余人。其中刻有主要內(nèi)容的東西壁畫像石均高達184厘米，寬約140厘米，厚度為16厘米，石頂形態(tài)為人字形頂，畫像石的整體雕刻技法為工整細(xì)致的平面淺浮雕。畫像石兩邊有榫以便組合，雖然東壁畫像石右下角斷裂，但五塊石刻畫像石組合在一起無一不充滿著樸拙濃厚的漢代人文氣息，使客觀世界在石刻圖像中得到了完整體現(xiàn)。武梁祠畫像石是擬繪畫式的石刻作品，因為線條是繪畫作品的基本構(gòu)成，故而整組畫像石與漢代繪畫作品同樣注重對所描繪形象的輪廓線刻畫，石刻線條長短不一，互為補充，具有節(jié)奏感。長線條刻畫人物的身體動態(tài)輪廓，短線條描繪人物與場景的細(xì)節(jié)，都顯得剛勁挺拔。由于畫像石為青石所制，石質(zhì)柔和，故而線條也不失圓潤和順暢，使石刻線條中蘊含著書法式的線描韻味，古拙雄渾，以形寫神，具有強大的概括性與寫意性，成了漢代畫像石中不可多得的精品。綜合來觀賞整組畫像石，中國傳統(tǒng)繪畫所具有的平面美感也在其中得到了完整的表現(xiàn)。

武梁祠畫像石作為漢代時期的文化遺產(chǎn)，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響，漢代繪畫的散點透視與整體的組圖布局在畫像石中得到了表現(xiàn)，它向后人集中展示了漢代時期的藝術(shù)成就和人文氣息，這是十分難能可貴的。尤其是武梁祠畫像石中所蘊含的社會環(huán)境、宗教信仰以及漢代時期的人文思潮都可以在武梁祠畫像石中通過敘事性的石刻圖像反映出來，有較高的史料價值。所以著名歷史學(xué)家翦伯贊認(rèn)為，將漢代石刻畫像有系統(tǒng)性地搜集起來，幾乎可以成為一套繡像漢代史。綜上所述，研究者們可以對武梁祠畫像石的圖像學(xué)研究進行拓展延伸，綜合地研究漢代的歷史人文知識，從而獲得更多的發(fā)現(xiàn)與啟示。

三、武梁祠畫像石的圖像構(gòu)成

畫像石石刻的主要內(nèi)容由石祠中的東西壁兩塊畫像石組成。東壁畫像石可以根據(jù)橫向紋飾分割為五層：第一層刻有神話故事及東王公，第二層主要為漢代流傳的烈女故事，第三層為漢代時期人民耳熟能詳?shù)男⒌拦适?，第四層由歷代刺客故事等組成，第五層刻為庖廚、車騎等貼近人民群眾日常出行的石刻圖示。西壁畫像石自上而下也分為五層，所刻內(nèi)容與東壁畫像石整體的人物構(gòu)成、故事類型基本一致，這樣全方位多視角的表現(xiàn)手法也是漢代藝術(shù)中慣用的創(chuàng)作模式。

兩塊畫像石中最令人矚目的部分為位于頂部的人字形西王母石刻圖像：西王母落座于畫像石的中軸線頂部，也是人字形頂部的中心，是較為突出的視覺中心點。西王母頭戴山形冠，其身后兩側(cè)生出飛鳥羽狀雙翼。環(huán)看左右，排列在西王母左右兩側(cè)的有七位仙人及各種傳統(tǒng)神話靈獸，神獸的形態(tài)各不相同，而仙人的姿態(tài)大多可分為站立形、飛翔形、人身蛇尾形、曳長裾形等，神獸有龍、人頭鳥、三足烏、兔、蟾等，整體畫面豐富，頗具浪漫主義色彩。西王母所屬畫像石一層所刻紋飾精美，雖然為人工石刻畫像，但構(gòu)圖對稱精致。位于下邊的一層為古代圣君與遠古帝王，其中有伏羲女媧、祝融、神農(nóng)氏、皇帝、顓頊、帝嚳、堯、舜、禹、夏桀。其中比較有代表性的是女媧、祝融、神農(nóng)三組圖案：女媧與伏羲是經(jīng)典的造型，他們左右相鉤，右方的伏羲一手握矩，一手平舉，左面的女媧左臂伸展，右手平伸，兩人之中有一小兒，牽扯著伏羲與女媧的衣領(lǐng)。圖案右側(cè)的文字寫著隸書十六字：“伏羲倉精，畫卦結(jié)繩，以理海內(nèi)”。畫面中的祝融右傾上舉左手，右手平屈，頭戴雙翼冠，左側(cè)題字“祝誦氏無所造為，未有耆欲，刑罰未施”。神農(nóng)刻像同樣頭戴雙翼冠，手中握耜插入土地，同樣在左側(cè)書寫隸書十五字“農(nóng)氏因宜教田，辟土種谷，以振萬民”。

往下為司馬遷《刺客列傳》中的刺殺故事和“要離刺慶忌”這一典故，共描繪了六組圖像，刻于西壁的是曹沫劫桓公、專諸刺王僚、荊軻刺秦王，刻于東壁的是要離刺慶忌、豫讓刺趙襄子、聶政刺俠累。其中，兇猛的荊軻將秦王追趕至繞柱逃亡，秦武陽則伏地不敢上前，通過人物之間的動態(tài)描寫，使畫面中秦始皇的慌張與荊軻的殺氣形成了鮮明的對比。這一組圖中“秦王”“荊軻”“樊於期頭”幾行文字做分割畫面故事及解釋圖像的作用；專諸以左手托盤獻魚，而右手從魚腹中抽起利刃刺殺王僚，吳王僚沒有一絲防備地探身看魚。一瞬間盛放食物的托盤掉落在空中，吾王一旁的大臣被突如其來的刺殺活動震驚得呆滯不動，以靜帶動，從而增加了運動節(jié)奏。同樣，組圖邊也以文字注明“專諸炙魚刺殺吳王”這一畫像出處；再下一組畫像石圖案為頌揚孝道的各種歷史故事，例如西壁所刻的曾母投杼、閔子騫失棰、老萊子娛親、丁蘭供木人，東壁刻三州孝人、義漿羊公、魏湯、孝孫。位于畫像石最底層的便是貼近漢代人民日常生活的庖廚與車騎出行組圖。這些畫面都采用了傳統(tǒng)石刻的減地凸面加鑿紋技法，雖然這種鑿刻方式使得人物的客觀表情不能明確表現(xiàn)出來，但是藝術(shù)家可以將所刻人物的輪廓線和陰線刻處理得細(xì)膩流暢，從而更好地把握人物形象的整體動態(tài)，而不是拘泥于細(xì)節(jié)。剪影式的人物塑造與適當(dāng)?shù)氖杳軐Ρ缺憩F(xiàn)出了類似于木版畫的藝術(shù)效果，黑白分明，畫面飽滿且充實，人物形象惟妙惟肖。這樣的表現(xiàn)形式使得畫像石中雖不見人物表情，但依舊可以使觀者通過人物動態(tài)來讀懂畫像石所刻繪的場景中的不同氣氛，這樣的畫面處理效果也使得觀眾能一眼捕捉到畫像石上的豐富場景形象，令人目不暇接。整塊石壁疏密對比協(xié)調(diào)，雖靜猶動，動靜互補，從而令整面畫像石的排列圖案渾然天成，頗具整體美感，沒有拼湊之感，令人目不暇接。在描繪故事場景時也不失裝飾美，這使得武梁祠作為一座祠堂更顯莊嚴(yán)肅穆。武梁祠的這些特點加上其概括的線條成了其后傳統(tǒng)人物畫的雛形，畫像石所蘊含的樸拙美感也為中國傳統(tǒng)人物畫風(fēng)格埋下了伏筆。新石器時期的彩陶紋飾樣，以及戰(zhàn)國時期的帛畫作品，雖不拘泥于形體寫實，但一定都會以揮灑自如的線條來凸顯人物動態(tài)，以線為主的藝術(shù)表現(xiàn)手法在漢代石刻中得到了繼承與發(fā)展。

四、武梁祠畫像石的圖像寄意

刻于東西壁頂部的西王母組圖是畫像石的焦點，西王母的構(gòu)圖位置反映了中國早期藝術(shù)中的偶像式構(gòu)圖方法，她端坐于畫像石上層的正中央，使人聯(lián)想到戴勝鳥，她作為當(dāng)時人們崇拜的始祖女神，擁有神乎其神的巨大能量，象征著早期母系氏族的光輝。她身后擬作神獸飛翼的特征在山海經(jīng)中作過如下的描述：“西王母其狀如人，豹尾，虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝，是司天之歷及五殘?！边@樣的描述也反映出漢代時期人們對動物圖騰的崇拜，他們相信西王母的出現(xiàn)會如同猛獸的神力擊退肆意的瘟疫來保護人民，頗具神秘色彩。類似的寓意，在漢代各種文物內(nèi)部零散的母題與圖騰中也經(jīng)常顯見，例如在漢武帝承平殿的供奉圖騰中可以發(fā)現(xiàn)，西王母出現(xiàn)是為了祈愿天下不受災(zāi)疫之害。這反映了西王母在漢代時期代表了江山永固、福壽綿長的圖案涵義。

下層的伏羲女媧作為遠古時期的神仙圣君，給人們留下了較為深刻的印象。傳說伏羲與女媧教授人們養(yǎng)殖與制藥，女媧被人們稱為創(chuàng)世女神，是華夏族的母親，關(guān)于她捏土化人、取石補天的傳說在民間也廣為流傳。而伏羲“味百藥而制九針”，故被中醫(yī)們稱為針灸始祖、中醫(yī)祖師。關(guān)于伏羲女媧合體的圖騰形象在漢代逐漸開始流行：“天地氤氳，萬物化醇，男女構(gòu)精，萬物化生”。他們二人手中的規(guī)矩也體現(xiàn)出漢代時期制造業(yè)、農(nóng)業(yè)的快速發(fā)展。他們合體形象的出現(xiàn)象征著陰陽結(jié)合、生生不息、日月并明、天下太平的吉祥寓意。伏羲女媧左側(cè)祝融的象征意義與此類似，祝融自古以來就與火的關(guān)系十分密切，“融”一字在古時便是光明的意思，故而在原始社會里人們將祝融稱為火神，在畫像石中刻印出祝融的形象寓意是漢代人民對光明的向往、對生命的贊歌，也是漢代人民期盼生活幸福安康的美好祝愿。祝融身邊的神農(nóng)氏作為中華民族農(nóng)耕文化的創(chuàng)始者，對中華民族的農(nóng)耕繁衍產(chǎn)生了巨大的影響，他不僅拓土開疆、嘗遍百草，更在政治上實行仁政，“神農(nóng)之世，男耕而食，婦織而衣。刑改不施而治，甲兵不起而王”。漢代人民對神農(nóng)氏的重視在一定程度上反映了當(dāng)時社會上農(nóng)業(yè)物質(zhì)文化的逐漸發(fā)展，神農(nóng)氏圖像的寓意除了保佑農(nóng)耕順利，社會昌盛，也有象征漢代人民開拓創(chuàng)新精神的意味在其中。

東西壁畫像石中的刺殺故事與孝子故事也頗具特色，其中人物動態(tài)夸張，極具動感與韻律美。人物根據(jù)其身份尊卑刻畫出了舒展或緊縮的動態(tài)，雖然人物表情模糊不可見，但通過不同的動態(tài)特征，以及大小不一的人物體貌，觀者便一眼可以看出畫面人物的身份與地位，畫像具有比較明顯的符號化特征。兩部分分別占據(jù)了畫像石的兩層位置，繪制這兩部分的目的和象征意義也都十分明確：因為漢代儒家文化盛行，人們相信遵循忠孝禮義的行為會使自己的思想有機會得到凈化，死后升入仙境。而漢王朝為了在政治社會上更為穩(wěn)定，則把這種忠孝倫理的意識形態(tài)扶正為主流，兩種因素的交融使得勸善題材的各種藝術(shù)作品在漢代尤為盛行。無論是孝子故事中所體現(xiàn)出來的“孝”，還是刺殺故事中所體現(xiàn)出來的“忠”，其中蘊含的“忠孝廉恥”精神內(nèi)核不僅是漢代君主所期望的藝術(shù)作品對人民的思想教化，更重要的也是作為當(dāng)時人們“言必先信，行必中正”這種正義思想的反映。

位于最下層位置的車騎出行組圖圖像反映的是人類社會中最質(zhì)樸的市井煙火氣息，重復(fù)排列的構(gòu)圖風(fēng)格也是畫像石中“人間生活”的最直接表現(xiàn)，浩浩蕩蕩的車隊仿佛要沖破畫像石，極具層次感?？讨瞥鲕囼T出行組圖的目的是祈愿先人在往生世界中有豐厚的物質(zhì)資源可供享受，象征著漢代人民對往生世界的向往和期待，也能從側(cè)面看出漢代時期強盛的國力以及經(jīng)濟文化快速發(fā)展對藝術(shù)作品的巨大影響。

五、武梁祠畫像石的圖像學(xué)意義

漢代人民通過制作畫像石壁來祈愿神仙圣君對自己的庇護，但無論是畫像石中的神仙圣君故事，還是刺客孝子故事，石刻畫像石的目的除了表達人民群眾對生活的祈福，還表達了漢代時期人們普遍追求的“升仙”意愿。在漢代的信仰系統(tǒng)中，對古代圣賢忠孝精神的崇拜都是世人對現(xiàn)實道德的考評，人們相信依據(jù)這樣的考評方法而得的結(jié)果是使自己可以升仙的重要標(biāo)準(zhǔn)。在漢代時期，各種建筑、文物中重復(fù)出現(xiàn)的西王母、女媧與伏羲、神農(nóng)等圖像都是在倡導(dǎo)人們向這些人物背后所蘊含的精神品質(zhì)進行學(xué)習(xí)，這種強化忠孝倫理的意識形態(tài)可以幫助漢王朝維護社會安定，從而達到“以孝治天下”的目的。在國家與民間的雙重作用下，漢代各種藝術(shù)作品，尤其在繪畫石刻中，“引魂升天”這一祈愿變成了創(chuàng)作藝術(shù)作品的主要目的。寬衣袖與高聳帽領(lǐng)下的各種神仙圣賢在畫像石等藝術(shù)作品中的出現(xiàn)，一方面向人們展示了崇高的道德水準(zhǔn)，另一方面也做到了將人們引入他們心中所想象的彼岸世界。人們普遍認(rèn)為，擁有忠孝的靈魂、積善成德，方可順利升入仙界，從而使得陰陽和諧共存，實現(xiàn)永生。

在整體社會大環(huán)境下，漢代大部分民眾都抱有這種思想，藝術(shù)文化作品中出現(xiàn)的各種宗教儀式和民間故事也逐漸變?yōu)橄笳鳚h代人民忠孝的證明，通過這些精美的祠堂與隆重的儀式，人們相信自己所具有的禮儀教化能得到更好的證明。與其說是在藝術(shù)作品中彰顯自己的忠孝之道，倒不如說人們的真實目的是擺脫世俗的疾苦，取得升仙之道，在彼岸世界中享受永生的快樂與富足的物質(zhì)。這一點，在畫像石最下層的車騎出行組圖中更能得到證明，雖然畫像石的構(gòu)成可以說是天界、仙界、人界的階層更迭，但數(shù)量龐大的車騎給人以延伸于石像以外的無限感受，也反映了世人想在彼岸世界擁有充足豐厚的物質(zhì)享受的愿望。

由于這種“升仙”思想的廣泛流傳與漢代人民群眾的大力追捧，漢代社會進一步整體趨于穩(wěn)定，人民更加愿意努力去追尋幸福，從而帶動了畫像石的建造。人們在想象的藍圖中強化了對祠堂建造的積極性，由此刺激而產(chǎn)生出來的藝術(shù)創(chuàng)造變得越來越豐富多樣，繪畫石刻圖像的更替與發(fā)展也變得愈發(fā)快速。因此這種思想不僅成了漢代人民彰顯忠孝思想的表達，也成了漢代人民充分展開想象力與創(chuàng)造力的動力來源，在永生仙境的多姿生活成了當(dāng)時民間藝術(shù)作品所表現(xiàn)出的最大一部分內(nèi)容。

畫像石中所蘊含的教育功能使人們的行為在生前便得到了扶正，而“升仙”的美好愿望也使得人們減免了對勞動徭役的恐懼，使他們相信自己的靈魂有安放之處，并憧憬著自己與子子孫孫都可以享受安逸與幸福。畫像石在一定程度上形成了雙重作用，祠堂也變成了教化后人、連接漢代先祖的高級建筑。畫像石的發(fā)展與廣泛應(yīng)用讓當(dāng)代藝術(shù)工作者可以透過歷經(jīng)滄桑的石刻組圖看到漢朝人民醇厚樸素的對于美好生活的向往。

六、結(jié)語

漢代武梁祠畫像石的石刻圖像是中國傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)成就，其內(nèi)容包羅萬象，流動如生，具有明顯的時代特色，彰顯了漢代獨特的審美特征，給后人留下了研究漢代藝術(shù)明確且可靠的研究資料。通過對武梁祠畫像石圖像學(xué)的分析可以使人們了解到漢代時期的人文環(huán)境和精神信仰，也可以從石刻畫像中讀出蘊含于漢代藝術(shù)中的強大力量與宏大氣魄。這種在靜態(tài)的畫像石中迸發(fā)出的前進活力不僅是漢代人民追求孝道的現(xiàn)實體現(xiàn)，更是漢代人民豐富想象力在藝術(shù)作品中的流露。在以升仙為主流思想的漢代，政治、文化、宗教都不可避免地與仙境的美好想象融合在了一起，進入彼岸世界成了人們普遍追尋的目標(biāo)。這樣的目標(biāo)使得漢代的藝術(shù)文化得到了進一步發(fā)展，紀(jì)念碑式的建筑如漢代祠堂逐漸不再只是人們祭祀先祖的莊嚴(yán)場所，畫像石更在不知不覺中從漢代建筑里的裝飾物變?yōu)榱藵h代質(zhì)樸藝術(shù)追求的集中展示。方寸間的畫像石以它繁復(fù)的線條勾織出了中華文化的絢爛璀璨，也使當(dāng)今的人們可以透過千姿百態(tài)的石刻畫像石去了解漢代人民豐富的想象力與源源不斷的創(chuàng)造力。

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