◆趙 斌 郭紫微

二戰(zhàn)前后人類醞釀核武制造的那段歷史，對任何一個醉心于大片制作的導演而言，都無疑具有十足的吸引力。那段歷史也是廣義相對論通過科學實驗不斷兌現(xiàn)為技術(shù)的歷史，也是科學奇才輩出的歷史。秉承探索宇宙終極秘密之任務的科學家，在人類觀念中似乎早就肩負著普羅米修斯的重任，自然也有著不可推卸的歷史責任——原子彈的問世是否可以終結(jié)納粹罪行，拯救人類于戰(zhàn)爭水火之中？還是說，它打開了通往地獄的大門，從而將眾生推向終結(jié)的邊緣？這個兩難的選擇，成為一系列圍繞這段歷史展開的核敘事背后共同的倫理學議題。

一、從文獻、舞臺到銀幕：跨媒介的歷史書寫

早在2005年，幾乎就在導演諾蘭拍攝完《蝙蝠俠:俠影之謎》的同一時刻，凱·博德和馬丁·杰伊·舍溫的《美國的普羅米修斯：J·羅伯特·奧本海默的勝利與悲劇》付梓出版。2020年，諾蘭在作品《信條》殺青時，收到了主演羅伯特·帕丁森贈送的《奧本海默50年代演講錄》。兩部著作為諾蘭的創(chuàng)作提供了直接的歷史素材，拍攝一部與眾不同的、IMAX技術(shù)加持的“電影文獻劇”的想法在他心中產(chǎn)生并一發(fā)不可收拾。

所謂“電影文獻劇”，是借用舞臺“文獻劇”這一說法。文獻劇是二戰(zhàn)后盛行于德國的戲劇類型或思潮。它反對單一的歷史敘述或故事陳述法，喜歡綜合調(diào)用舞臺、銀幕、收音機、幻燈機等媒介，用更鮮活和豐富的方式再現(xiàn)歷史——這其實就是發(fā)生于舞臺上的“歷史表達的再媒介化”實踐。

不過，對于電影而言，歷史題材的影片制作似乎天然就是一個再媒介化的過程，各類歷史文獻，或圖像或文字或聲音，制造了歷史主體/觀眾的重訪式在場，早就作為一個標準技法為導演和觀眾共享并熟知。所以，諾蘭的創(chuàng)作面對著一座類型或媒介形式的大山——任何追尋創(chuàng)造性的藝術(shù)家必須為這種形式添加點什么，或者改變點什么。

大名鼎鼎的巨作《哥本哈根：海森伯與玻爾的一次會面》早已被寫進20世紀戲劇史?！陡绫竟吠瑯訃@原子彈的制造問題，將科學敘事與歷史懸案做了平行并置。劇中三個主人公——丹麥科學家玻爾、夫人馬格麗特、德國物理學巨匠沃爾納·海森伯以幽靈的方式出場，展開了爭論與對話，開啟了對自身漫長的靈魂拷問。他們秉承科學家的良知，表達了對人類命運的無盡憂慮。在上個世紀真實的歷史中，波爾與海森堡會面的細節(jié)一直是不被外界知曉的秘密，戲劇依此構(gòu)建了一個“懸案”，正如薛定諤的測不準原理，真相在劇中同樣是多重的、懸置的。

如果說《哥本哈根》只是依據(jù)歷史事件的由頭展開了敘事虛構(gòu)，那么另一部戲劇作品——德國作家基普哈特于1964年創(chuàng)作的戲劇《奧本海默案件》則更接近歷史本身，無論是在內(nèi)容和形式的層面；同時，這部作品也呈現(xiàn)了幾乎與電影《奧本海默》完全重疊的歷史切口。這部宏大的歷史文獻劇取材于1954年美國國家安全委員會對“原子彈之父”奧本海默展開審訊的3000頁文獻檔案資料。在麥卡錫主義盛行的年代，美國政府將社會主義蘇聯(lián)視為終極敵手，對國內(nèi)親蘇或?qū)ι鐣髁x抱有好感的群體展開政治大清洗。在這種歷史情境下，美國政府懷疑奧本海默親共、叛國，對他進行了為期一個月的聽證；在沒有得到任何有效證據(jù)的情況下，以“思想有罪”的名義為政治審查畫上了句號。直到九年后，奧本海默才得以平反——這也是影片后半部分的故事主線。

從歷史文獻、傳記文學、戲劇到電影，有關(guān)這段歷史情境的跨媒介再現(xiàn)已經(jīng)成為我們認識這段歷史的“無聲的證言”。不過，正如黑格爾在其《歷史哲學》中的訓導，“人類從歷史中學到的唯一的教訓，就是沒有從歷史中吸取到任何教訓”，從關(guān)于《核不擴散條約》的討論，到有關(guān)貧鈾彈廢禁的爭端，再到關(guān)于氚水排放的政治操弄——核問題仍然是當下有關(guān)環(huán)境覆滅和人類危境的中心詞之一。

核問題，不僅是科學問題，也關(guān)乎經(jīng)濟與能源，還關(guān)乎兇險的政治博弈，所有這一切，都將轉(zhuǎn)換為“愚蠢的人類算計”。這種算計已經(jīng)成為一種物質(zhì)性的歷史行為，或者是一種借由歷史無意識寫就的集體的實踐，絕非“個體之善”所能左右。因此，《哥本哈根》中有關(guān)知識分子道德焦慮的描摹，多少帶有了“何不食肉糜”的味道。而《奧本海默案件》中的故事，則定位于一種戰(zhàn)爭勝利者的視角，以絕對正確的政治傾向和驕恣的審判者姿態(tài)，虛構(gòu)了一個朝向盟軍正義陣營的孤獨英雄。

那么，真實的奧本海默究竟如何，他在那個時代的政治盟友和科學宿敵們究竟如何？他們是否是穿梭在個人欲望、政治幻想和繁冗的日常生活中的普通人？他們是否真的曾經(jīng)改寫過人類的歷史與命運？還是壓根從未試圖抓住歷史匆匆走過時甩動的裙擺？

正是在此處，正是在這些前人作品的裂隙點，導演諾蘭發(fā)現(xiàn)了對這段歷史進行跨媒介重述的可能。這種可能性就在于，當下的歷史是一個消解宏大敘事和重新定位個體的年代，一個受?？?、德里達、史蒂芬·格林布拉特、蒙特羅斯等哲學家蠱惑或鼓舞的新歷史主義[1]的年代，一個主張圍繞“赤裸生命”[2]開啟寫作實踐的年代，一個受海登·懷特、羅蘭·巴特“文史不分家”或“歷史即文學”思想侵染的年代。這個年代對于歷史的基本信念似乎是，沒有所謂連續(xù)的、因果的歷史，一切歷史都是敘述和敘述法，故而歷史可以告別沉默，重新開口。這些都匯入被稱為“后歷史學”的總體觀念之中，成為后現(xiàn)代思想在歷史領域的注腳。不過海登·懷特和羅蘭·巴特算是比較公允的，歷史的確是故事——“他的故事”。而也只有通過敘事，歷史的回響才能被我們聆聽。

當然，歷史是敘事，并不意味著歷史是純?nèi)坏奶摌?gòu)。將歷史理解為話語和文本，甚至修辭化、美學化的文本，意味著“歷史之真”需要補充“感受之真”。史學家海登·懷特在《書寫史學與視聽史學》中創(chuàng)造了“視聽史學”[3]這個概念，對“歷史和我們對歷史的見解是否可以用視聽媒介進行再現(xiàn)”給出了肯定的回答?！耙暵犑穼W”在歷史學研究內(nèi)部，為帶有敘事之修辭能量和圖像之直觀魅力的銀幕，開辟了一塊新的媒介書寫領域。

二、媒介特異性：歷史事件的檔案化或重新構(gòu)置

從格里菲斯開始，敘事電影就是時間和空間的藝術(shù)。諾蘭則是一個將時空藝術(shù)以魔術(shù)方式予以呈現(xiàn)的熟手。在其處女作《追隨》中，觀眾需要依靠主角的發(fā)型和傷情厘清時間線索和因果邏輯；《記憶碎片》則借用類似金魚“七秒鐘記憶”的設定，不斷使時間與真相向前覆蓋，其燒腦的程度令人咋舌；《盜夢空間》則嘗試層控敘事[4]，在俄羅斯套娃一般的空間結(jié)構(gòu)中使時間層層遞進；《敦刻爾克》則采用接近古典“三一律”的方式，將事件定位于時間晶體；而《信條》采用的則是不斷逆轉(zhuǎn)的時間回環(huán)。

《奧本海默》依然沿襲了諾蘭改寫時間的執(zhí)念，兩套安置時間與事件的邏輯并行其中：一種是來自事件自身的物質(zhì)性時間，一種則是屬于檔案的編撰時間或文獻的閱讀時間。所謂物質(zhì)性時間，即為歷史展開的真實時間，或者在敘事法中，我們將其稱為本事時間。

按照本事時間的線索，故事分成了三個階段——曼哈頓計劃醞釀階段、曼哈頓計劃執(zhí)行階段，以及核爆后的審判階段。對于每一段故事，諾蘭都嘗試局部性地調(diào)整時間順序，不斷插入倒敘片段，或用以補充事件的背景、增補關(guān)聯(lián)性事件，或用以跳轉(zhuǎn)敘事視點。這些都使得來自主角之外的旁敘或來自于文獻的評論式插敘變得格外顯眼。

曼哈頓計劃醞釀階段主要敘述奧本海默的科學理想，同時敘事開始勾連其復雜的人物關(guān)系，從而將奧本海默置于科學聯(lián)盟與人際網(wǎng)之中。在劍橋讀書的時候，奧本海默師從布萊克特，彼時的他情緒極不穩(wěn)定，實驗中遭遇情緒波折，甚至會給蘋果下毒。毒蘋果的細節(jié)直接將奧本海波人格深處的危險性呈現(xiàn)出來。此后的段落，插入一段由聽證會質(zhì)證者斯特勞斯視角呈現(xiàn)的“預敘”：斯特勞斯在任命會上解釋了與奧本海默的相識過程。兩人的關(guān)系經(jīng)歷了相知相殺的裂變，這符合歷史真實原則，也符合好萊塢人物情感關(guān)系模式的敘事法則。影片中十余次兩人同框的場景，均致力于沖突的描寫。在奧本海默就任普林斯頓高等研究院教席的儀式上，兩人話不投機半句多，斯特勞斯糾正奧本海默的發(fā)音（斯特勞斯而非施特勞茲），并自嘲“我是一個鞋販子”，奧本海默則補刀道“施特勞斯是個出身低微的鞋販子”。從這一刻起，斯特勞斯成為一個從未離開的克星，他在戰(zhàn)后聽證階段再次現(xiàn)身，其證詞幾乎將奧本海默推向奔潰的邊緣。

在影片的這個階段中，奧本海默也為自己結(jié)下了眾多善緣。微觀物理學的信徒、知識的崇拜者，抑或是志同道合的同事，悉數(shù)被他拉攏進后來的曼哈頓計劃中。這既是類型片中服務于行動開啟的人物鋪陳，也是一種渲染奧本海默魅力的文學筆法。其中典型的事件是，奧本海默用自學的荷蘭語做了一次極為成功的演講，結(jié)識了摯友拉比，甚至有了與海森堡會面的機會。奧本海默的課堂是另一個藝術(shù)化虛構(gòu)的空間，在其量子理論課上，學生從一位到幾位，再到十幾位，每個學生都有一套小桌椅，他們挪動著桌椅，看著奧本海默在房間穿梭游走，目光被偶像緊緊鎖定——這被思想者召喚的一幕，頗有幾分《死亡詩社》的味道。

順著這個線索，我們已經(jīng)能夠看到敘事的走向——故事順利進入“綁匪片”模式。所謂綁匪片，倒不是說故事的主要內(nèi)容真的是關(guān)于綁架、搶劫等犯罪行為，而是取其寬泛的含義，即影片中的眾多主人公出于各自利益的考量，經(jīng)過充分沖突和協(xié)調(diào)，最終形成步調(diào)一致的戲劇動作，從而為實現(xiàn)故事所設定的宏大目標而邁進。在影片中，曼哈頓計劃醞釀和執(zhí)行兩個階段，主要事件可大致概括為“協(xié)調(diào)洛斯阿拉莫斯工作”“應對信息安全審查”和“原子彈試爆”三個部分。這三部分構(gòu)成了影片前半段的主體，也完成了綁匪片的類型構(gòu)建。

與檔案館里的陳列法不同，電影的檔案敘事仍然要保持線索的完整，要使因果關(guān)系清晰；畢竟影片是一種敘事體，且此類影片從屬于傳記敘事的大范疇。因此，最關(guān)鍵的，是要在敘述過程中呈現(xiàn)戲劇張力——這是一種美學訴求，即制作者對觀眾情緒和體驗的期待和要求。為了制造戲劇性，諾蘭采用了較為傳統(tǒng)的矛盾制造法，一種在經(jīng)典戲劇和一般敘事電影中屢試不爽的技法。影片中呈現(xiàn)的矛盾，有一部分在歷史中確有其蹤，而另一部分則純屬虛構(gòu)。例如，兩次巨人會面——奧本海默與波爾、奧本海默與海因斯坦，在歷史中均無確切記載。不過，導演仍然賦予這兩次會面以充分的道德精神和戲劇含義。

玻爾到達洛斯阿拉莫斯后，詢問奧本海默：“它真的足夠大嗎？”換句話說，這種新型武器的威力會大到讓未來的戰(zhàn)爭超乎想象嗎？隨后，玻爾和洛斯阿拉莫斯團隊談論德國原子彈制造的情況，得知德國進展緩慢。在奧本海默和玻爾的單獨談話中，玻爾直指奧本海默會成為美國的普羅米修斯——“你賦予他們力量，他們卻毀掉你……他們會尊重你的成就，但你的工作才真正開始?！闭勗捑痛酥兄埂＿@是一段含蓄的意見交換，無論波爾對于制造核武器的具體意見如何，他都將事情的悖論和可能的風險拋給了奧本海默。這在一定程度上制造了奧本海默的猶豫和躑躅。越是矛盾，越是步履維艱，主人公一旦邁啟行動的步伐，其押上臺面的風險就越高，戲劇性的力量便越強[5]。換句話說，奧本海默與他的觀眾，越來越強烈地意識到曼哈頓計劃近似賭博的性質(zhì)——生存或者毀滅。

與愛因斯坦的會面，同樣是一種虛構(gòu)性的敘事安排。愛因斯坦以自己的切身教訓告誡奧本海默，在功成名就之后，你終將如一枚棋子般被他們（國家、政客甚至民眾）所拋棄。這一格外人性化的告誡，來自一個掌控著近代科學敘事之絕對律令的權(quán)威之口，似乎有些勉強。要知道，愛因斯坦曾牽頭眾多科學家寫信給美國總統(tǒng)羅斯福，說服啟動并加速核武制造計劃。同時，我們還要考慮到愛因斯坦的猶太身份和科學家的良知，他不太可能以一個過來人的口吻勸阻任何反納粹行動。因此，這個段落的目的在于借科學巨人的“先知”身份，呈現(xiàn)奧本海默的宿命。同時，愛因斯坦的話語，表現(xiàn)了愛因斯坦對科學家同盟者的關(guān)懷，呈現(xiàn)出了極大的人道主義含義，這符合大眾對偉人形象的想象。最主要的是，這為影片第三段落，聽證會中的斗爭及其戲劇化解決安排了潛在的方案。

以上兩次會面，在總體的敘事方向上，將主人公推離了欲望目標。因此，兩次會面都充當了阻礙力量。不僅如此，阻礙力量還包括一致持續(xù)到影片最后的審判段落——政治懷疑與利益對抗。毫不夸張地說，這種力量甚至構(gòu)成了奧本海默這個人物一生的夢魘。

在“希瓦利埃事件”中，奧本海默和姬蒂在離開伯克利之前，曾邀請希瓦利埃夫婦在家中共進晚餐。希瓦利埃和奧本海默單獨相處時，表示如有需要，自己可以將曼哈頓計劃的進程等相關(guān)消息帶至蘇聯(lián)。奧本海默則明確表示——這是叛國。從影片后半段關(guān)于政治審判的劇情可知，從頭至尾，奧本海默都處于國家機器的嚴密監(jiān)控之中，從未離開過美蘇兩國秘密博弈的戰(zhàn)場半步。換句話說，在美國軍方看來，奧本海默不斷與來自德國和蘇聯(lián)的各色“可疑人士”密切往來，而且其中相當數(shù)量的人員的間諜身份已被確定，這無疑讓軍中反對奧本海默的勢力獲得了重創(chuàng)對方的致命武器。

奧本海默這個角色在劇中正如綁匪片中的骨干，或者從一個積極的角度說，是一群英雄中的號召者與指揮官；對觀眾而言，這一身份應有的道德榮耀在原子彈試爆段落得以正式確認。沖天的白光和持久的靜音段落，制造了戲劇行動的巔峰時刻。這條行動的主線索，從敘事者視閾控制的角度說，也基本來自奧本海默。即，觀眾以奧本海默這一“歷史親歷者”視角觀察和經(jīng)歷了大部分事件。

但例外在于以下兩處：一是有關(guān)美蘇兩國秘密博弈的復雜歷史，這一歷史中的大部分事件是在審判階段由質(zhì)證者、陪審團或證人之口說出，或者以調(diào)查檔案的方式呈現(xiàn)——這也構(gòu)成了影片后半段法庭類型片的主要信息呈現(xiàn)方式。

二是主人公的一系列精神圖像（包括主觀化的科學圖像）及多組非再現(xiàn)性鏡頭的呈現(xiàn)。它們毫無邏輯，甚至不斷打斷主線索的敘事：在影片第8分鐘，關(guān)于原子運動的科學圖形，暗示了奧本海默在劍橋讀書時的思考和精神狀態(tài)；影片17分30秒，奧本海默沉浸在自己的演講世界，星星點點的宇宙圖景（或微觀粒子的運動圖景）加速旋轉(zhuǎn)；在影片1小時處，洛斯阿拉莫斯團隊討論爆炸效能時，提及1917年加拿大新斯科舍省哈利法克斯的船只爆炸案，影片以奧本海默的精神圖像予以呈現(xiàn)；影片第102分鐘，在禮堂舉行的慶祝廣島核爆成功的場景中，奧本海默出現(xiàn)了幻覺，仿佛看到了被炸裂的女孩的臉；人群幻化為放射塵埃，禮堂突然變得空無一人。

在上述這些非再現(xiàn)性段落中，試圖區(qū)分哪些是歷史事實，哪些是想象或記憶，意義不大。重要的是，所有這些危險的災難信息，都以再媒介的方式轉(zhuǎn)變?yōu)閵W本海默的“精神圖像”。其內(nèi)在性、私密性、不可言說性構(gòu)成了這類圖像的根本性質(zhì)。它的含義難以被破解，也難以被直接闡釋為傳統(tǒng)意義上的“內(nèi)心描寫”。從檔案的意義上說，這恰恰構(gòu)成了“模糊之頁”“遺失之頁”或“未蓋圖章的頁碼”——它的確在那里，卻無法被確認，無法被編輯，無法與整體性的檔案邏輯相匹配。

由此，我們可以概括地說，影片提供了三種基本的敘事視角：

一種是故事的主線敘述所依賴的全知視角，它與奧本海默的視域基本重合，符合自傳敘事的基本邏輯。二是非主人公視角，或客觀視角，這一視角提供了“視差之見”，甚至會產(chǎn)生與第一視角相互抵牾的信息和效果。第三種則是由“精神圖像”引導的內(nèi)在敘事。正如多重檔案的互證邏輯，歷史正是在多重敘事的平行展開中，呈現(xiàn)出自身的物質(zhì)性、復雜性、多元性和不確定性。

三、無聲的沉默與陌生的臉

站在命運的終點回溯奧本海默的一生，留給觀眾的問題是：是什么給予他以不可動搖的雄心壯志，使他屏蔽各種反對的聲音、抗擊各種阻礙甚至迫害的力量，一路抵達勝利的終點。這一問題涉及敘事電影中最根本的戲劇要素——欲望動機。與一般敘事電影不同，《奧本海默》并未通過任何臺詞或動作給出絲毫的暗示。這構(gòu)成了這部影片最堅硬的、謎一般的人物內(nèi)核。

這一問題的答案，隱藏在兩處，一處是與情欲相關(guān)的線索，一處則是奧本海默的臉。

一般說，無論文學、戲劇還是電影，為了塑造“圓形人物”[6]，作家總要為主角鋪陳情感的世界。在類型電影中，通?！笆聵I(yè)”與“愛情”是兩個相互輔佐的線索。前者使主人公的行動充滿道德感，而后者則服務于人物自身，使角色感性而豐滿，從而更好地被觀眾認同——又有誰會喜歡一部冰冷的工作機器呢？因此，按照慣常的觀眾經(jīng)驗，《奧本海默》中的情感線，即奧本海默與妻子姬蒂，以及與情人塔特洛克的感情故事也應該服務于人物塑造，且應該合情合理，易于從常規(guī)經(jīng)驗揣摩并理解。但問題就在于，奧本海默與兩個女人的糾纏，幾乎稱不上故事線索，它們只是檔案中遺失的片段。

在一個派對上，奧本海默認識了瓊·塔特洛克。魚水之歡之后，他念出了《薄伽梵歌》中的警句：“現(xiàn)在我成了死神，諸界的毀滅者?！边@不是《薄伽梵歌》第一次作為引文出現(xiàn)在好萊塢電影中。電影大師庫布里克的天鵝之作《大開眼戒》在裸體舞會狂歡的段落就有《薄伽梵歌》的臺詞：“為了保護善人，為了消滅邪惡，為了堅定佛法，我誕生并投生在地球上，世世代代?！贝送猓谟捌独首x者》中，女主角漢娜與年輕的麥克每次尋歡之前，漢娜也總是讓麥克以充滿儀式化的姿態(tài)和口吻朗誦經(jīng)典文學名著。

通常情況下，這些來自古老宗教的銘文，或者具有類似神諭功能的話語（如文學名著）更像是一種主題象征，用以向觀眾傳遞某種嚴肅的主題教義。但問題在于，在電影中，這一嚴肅的神諭總是與性愛場景關(guān)聯(lián)。對于神諭的這種奇怪的使用方式，我們究竟該作何理解？

神諭與銘文，其實構(gòu)成了與故事世界完全分離的部分，它們不屬于任何敘事范疇。它是一個楔子，牢牢嵌入影片的情節(jié)進程中；它不斷打破這一進程，甚至使其終止或破碎。要理解性愛時刻的《薄伽梵歌》，我們需要大致了解西方現(xiàn)代世界對人/神之關(guān)系的看法。

在哲學家阿甘本的理論中，神除了可以被感知的部分，還暗示了很多無法被感知的“非個人”的領域。那些“非意識區(qū)域的私密性”“日常的神秘主義實踐”“非個人力量的寫作”，都是神佑的體現(xiàn)。而宗教的重要哲學功能，就是要確保人與神的分離。也就是說，宗教并非使人神相通，而是彼此分隔，這種分離正是依靠神圣的行動———祭祀得以確立。隨著世俗時代，特別是資本主義的到來，這種分離的界限會移置到其他領域，以各類變體的形式被重新召回。例如，在世俗世界中，藝術(shù)就是某種分界線，它確保了神的領域與日常生活的相互分離。

宗教的對立面不是對神的質(zhì)疑，而是“瀆神”，即把以某種方式歸屬神之世界的東西轉(zhuǎn)給人類。例如，人類借助游戲，保留了儀式程序與日常生活的隔區(qū)，但儀式背后再無神圣，只有世俗的狂歡；又或者，人類模仿行走而發(fā)明了舞蹈，舞蹈不再具備目的性，而成為無功利的、純粹的力與姿勢。

因此，僅僅看到《薄伽梵歌》詩詞的字面意思是不夠的，否則，奧本海默應該遵從神諭，拒作毀滅者，他又何必違反神諭，以實際行動將自己變?yōu)樗郎衲?？我們更應該看到的是一種參照關(guān)系——作為神諭的《薄伽梵歌》與作為“瀆神”的性愛，在影片中兩兩對照、平行展開：一面是《薄伽梵歌》的神圣，一面是性愛的瀆神；前者屬于宗教，它劃定了神與世俗世界的邊界，但這種邊界早已隨著科學時代的開啟而消失；后者則屬于世俗，但也在其中劃出一個神圣的、非公眾的、非歷史的、神秘的領域，這就是瀆神的精神含義。如果說妻子姬蒂是世俗世界的象征，那么，難以捉摸的情人塔特洛克的存在則明確具有了瀆神的含義。奧本海默不斷從妻子逃向情人，不斷在世俗生活的洪流中走向瀆神的領域——從阿甘本意義上說，他就是一個典型的犧牲者。所謂犧牲者，既不屬于神的領域，也不屬于世俗的領域，它是一種剩余或者特例，是一種從歷史或意義的世界中脫臼的“赤裸生命”。

奧本海默正是一個典型意義上的赤裸生命；在行動之外，他的所有特征即是沉默。

在影片前半部分，他鋌而走險，在一種瘋狂的成功欲望的支持下行動，甚至像造物主一樣，建造了洛斯阿拉莫斯巨大的試驗場，最終點燃了地獄之火。這一切與政治、歷史、道德沒有多少關(guān)系。奧本海默在影片中從未宣稱曼哈頓計劃不容置疑的正義立場，他所做的要么是在眾人反對時堅持，在眾人堅持時猶豫，或者在影片最后的政治審判中，沉默不語，任由眾聲喧嘩。這種看似矛盾的、猶疑不決的擺蕩，像極了在舞臺上彷徨不前、不斷自問的哈姆雷特。奧本海默無非是在無意識中，掙脫由欲望、政治、權(quán)力和意義編織的歷史敘事，以期保留自身赤裸生命的原質(zhì)——仿佛整個曼哈頓計劃和戰(zhàn)后的政治審判從未與他發(fā)生過實質(zhì)性的聯(lián)系。

赤裸生命是諾蘭對奧本海默的基本想象，也是這部傳記性作品對“歷史之主體”的基本態(tài)度。因此，影片帶有強烈的生命寫作的意圖。在此基礎上，理解那些從敘事段落中散落下來的電影圖像，就變得容易了許多。在這些圖像中，除了上文提及的精神圖像，最引人矚目的是奧本海默巨大的臉部特寫。

諾蘭堅持使用超清技術(shù)，以大特寫呈現(xiàn)主角的臉。這種特寫是長時間的、幾乎靜止的，有時甚至是無聲的；而臉的圖像似乎又與敘事脫節(jié)，至少在文學意義上不存在過多的聯(lián)系。這一做法讓很多人不解。據(jù)諾蘭反饋，利用IMAX技術(shù)拍攝面部特寫，需要演員努力克服心理障礙，適應在巨大的機器前無障礙地展開表演。《奧本海默》中的這些臉，在觀眾看起來頗有超現(xiàn)實主義的味道，有些觀眾干脆稱其為“超現(xiàn)實主義的臉”，其直視的目光，甚至讓觀眾感到焦慮不安[7]。但無論怎樣，有一種特質(zhì)是確定的：觀眾無法再依據(jù)一般敘事電影中有關(guān)臉的經(jīng)驗與知識系統(tǒng)——凝視、正反打鏡頭組、避免與觀眾對視的目光等——推測出臉的文學或心理學含義。因此，他的臉是不透明的，拒絕觀眾目光的穿透，拒絕任何意義讀解的可能；它像是一具堅硬的面具，將鮮活的赤裸生命掩藏在背后。因此，與情欲的段落相同，超現(xiàn)實主義的臉，暗示了從敘事時間和歷史時間中逃離出來的“停滯的時刻”，從而賦予生命以精神化的、超驗的時間特征。

藝術(shù)史學家漢斯貝廷在《臉的歷史》中向我們描述了媒介歷史中的各類人類面孔。他從宗教面具、舞臺面具到演員的表情，或者從歐洲肖像繪畫、攝影、電影、廣告到當代藝術(shù)中，發(fā)現(xiàn)了某種歷史力量不斷企圖征服臉的嘗試。但生命不斷涌入臉的圖像，終將宣告一切“再現(xiàn)規(guī)范”和“闡釋標準”的失效。電影雖然以無可比擬的私密性和前所未有的真實性對人臉進行了展現(xiàn)，但這種將人類第一次真正付諸畫面的訴求也宣告了失敗[8]。

臉的歷史，就是鮮活的人類生命與權(quán)力抗衡的歷史。人從屬于歷史，受困于歷史，但它從來就不僅僅是“歷史的主體”，不僅僅是歷史事件的參與者、經(jīng)歷者與見證者，更是不斷從歷史中逃離與掙脫的部分；它以沉默的方式，在歷史的陳述之外為自身涌動的生命意志悄然發(fā)聲——這就是有關(guān)生命寫作的全部議題，同時也表征著從《哥本哈根》到《奧本海默》的歷史觀念的重置與人類價值的更新。