張文

哈羅德·品特，1930年10月10日出生于倫敦東區(qū)的一個(gè)家庭。不到20歲，他就開始在期刊發(fā)表詩歌。1949年至1957年，品特?fù)?dān)任職業(yè)演員，隨后開始戲劇創(chuàng)作。他的第一部戲劇《一間房子》（1957）在布里斯托爾演出。1958年，倫敦上演了他的另一部戲劇《生日聚會(huì)》。之后的作品包括《送菜升降機(jī)》《輕微的疼痛》《夜出》《看門人》《情人》《歸家》《沉默》《昔日》和《無人區(qū)》等。品特后期作品包括《一種阿拉斯加》《在路上》《山地語言》《聚會(huì)》和《歸于塵土》。2005年，哈羅德·品特被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

英國著名劇作家哈羅德·品特（Harold Pinter，1930-2008），被譽(yù)為二十世紀(jì)的莎士比亞，曾創(chuàng)作《房間》《情人》《背叛》以及《歸于塵土》等多部作品，獲得過1973年的歐洲國家文學(xué)獎(jiǎng)、2005年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)及同年的卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)等，為20世紀(jì)的荒誕派戲劇的發(fā)展及文學(xué)創(chuàng)作做出了巨大貢獻(xiàn)。

品特創(chuàng)作的早期正值第二次世界大戰(zhàn)之后，荒誕派戲劇在這一時(shí)期逐漸成為西方文學(xué)的重要分支，以薩繆爾·貝克特及尤金·尤奈斯庫等為代表的荒誕派作家創(chuàng)作出大量優(yōu)秀作品，他們的作品從題材、內(nèi)容到形式等都對(duì)當(dāng)時(shí)以及后繼的作家們產(chǎn)生了重要影響。盡管品特早期的戲劇創(chuàng)作一定程度上受到了貝克特的影響，品特本人卻拒絕被貼上荒誕派劇作家的標(biāo)簽，他將人們標(biāo)簽式的評(píng)價(jià)斥為“荒誕的垃圾”（absurd rubbish），同時(shí)在戲劇創(chuàng)作中他又自覺抵制著傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)。由于品特的戲劇具有荒誕與現(xiàn)實(shí)的雙重因素，我們既無法將品特簡單地歸為荒誕派，也無法將他劃為現(xiàn)實(shí)主義范疇。其戲劇風(fēng)格獨(dú)樹一幟，具有鮮明個(gè)性，亦有學(xué)者將品特的戲劇獨(dú)成一派，稱為“品特式”（Pinteresque）風(fēng)格。本文擬探究品特早期戲劇風(fēng)格，選取《房間》《送菜升降機(jī)》及《看管人》三部作品為研究文本，分析戲劇中現(xiàn)實(shí)主義和荒誕主義的因素，以期發(fā)掘品特戲劇的內(nèi)涵及其獨(dú)特性。

一.“房間”意象下的生存焦慮

品特的戲劇背景通常是一間密閉而狹小的“房間”，如《送菜升降機(jī)》中，主人公住在一間封閉的地下室房間，緊貼著后墻有兩張床，一個(gè)傳送小紙條的升降機(jī)；《房間》的主人公租住在大宅的一間房，場景內(nèi)僅有一扇門、一個(gè)煤氣取暖器、洗水槽、一扇窗和一些桌椅等。此類場景由于貼近現(xiàn)實(shí)，通過幾個(gè)簡單的詞匯便能傳達(dá)給觀眾。由此不難看出品特對(duì)于現(xiàn)實(shí)背景的鐘情，而這份鐘情同時(shí)也緣于品特自身的生活經(jīng)歷。1939年，為躲避德軍空襲，10歲的品特與另外四十個(gè)孩子被遣送至康沃爾，之后又與母親遷居鄉(xiāng)下，法西斯對(duì)家鄉(xiāng)的瘋狂轟炸，以及藏身于狹小的防空洞中的生存恐懼都深深印刻在了品特的心中。婚后，品特與妻子及孩子租住在倫敦破敗街區(qū)的地下室，他回憶那一時(shí)期的生活：“那確實(shí)是個(gè)貧民窟，薇薇安為人洗衣，我做司爐工的工作，我們才得以免費(fèi)住在那里……”（Billington，1996：76）童年的苦難與婚后艱辛的租房生活激起了品特對(duì)空間的渴望，這在品特第二任妻子安東尼婭·弗拉瑟所創(chuàng)作的傳記中也有所體現(xiàn)：“不過，以此為起點(diǎn)，我們有了自己的套房，哈羅德對(duì)套房有著超乎尋常的執(zhí)念。套房內(nèi)有一間起居室，一間茶室，兩間臥室，一間給他，一間給我（因?yàn)榻与娫挼脑?，我?jiān)持要求有一間自己的臥室）?！保‵raser，2010：18）

生存空間的煎熬也同樣投射在品特早期戲劇人物的形象上。他們大多居無定所，將“房間”視作庇護(hù)地，“房間外的世界是可怕的……我們都置身其中，棲身于一間房，房間外是一個(gè)……令人費(fèi)解的、恐懼的、好奇的和擔(dān)憂的世界?！保‥sslin，1984：42）《房間》中的羅斯喋喋不休、語無倫次，不斷強(qiáng)調(diào)著房間是溫暖的，地下室是可怕的，外面非常冷?！胺块g”將她與外界未知的威脅隔絕開，她對(duì)“房間”這種病態(tài)的依戀既反映出作者對(duì)空間的占有欲，也映射出一個(gè)普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)——二戰(zhàn)后，英國底層民眾的物質(zhì)、精神空間被急劇壓縮，生存焦慮籠罩著流浪中的貧民，窮人迫切渴望擁有屬于自己的生存空間?！胺块g”的意義由此也跳脫出生活居所的單一概念?！胺块g”是貧民躲避殘酷現(xiàn)實(shí)的避難所，是流浪者心靈的安全島，是隔絕未知威脅的港灣，“房間”已被不同的劇中人賦予了不同的含義。

品特以象征和隱喻的手法向讀者揭露了一個(gè)比現(xiàn)實(shí)更為殘酷的世界，這個(gè)世界源自現(xiàn)實(shí)，又非現(xiàn)實(shí)本身，“房間”這一貫穿其早期劇作的意象正是這一手法的體現(xiàn)。“房間”的設(shè)定本身具有荒誕性，場景又來自現(xiàn)實(shí)。劇中人固守狹小的一隅以求得岌岌可危的安全感，但劇中世界脆弱不堪，人物企圖在“房間”中得到庇護(hù)，最終都因“入侵者”的闖入而瓦解。品特借密閉空間設(shè)定以夸大人內(nèi)心潛藏的恐懼。他巧妙地將生活的碎片拼湊起來，這些碎片是現(xiàn)實(shí)，又非完全刻畫現(xiàn)實(shí)。品特的劇作是他內(nèi)在世界的映射，也在一定程度上反映了20世紀(jì)50年代至60年代的底層民眾的生存焦慮。由此可見，盡管戲劇創(chuàng)作來源于現(xiàn)實(shí)生活，卻又凌駕于現(xiàn)實(shí)之上，這也是品特想要傳遞的思想核心之一。

二.身份重構(gòu)背后的自我迷失

在品特的作品中，人物身份常具有不確定性，他們或是身份模糊，觀者對(duì)其過去和未來知之甚少；或是沉溺虛幻，習(xí)慣用謊言篡改現(xiàn)實(shí)記憶，使觀者對(duì)人物真實(shí)身份陷入迷思。

在《房間》中，羅斯被賴?yán)麊咀鋈?，這個(gè)不為人知的名字與羅斯的過去有著密切的聯(lián)系。姓名作為人物身份的重要象征，在品特的劇作中具有不同的意義，一個(gè)人物或無名無姓，或擁有多重身份。這看似荒謬，卻暗合著某種現(xiàn)實(shí)。很顯然，《房間》中的主人公羅斯，她“拋棄”了自己過去的名字。這種“拋棄”可能是對(duì)過去自我的否定，記憶的不完美疊合人性的脆弱與敏感，人們選擇“拋棄”以掩藏“自我”。人物的內(nèi)像和外像因此產(chǎn)生矛盾，更模糊了人物的身份和形象。

在《看管人》中，戴維斯作為一個(gè)無家可歸、衣衫襤褸的流浪漢，他竭力在阿斯頓面前表現(xiàn)出尊嚴(yán)和體面，使自己成為一個(gè)干凈的、聰明的、與之對(duì)等的人。

戴維斯：他們?nèi)际且律酪h褸的人，伙計(jì)。搞得象豬一般的人。我也許已經(jīng)到處流浪好幾年了，不過你可以相信我，我是整潔的。我努力使自己過得去。這就是我離開我妻子的原因。我和她結(jié)婚兩個(gè)禮拜以后，不，沒有兩個(gè)禮拜這么久，不超過一個(gè)禮拜，我一揭開平底鍋，你知道里面裝著什么？她的一堆沒有洗過的貼身內(nèi)衣褲。那是炒菜用的平底鍋。菜鍋。就在那個(gè)時(shí)候我離開了她，從此再也沒有見到過她。（Pinter，1996：7）

在戴維斯的謊言中，“妻子”是邋遢的、懶惰的，自己則與之相反，盡管事實(shí)并非如此?，F(xiàn)實(shí)和期望之間不可逾越的沖突，正是戴維斯謊言的根源。謊言同時(shí)也揭穿了人物內(nèi)心最真實(shí)的恐懼。他們內(nèi)心渴望成為全新的自己，便以謊言粉飾，內(nèi)像和外像由此產(chǎn)生了分歧。這種分歧在品特的劇作中以看似荒誕的形式展現(xiàn)，卻也揭示出人物身份重構(gòu)背后的真相，這份真相是劇中人也是作者品特與“自我”的矛盾。作為東歐猶太移民后代的品特，曾多次在公開場合強(qiáng)調(diào)“無論在何時(shí)，以何種方式，我都未曾想過自己是一個(gè)猶太作家，我只是一個(gè)碰巧寫作的猶太人”。（Billington，1996：110）品特也曾將自己源于父姓的名字Pinta改為Pinter以更好地融入英國社會(huì)，品特對(duì)自己的猶太身份似乎有著刻意回避的嫌疑。品特的妻子弗拉瑟也曾寫道：“我猶記在巴黎時(shí)，我與哈羅德討論赫斯特這個(gè)人物明顯是猶太人（我有幾個(gè)猶太朋友都叫赫斯特）。哈羅德生氣地說他是用約克郡板球隊(duì)員的名字給他命名的?，F(xiàn)在他卻說：‘人物的名字都很合適，斯普納和赫斯特是完全不同的兩個(gè)人。”（Fraser，2010：22）顯然，品特雖未與自己的種族身份決裂，但他對(duì)自己猶太后人的身份同時(shí)又倍感糾結(jié)、矛盾，這也促使他做出了回避并重構(gòu)自我身份的行為，而他對(duì)自身多重身份的迷失及重構(gòu)身份的訴求最終又投射于其劇中人物，造成了其戲劇人物身份的不確定性。

三.話語壁壘表象下的情感回避

亞里斯多德詩學(xué)體系將戲劇界定為“對(duì)行動(dòng)的再現(xiàn)”或“模仿”，而語言則是實(shí)現(xiàn)這種“再現(xiàn)”和“模仿”的媒介（方柏林，1996：40）。然而，在品特的劇作中，語言更像是一種無法跨越的壁壘，而非一種交流的媒介。盡管品特的戲劇語言都取自現(xiàn)實(shí)，但它卻并不具備交流功能。在品特的劇作中，語言的理性被荒誕性沖淡，人物說話不以傳情達(dá)意、表達(dá)清楚為目的，對(duì)話中充斥著令人困惑的重復(fù)、沉默和停頓等。觀者在對(duì)話中獲取的信息十分有限，又常被其中荒誕的重復(fù)與沉默等所誤導(dǎo)，因此陷入思維的困境。而這種困境也正是由品特戲劇語言兼具現(xiàn)實(shí)性和荒誕性的雙重特征所導(dǎo)致的。

1.沉默

品特用沉默寡言的神秘性突破了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。（品特，2010：2）沉默是品特戲劇語言的最典型特征和精華所在。在品特的劇作中，沉默呈現(xiàn)為兩種形式，一種是無言的靜默，一種是忽略對(duì)話對(duì)象的喋喋不休。在兩種形式中，前者較容易理解，后者相對(duì)復(fù)雜。在后一種形式中，說話者為了回避沉默而沒話找話，對(duì)話雙方在語言中傾注的真心微乎其微，在環(huán)境和語境的襯托之下，語言便成了掩蓋說話者思想沉默的工具。

在《送菜升降機(jī)》中，本和格斯同住在一間骯臟的地下室房間里，他們互相攀談，談?wù)撔侣?、足球和香煙等等，他們的話題不斷轉(zhuǎn)換，后一個(gè)話題常常與前一個(gè)毫無關(guān)聯(lián)。在等待升降機(jī)送來新的小紙條的過程中，他們是孤獨(dú)而恐懼的，對(duì)話在漫長的等待下更像是一種別無選擇的行為。對(duì)話并未將雙方的距離拉近，與之相反，本和格斯都始終固守著自己的“領(lǐng)地”，所有的對(duì)話內(nèi)容都避重就輕，語言反而加深了二人之間的隔閡。

在《看管人》中也存在著類似的“沉默”。

戴維斯：那末，這是你的房子，對(duì)嗎？

[停頓]

阿斯頓：我負(fù)責(zé)管理

戴維斯：你是房東，對(duì)吧？（他把煙斗放在他的嘴里，抽著，并未點(diǎn)火）的確，我注意到它們，又笨重又大的簾子從窗子那兒拉過。我想必定有人住在那兒。

阿斯頓：一家印度人住在那兒。

戴維斯：黑人？

阿斯頓：我沒有看的很清楚。

戴維斯：黑人，嗯？（戴維斯站起，四下走動(dòng)）（Pinter，1996：10-11）

戴維斯向阿斯頓確認(rèn)他是否是房主，阿斯頓停頓了片刻，只回答“我負(fù)責(zé)管理”。當(dāng)戴維斯詢問關(guān)于鄰居的事時(shí)，阿斯頓的回答同樣模棱兩可。對(duì)話雙方一個(gè)嘟嘟囔囔、邏輯混亂，一個(gè)沉默寡言、言辭模糊，兩個(gè)人都沒有完整表達(dá)出自己想要表達(dá)的意思，而這段支離破碎的對(duì)話也側(cè)面映射出對(duì)話雙方內(nèi)心各自存在著不安和恐懼。

2.日常對(duì)話中的障礙

諾貝爾委員會(huì)指出品特的作品揭露了潛藏在人們?nèi)粘Ｐ跽労蟮奈C(jī)。這是由于品特的戲劇語言大多直接取自20世紀(jì)工人階級(jí)的日常對(duì)話，非常貼近現(xiàn)實(shí)生活，與此同時(shí)，他的戲劇語言又是充滿荒誕性的，他的劇中人常常答非所問，嘴上一套心里一套，呈現(xiàn)出令人費(fèi)解的談話障礙。語言成為劇中人掩蓋自身真實(shí)情緒的武器，讓他們?cè)谧约号c談話對(duì)象之間豎起防御壁壘，以最終達(dá)到回避交流的目的。如《看管人》中的這段對(duì)話：

阿斯頓：這是微不足道的幾個(gè)錢。

戴維斯：（拿著硬幣）謝謝你，謝謝你，祝你好運(yùn)氣。我剛才偶然發(fā)現(xiàn)自己缺點(diǎn)錢。你知道，我上禮拜做了整整一個(gè)禮拜的工，一個(gè)錢也沒有得到。情況就是這樣，就是這情況。

[停頓]

阿斯頓：那天我去了一個(gè)小酒館。叫了一杯基尼斯黑啤酒。他們把它盛在一個(gè)厚厚的大杯里給我。我坐下了，但我喝不了。我不能從一個(gè)厚厚的大杯里喝基尼斯。我只喜歡用一個(gè)薄的玻璃杯喝。我呷了幾口，但我喝不完。

[阿斯頓從床底下拿起一個(gè)螺絲起子和一個(gè)插頭，并開始擺弄這個(gè)插頭。]

戴維斯：（非常帶感情地）要是天放晴就好了！那我就能去錫德克普了！

阿斯頓：錫德克普？

（Pinter，1996：17）

對(duì)話中阿斯頓關(guān)于基尼斯啤酒的話題出現(xiàn)得十分突兀，與上文也毫無關(guān)聯(lián)。作為對(duì)話的另一方，戴維斯并未對(duì)此做出反饋，而是擺弄起床底下的螺絲起子和插頭，接著他又自顧自地談?wù)撈鹛鞖?。人物間的對(duì)話充斥著驢頭不對(duì)馬嘴的口是心非，語言是他們耍弄權(quán)力的工具，他們的真實(shí)情感都被牢牢保護(hù)在無實(shí)意的文字之下。

然而，無論是沉默，亦或是對(duì)話障礙，都不代表著交流的失敗，品特表示自己的劇中人在沉默中也交流得非常好。馬丁·艾斯林認(rèn)為品特對(duì)戲劇語言的運(yùn)用間接地表達(dá)了一種心理真實(shí)。傳統(tǒng)戲劇過分重視語言的邏輯性和合理性，品特恰好打破了傳統(tǒng)戲劇語言對(duì)創(chuàng)作者的桎梏，他合理運(yùn)用日常對(duì)話中重復(fù)、沉默及停頓的語言現(xiàn)象，在創(chuàng)作中突出語言的此類特質(zhì)，反而賦予了作品更強(qiáng)的戲劇張力及威脅感。

艾斯林在自己的《荒誕派戲劇》一書中將品特列為荒誕派戲劇的代表人物之一，但他也承認(rèn)荒誕派戲劇一詞不能替代對(duì)個(gè)別作家的準(zhǔn)確分析。有部分學(xué)者根據(jù)品特劇作對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的塑造，將品特定義為現(xiàn)實(shí)主義作家，卻遭到了品特本人的否認(rèn)，他表示盡管自己劇本里講述的都是現(xiàn)實(shí)的故事，但他的表現(xiàn)手法并不是現(xiàn)實(shí)主義的。實(shí)際上，“對(duì)品特來說，在追求現(xiàn)實(shí)主義和激發(fā)了他的處境的本質(zhì)荒誕性之間沒有沖突?！保ò沽?，2003：241）我們雖然能在品特的劇作中看到大量的現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)及日常的對(duì)話，但這并不等同于現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)質(zhì)。在品特的早期劇作中，荒誕和現(xiàn)實(shí)本就不相矛盾，荒誕的象征意象、神秘莫測的人物身份以及難以理解的話語壁壘等等，它們都是品特為透視現(xiàn)實(shí)所憑借的荒誕主義的表現(xiàn)手法。對(duì)品特而言，荒誕主義或現(xiàn)實(shí)主義任意一方的標(biāo)簽都是理由不充分的，他的創(chuàng)作風(fēng)格更介于荒誕主義與現(xiàn)實(shí)主義之間。他不是批評(píng)家口中薩繆爾·貝克特的翻版，也不是任何傳統(tǒng)戲劇派別的沿襲者，他在文學(xué)創(chuàng)作上的成功也并非偶然，而是緣于他對(duì)戲劇創(chuàng)新的勇氣和魄力。品特對(duì)戲劇風(fēng)格的創(chuàng)新精神值得當(dāng)代學(xué)者和作家學(xué)習(xí)借鑒。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：南京農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院）