縱觀國(guó)內(nèi)外美術(shù)史，繪畫材料、技法和表達(dá)方式在不斷地發(fā)明與改變，“水”這一種材料一直被用作繪畫的調(diào)和劑使用。人們將水加入自然提取的材料入畫，使其迅速成為人們繪畫創(chuàng)造的主力材料。在當(dāng)代繪畫多元、自由的背景和環(huán)境下，將水性材料運(yùn)用于綜合材料繪畫的力度仍然需要加強(qiáng)和完善，對(duì)水性材料的運(yùn)用也要在“不變”中探索“萬變”，在表達(dá)自我過程中將不同材料和形式介入到水性材料的綜合性運(yùn)用中去，讓其為主觀表達(dá)和當(dāng)代精神服務(wù)。特別是在東方文明中，水性材料在其中發(fā)揮了不可替代的作用。目前藝術(shù)家對(duì)“水”和“水性材料”的物理特性不斷更新變化，同時(shí)材料的使用規(guī)則與方法也在不斷地演變和更新，水性材料與其他種類的材料相互對(duì)立又相輔相成，水性材料的使用向自由化、個(gè)性化、多樣化發(fā)展。本文從多方面、多層次探尋繪畫中水性材料在國(guó)內(nèi)當(dāng)代繪畫中的轉(zhuǎn)向，以綜合實(shí)驗(yàn)藝術(shù)為例，并結(jié)合現(xiàn)當(dāng)代的時(shí)代精神及人文背景出發(fā)，分別從水性材料的物理特性，傳統(tǒng)水性材料繪畫和當(dāng)代水性材料繪畫幾個(gè)方面進(jìn)行研究，力求不斷深入理解和體會(huì)水性材料在繪畫中的轉(zhuǎn)向。

一、關(guān)于水性材料

我們所知的“水性材料”，又名為“水溶性材料”，因此水性材料的物理特性與水有密切關(guān)聯(lián)。我們廣義上認(rèn)為：只要能在水的作用下改變物理形態(tài)那我們都可稱之為水性材料。其最大的特點(diǎn)便是“親水性”。除了人類在遠(yuǎn)古時(shí)期所使用的動(dòng)物植物顏料，今天我們所使用的水粉、水彩、水墨、丙烯等材料都是水性材料。一直以來，繪畫材料的物理特性直接或間接影響了繪畫的技法和最終呈現(xiàn)形式，甚至對(duì)藝術(shù)家的繪畫觀念也造成潛移默化的深遠(yuǎn)影響。由于其親水性，水性材料的共性是“直接”“隨性”“透明”“方便”“速成”等。

二、傳統(tǒng)水性材料在繪畫中的表達(dá)

近年來一些研究證明，從舊石器時(shí)代，人類就已經(jīng)學(xué)會(huì)了記錄生活，藝術(shù)創(chuàng)造這一行為是最基本的人類需求之一，其工具幾乎全部來自現(xiàn)成物，其中藝術(shù)品的創(chuàng)造材料完全是利用自然中現(xiàn)成的幾種材料加工而成。雖然在不同的環(huán)境中人所表達(dá)的內(nèi)容不同，但表現(xiàn)的方式和媒介上有著異曲同工之處，使用水性材料調(diào)和動(dòng)植物顏色或礦物質(zhì)顏料成為了不約而同的繪畫方式。

（一） 壁畫是最古老的繪畫形式之一，四大文明古國(guó)中保存了許多古代壁畫，我國(guó)自周代以來，歷代宮殿或墓室中都以壁畫為裝飾。隨著宗教信仰的繁榮，壁畫廣泛應(yīng)用于一些寺觀、石窟之中。其制作方法是在粗泥、細(xì)泥、石灰漿處理后的墻面上繪制，其中顏色都是以礦物質(zhì)顏料為主，以清石灰水調(diào)和顏料調(diào)和繪制。作品顏色艷麗，可以長(zhǎng)期保存。

（二）蛋彩畫則是把雞蛋的蛋黃當(dāng)作黏合劑，再加入適當(dāng)蒸餾水進(jìn)行稀釋，同時(shí)與色料混合，色湯可稀釋、可重疊，蛋彩畫所使用的石膏底子有著極強(qiáng)的吸水性，蛋彩覆蓋后快速變干并留有明顯的繪畫筆痕，所以通常以小筆觸點(diǎn)染上色，重復(fù)涂色的畫法為主，制作時(shí)須由淺及深，由淡漸濃，前后程序不可顛倒。其作品不易剝落、不易龜裂，表面有堅(jiān)硬感，色彩鮮明厚重且可長(zhǎng)久保存。

（三）水彩畫也是將礦物質(zhì)磨成色粉加入黏合劑與水調(diào)和稀釋，水彩有透明水彩和不透明水彩之分。不透明顏料又名“水粉顏料”，水粉顏料里添加了不透明填充劑，最終效果不透明，不僅可以薄涂，也可厚涂，其覆蓋性較強(qiáng)，色彩明亮，但顏色干燥后會(huì)產(chǎn)生裂紋。

（四）中國(guó)畫中的顏色按原料的性質(zhì)，國(guó)畫顏料可分為植物性顏料、礦物性顏料、動(dòng)物性顏料等。中國(guó)畫多注重水墨產(chǎn)生的效果，用色較少，用墨較多，而墨則是中國(guó)文化的代表，使用時(shí)加水將墨塊在硯臺(tái)中研磨形成墨汁，不同種類的墨畫出的效果也不盡相同。中國(guó)畫則通過用水、用筆、用紙等改變使最終效果千變?nèi)f化。

時(shí)代是不斷發(fā)展的，存在于不同時(shí)代中的事物也在不停地發(fā)生改變，材料是藝術(shù)家的工具，繪畫則是使用不同的工具來表達(dá)其精神內(nèi)核。在藝術(shù)創(chuàng)作的這條道路上，我們必須承認(rèn)的是：每個(gè)畫種、材料、繪畫方式都有一定的局限性，因此水性材料藝術(shù)家們要不斷探索水性材料的變化規(guī)律和應(yīng)用原理，發(fā)掘水性材料表達(dá)的無限可能。

三、當(dāng)代水性材料在繪畫中的表達(dá)

在當(dāng)代文化多元發(fā)展的大環(huán)境下，藝術(shù)家的繪畫方式變得空前自由和個(gè)性化。對(duì)于水性材料而言，它既可以作為中國(guó)傳統(tǒng)觀念性繪畫的使用材料，也可以作為表現(xiàn)時(shí)代思想和藝術(shù)特色的材料，這都取決于當(dāng)代藝術(shù)家們?nèi)绾伍_發(fā)水性材料的藝術(shù)語(yǔ)言從而進(jìn)行全新的創(chuàng)造。新事物對(duì)于舊事物的沖擊不會(huì)停止，在當(dāng)代繪畫多元、自由的背景和環(huán)境下，將水性材料運(yùn)用于“綜合材料繪畫”的力度仍然需要加強(qiáng)，混合媒材或綜合材料與之結(jié)合應(yīng)該成為其發(fā)展過程中的具體形式。

（一）水性材料應(yīng)用方式的轉(zhuǎn)變

在當(dāng)代繪畫中，藝術(shù)家根據(jù)時(shí)代語(yǔ)境和個(gè)人情緒表達(dá)的需求，使用多種材料的組合和不同的繪畫技法，形成多種綜合的應(yīng)用方式，繪畫中試圖不以顏料、畫布等常見表現(xiàn)載體來表達(dá)其藝術(shù)思想，藝術(shù)家們開始嘗試創(chuàng)作出區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫的作品，將現(xiàn)代生活中從不參與藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)成物品如報(bào)紙、麻袋、絲織、瓶罐、金屬、工業(yè)用品、動(dòng)植物等經(jīng)過直接或主觀處理后入畫。多種類材料進(jìn)入畫面當(dāng)中，藝術(shù)語(yǔ)言一改往日的單一而變得豐富多樣。繪畫技法的大膽嘗試且新手法層出不窮，如拼貼、印刷、滴畫、流體畫、涂鴉、裝置、行為藝術(shù)等拓展了藝術(shù)的空間與更多可能性。

1.實(shí)驗(yàn)水墨

實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)是中國(guó)20世紀(jì)80年代的產(chǎn)物，泛指那些試圖超越和變更已有水墨畫傳統(tǒng)模式的新型水墨創(chuàng)作。它是在西方觀念主義藝術(shù)的傳播和影響下而產(chǎn)生的，是藝術(shù)家想要與中國(guó)傳統(tǒng)水墨相區(qū)別的表現(xiàn)，同時(shí)實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)又是傳統(tǒng)中國(guó)畫的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。它已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史中最有生命力的藝術(shù)表現(xiàn)。一直以來，水墨畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的主要形式和代表樣式，無論是工筆畫還是寫意畫，其筆墨崇尚自然、天人合一的觀點(diǎn)都代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化的巨大精神底蘊(yùn)。然而實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)卻極力反對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的思想，強(qiáng)調(diào)融入更多的元素，同時(shí)不再局限于傳統(tǒng)的用筆用墨技法，注重語(yǔ)言方式的多維度多樣化，不斷挖掘東方材料的可能性。水墨的使用由封閉轉(zhuǎn)向了開放，由二維轉(zhuǎn)向了三維。藝術(shù)家們?cè)趯?duì)水墨進(jìn)行破壞和重塑的過程中，拋棄了用筆而大膽運(yùn)用潑墨、拓印、拼貼、破壞等方法重塑水墨語(yǔ)言，以綜合性的手段不斷探索水墨語(yǔ)言的邊界。

2.水性材料與素描

現(xiàn)代美術(shù)教育把素描的內(nèi)涵作了極大拓展，提升了其功能性。素描是一門基礎(chǔ)教學(xué)課程，在美術(shù)教育領(lǐng)域具有不可替代的基礎(chǔ)培養(yǎng)作用。長(zhǎng)期科學(xué)持續(xù)的訓(xùn)練，利于培養(yǎng)學(xué)生發(fā)展過程中的造型能力，糾正和重建他們的觀察方式。水性材料的介入極大地豐富了素描教學(xué)的具體形式和教學(xué)內(nèi)容，保證了專業(yè)課程要求的緊密結(jié)合狀態(tài)，這正是一門課程合格乃至優(yōu)秀的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。在培養(yǎng)造型思維和材料敏感性方面，在專業(yè)教學(xué)中引入水性材料被證明是積極有效的措施。而水性材料在素描教學(xué)中的引入，極大地拓展了學(xué)生的材料選擇范疇和對(duì)繪畫材料的概念，使他們能夠較早地思考材料和創(chuàng)作密不可分的關(guān)系，熟悉不同繪畫材料的基本特征和使用方法。使用單色或簡(jiǎn)單關(guān)系的水性材料進(jìn)行繪制，紙和任何類型的非傳統(tǒng)素材都可以適用于基礎(chǔ)教學(xué)繪畫，一步步拓寬素描語(yǔ)言的表現(xiàn)維度，合理運(yùn)用各種不同材質(zhì)的媒介材料創(chuàng)作出區(qū)別于傳統(tǒng)的視覺形象。

3.水性材料與裝置

裝置藝術(shù)在 20 世紀(jì)的出現(xiàn)離不開現(xiàn)成品在藝術(shù)創(chuàng)作中的使用，它是人們的關(guān)注點(diǎn)從架上繪畫轉(zhuǎn)向日常生活物品的語(yǔ)言模范。裝置藝術(shù)在產(chǎn)生之初是以可批量復(fù)制生產(chǎn)的普遍現(xiàn)成物品作為媒介，旋風(fēng)般沖擊著人們對(duì)于藝術(shù)的習(xí)慣認(rèn)知，呈現(xiàn)出一種反規(guī)則、反傳統(tǒng)、反審美、重觀念、重自我、重體驗(yàn)的特殊語(yǔ)言。裝置藝術(shù)作為跨媒介、多維度和多形態(tài)的藝術(shù)樣式，在表述語(yǔ)言上綜合了空間、時(shí)間、視覺、聽覺、觸覺。裝置藝術(shù)由原來的現(xiàn)成品直接挪用延伸到了將觀看者和環(huán)境納入其中。水性材料裝置藝術(shù)的主題藏匿于體驗(yàn)過程之中，產(chǎn)生在觀眾的參與中。在這個(gè)過程中，觀看者從對(duì)水性材料作品的靜態(tài)而單一的理解，轉(zhuǎn)向了親身體驗(yàn)和感受甚至是作品的一部分，以水性材料為主體的裝置作品本身成了一個(gè)房間，它們將作者和讀者都融入其中。藝術(shù)家們創(chuàng)造了另外一個(gè)視角中的世界，帶領(lǐng)觀眾參與其中，這使得觀眾不得不進(jìn)入藝術(shù)家的思維中去，而裝置所探索的水性材料表現(xiàn)新境地也引發(fā)了觀眾的思考，觀眾便產(chǎn)生了自己的理解和感悟。

（二）水性材料表達(dá)方式的轉(zhuǎn)變

隨著信息時(shí)代人們思想的變化，繪畫表現(xiàn)形式變得更加多元。傳統(tǒng)架上繪畫形式的展現(xiàn)會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)效果比較單一，進(jìn)而使藝術(shù)存在的模式和藝術(shù)的感知方式趨于雷同，當(dāng)代水性材料使用各種媒介和形式的交互與融合，是社會(huì)發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)流行趨勢(shì)。通過多種表達(dá)形式的混合應(yīng)用，則能夠使藝術(shù)類型、藝術(shù)存在方式以及藝術(shù)感知方式形成有機(jī)融合。

1.場(chǎng)域構(gòu)成畫面

在藝術(shù)表達(dá)中，材料、作品及空間之間存在著相互映襯的關(guān)系，“場(chǎng)域”與視覺空間是不可分割的共同體，與藝術(shù)作品背后的主旨內(nèi)涵具有極大的關(guān)聯(lián)。作者通過對(duì)畫面的處理，形成畫面的整體氛圍，達(dá)成作品對(duì)觀者情緒渲染的目標(biāo)，并通過這種特定的氛圍感，進(jìn)一步傳遞作品的精神內(nèi)核。在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展背景下，如今一件藝術(shù)作品給予觀眾的感受性或許并不是唯一的影響，但“場(chǎng)域”給予觀者的影響卻是必然且不可忽略的?！?012 的生成與彌散》是藝術(shù)家陳琦通過水性材料印刷制作的大型水印木刻作品。藝術(shù)家通過水性材料的轉(zhuǎn)印再現(xiàn)了波瀾壯闊的水面效果。該作品由 21 塊 200cm×400cm 的畫面組成，在構(gòu)建“場(chǎng)域”氣氛上，這組作品的巨大尺幅發(fā)揮了一定程度的優(yōu)勢(shì)，藝術(shù)家通過巨大的畫面充滿了展覽空間，構(gòu)造了一個(gè)只屬于水的形象的“場(chǎng)域”，當(dāng)觀者面觀作品時(shí)，會(huì)得到一種純粹的只包含水的觀看視角，仿佛置身于水的世界之中。粼粼波光、水光閃動(dòng)的視覺效果中，有著藝術(shù)家對(duì)水墨繪畫語(yǔ)言的堅(jiān)持與探索，這正是藝術(shù)家對(duì)純粹精神的追求與向往。

2.互動(dòng)增加對(duì)話

隨著我國(guó)科技領(lǐng)域的不斷發(fā)展，各類現(xiàn)代化的藝術(shù)形式也隨著信息技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)極快地傳播開來。沉浸式互動(dòng)裝置藝術(shù)的應(yīng)用為藝術(shù)的發(fā)揮和展現(xiàn)提供更廣闊的空間，也可以幫助藝術(shù)家以更豐富的渠道來展示和傳遞自身的思想。利用水性材料制作的沉浸式裝置在呈現(xiàn)繪畫意境時(shí)，可以借助數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出較為真實(shí)的感受，跨越虛擬和現(xiàn)實(shí)來進(jìn)行觀眾互動(dòng)。在交互過程中現(xiàn)實(shí)與虛擬的緊密結(jié)合，充分展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的多元屬性。如在威尼斯雙年展上，潘公凱的作品《雪融殘荷》中兩種文化符號(hào)交融在一起，一部分是用中國(guó)傳統(tǒng)水性材料水墨繪制的殘荷形象，另一部分文字投影出英文段落隨后像雪一樣融化，落入下面的墨色荷花池之中。作品以動(dòng)態(tài)高清投影的方式體現(xiàn)傳統(tǒng)文化與新興文化融合的深遠(yuǎn)寓意。該作品還給觀眾帶來了愉快的美感：遒勁的枯荷、飄灑的雪花、愜意的涼爽和花香，這一切無不令觀看者稱奇。由水性材料繪制的殘荷象征東方文化符號(hào)，由投影技術(shù)呈現(xiàn)的雪花象征西方文化符號(hào)，雪落殘荷，積雪隨之消融，交織在一起共同構(gòu)建動(dòng)態(tài)的意境空間，東西文化的交流碰撞，也是觀者動(dòng)態(tài)互動(dòng)的對(duì)話關(guān)系。

3.行為物化藝術(shù)

85新潮以來的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)的另一個(gè)發(fā)展方向則是將強(qiáng)調(diào)觀念的裝置和行為藝術(shù)引入水墨藝術(shù)的拓展革新上，為水墨藝術(shù)帶來一個(gè)概念性的變化。行為藝術(shù)是通過藝術(shù)家的身體動(dòng)作而完成的行為過程藝術(shù)。水墨行為藝術(shù)重在藝術(shù)行為的實(shí)施行動(dòng)過程，最終的藝術(shù)結(jié)果并非藝術(shù)的重點(diǎn)。藝術(shù)家邱志杰曾經(jīng)在1990年到1995年期間創(chuàng)作了一個(gè)行為藝術(shù)作品，邱志杰在一張宣紙上反復(fù)不斷重復(fù)抄寫東晉書法家王羲之的作品《蘭亭序》，最初抄寫的過程中文字清晰可見，書法灑脫自由，隨著抄寫過程的重復(fù)和次數(shù)的不斷疊加，字跡被一層層黑色反復(fù)覆蓋，最終宣紙成了一張純黑色的平面物。物化后最終的平面物質(zhì)并不是邱志杰的最終作品，他的創(chuàng)作意圖在于行為給予過程，這一系列的運(yùn)動(dòng)便是他創(chuàng)作的最終藝術(shù)，同時(shí)邱志杰用錄像設(shè)備記錄了該過程的前五十遍。這個(gè)錄像的行為以新媒體技術(shù)的形式成為另一種概念上的物化。

四、結(jié)語(yǔ)

水性材料的使用貫穿了人類整個(gè)藝術(shù)史，而隨著時(shí)代的發(fā)展和變遷，對(duì)水性材料的運(yùn)用也要在“不變”中探索“萬變”，在以往的基礎(chǔ)上推陳出新，在表達(dá)自我過程中將不同材料和形式介入到水性材料的綜合性運(yùn)用中去，讓其為主觀表達(dá)和當(dāng)代精神服務(wù)，綜合實(shí)驗(yàn)藝術(shù)將二維轉(zhuǎn)向三維，是藝術(shù)家將思想與空間、行為和溝通的媒介和載體。如何組合繪畫材料，創(chuàng)作出具有當(dāng)代藝術(shù)精神和獨(dú)特繪畫語(yǔ)言的作品，是每個(gè)藝術(shù)家不斷追求的目標(biāo)。

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（作者簡(jiǎn)介：李夏爽，女，長(zhǎng)春師范大學(xué)，碩士研究生在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)；<通訊作者>曲鴿，男，碩士研究生，長(zhǎng)春師范大學(xué)，教授，研究方向：綜合材料繪畫）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）