周根紅　劉希哲

內容提要：《經山?！分袇切≥飳Σ煌砷L階段的跨越是通過空間轉換才得以發(fā)生，不同的空間場所意味著對女性出路的不同回答與反思。這一過程不僅滲透著吳小蒿解放自身并整合進公共空間的努力，也展示著對公共空間結構性質與含納范圍的思考。作為一種異質的公共空間結構，“歷史上的今天”在非線性時間體驗中塑造了平鋪的空間網絡，對西方現(xiàn)代性概念下的線性時間觀進行反撥，從而塑造了主流與邊緣、多數(shù)與少數(shù)的多元共生。聚焦于空間性敘事結構，吳小蒿的下鄉(xiāng)活動意味著女性與鄉(xiāng)村在公共空間中對弱勢位置的超越、對主體表述的思考和對公共參與的積極態(tài)度，進而兩者的相互發(fā)現(xiàn)和相互打撈也成為世界視野下中國現(xiàn)代化路徑探索方向的歷史隱喻。平鋪的空間網絡既是塑造城鄉(xiāng)平等對話的語境基礎，也導致了女性對多重身份角色的承擔，進而與下鄉(xiāng)實踐產生縫隙，成為時代性表征。總之《經山?！纷⒁獾饺粘Ｉ钫Z境的崛起，思考吳小蒿這一邊緣女性融入公共空間的動力、心態(tài)與相互意義，為鄉(xiāng)村振興這一當代話題提供了新的理解可能。

關鍵詞：《經山?！?吳小蒿 女性下鄉(xiāng) 鄉(xiāng)村振興 空間

據(jù)作者自述，《經山?！吩稓v經》，后名《山景海色》，又被更名為《經山?！贰淖置鎭砜?，“經歷”強調的是動作，“山景海色”強調的是對象，而“經山海”在揭示發(fā)現(xiàn)歷程的同時，也在語法層面顯影著隱秘主體。而恰恰是對主體的選擇與強調影響著對鄉(xiāng)村振興的主體、動力、策略和意義等問題的思考與回答，并滲透著小說文本的敘事結構和策略安排。這并非有意遮蔽《經山海》中全面鋪開的鄉(xiāng)村振興畫卷，而是嘗試進一步思考其必要與必然?！督浬胶！返臄⑹乱谎砸员沃褪桥韵锣l(xiāng)，那么重新思考其動力、意義和兩者的互動就成為理解小說文本的切口。

一、歷史感與空間感

在后記中，作者盡管主張“寫一部有歷史感的小說”，并現(xiàn)身說法地在線性時間體驗中感受時代變遷與歷史滄桑。然而，他所選擇以結構小說的“歷史上的今天”，恰恰是非線性、非現(xiàn)實主義而帶有魔幻色彩。有鑒于此，“新時代的歷程與個人的歷程，都處在人類歷史的大背景之下”就自然顯得“耐人尋味”。進而如何理解“歷史上的今天”所蘊含的這種“歷史感”和“人類歷史大背景”就能為思考女性下鄉(xiāng)提供另一種理路。

《經山海》中“歷史上的今天”的結構設置當然能被視為時間性單元，但也潛隱著空間性理解的可能。一方面進入這一框架的歷史事件都以年序排列，但另一方面這種年序又悄然消解了事件之間的邏輯關系，使看似整飭的理性框架與內蘊的眾聲喧嘩形成張力，避開了理性的歷史書寫所造成的無端遮蔽，使得時間順序被還原為事件各自的本來位置，而不再暗示規(guī)律與邏輯的必然。于是作者本人所感受的森林想象和時空交錯帶來的沖擊力，實際意味著線性時間被擊碎為一個個場所地點的并置，進而被轉換為空間性的網狀結構。所謂古代和現(xiàn)代、外國和中國就是這一網狀結構中的定位點，而在其中的跳躍實際是一種空間體驗，它呈現(xiàn)的是人類歷史大背景中的空間多樣性。

不管是脫離語境對人類歷史大背景展開樸素思考，還是回到小說文本的每個章節(jié)前把握歷史事件的選擇，走向現(xiàn)代化始終是重要命題，這不僅體現(xiàn)在屢次出現(xiàn)的“首次”“第一次”等概念中，還體現(xiàn)在對更快、更新、更好、更開放狀態(tài)的追求中。王炎在研究歐洲成長教育小說敘事時提及，現(xiàn)代性的歷史觀念是線性而不可逆轉的，而“現(xiàn)代”概念的核心內涵正是強調與過去的斷裂并保證自身的優(yōu)先地位。但問題在于，一旦這種單向性的時間概念被固定，隨之而來的是價值觀念的變動。它不能也不愿理解人類歷史大背景之下不同區(qū)域的發(fā)展差異，并在價值序列中抹消其部分聲音。那么在這種情況下，重新揭露人類歷史大背景之下不同區(qū)域的多元共生和眾聲喧嘩，才能避免讓“人類歷史大背景”這一概念成為虛空形式。

從這個角度看，“歷史上的今天”實際在空間意義上完成了它的世界性敘事職能，在一種空間平鋪中給予不同國家和地區(qū)，及其負載的不同群落和個體以發(fā)聲機會。換句話說，這一結構所思考的，恰恰是在宏闊的世界版圖中，如何同時含納發(fā)達國家和發(fā)展中國家，像楷坡鎮(zhèn)這般的小區(qū)域，乃至像吳小蒿、由點點這般極易被忽視的微弱個體，以及她們不那么壯闊的生命經歷。順此思路，面對“歷史上的今天”，與“誰在說話”同樣重要的是“在哪兒說話”“有誰在聽”。進而吳小蒿和由點點等人如何將個人體驗孱入世界版圖，將自身整合為公共空間的組成關節(jié)，發(fā)出自己的聲音、講出自己的故事，這些思考也恰恰成為理解個人的新時代所得以聯(lián)動更大空間的新時代的關鍵。論述到此，本文認為“歷史上的今天”所展現(xiàn)的“歷史感”是意識到線性不可逆、唯一不可變之局限性的歷史感，“人類歷史大背景”也是追尋多元共生、平等互動、眾聲喧嘩的大背景。

在此基礎上，方能理解小說文本在空間層面的另一結構安排——吳小蒿的個人成長與空間移動緊密相連。一方面吳小蒿的生命體驗被清晰地分割在幾個界限分明的空間中，另一方面吳小蒿也在積極的空間選擇與轉換中追尋著聲音的出口。在父親的家里，吳小蒿和她的幾個姐妹遭受歧視，她不但被父親冠以蒿草的名字，也正是在父親的主張與阻攔下，她被迫屈辱地出賣身體來換取學費。家庭地位和物質享受的雙重匱乏讓她不甘心屈居人下，力求他人的關注與尊重。只是此時她選擇和由浩亮妥協(xié)，狐假虎威地享受虛榮。然而在由浩亮的家中她遭遇的是哄騙與失貞，暴力與恐懼更是延伸至婚后十幾年，她所依附的權力反過來將她也吞噬。接下來她逃進了大學校園，在那里她無從對父言說的不甘和旺盛的自我期待得到共鳴，并在專業(yè)學習中第一次收獲歷史自覺，開始有意識地將自己整合進時代版圖，并真正得到了自我實現(xiàn)的機會，通過學習成績和評優(yōu)評先實現(xiàn)了自我認同。但此時的吳小蒿仍然無力反抗由浩亮的欺壓，又高等學府的封閉性暗示著庇護的局限性，資本的匱乏讓她不可能超然其中。為了跳出由家編織的牢籠，她再一次逃進區(qū)政協(xié)?？恐氖穼ｉL，經年的修書工作為她保留些許喘息。但處身科層制中，其工作意義與個體價值的實現(xiàn)都不可能超越層級管理，受制于人的生活只能讓她犧牲為日常工作的“活死人”。最終吳小蒿在機緣巧合之下再次逃進楷坡鎮(zhèn)，在這里她不但助推了當?shù)氐慕洕c文化建設，還在升任鎮(zhèn)長的歷程中展現(xiàn)出他人的認可。

由此觀之，離開原生家庭，由浩亮的家、大學校園、區(qū)政協(xié)和楷坡鎮(zhèn)順次成為吳小蒿的生存寄托。如果說吳小蒿的原生家庭是對“女性如何走向獨立成熟”這一問題的提問，那么她后續(xù)的逃離則成為對答案的一次次確認。隨著空間轉換，最終能保護她的既非權力和資本，也非知識和科層體系，而是切身的生產實踐。那么這種空間轉換的動力源頭和具體狀態(tài)是怎樣的，又有著何種獨特性？

二、空間敘事中的女性成長

為了進一步理解這種空間轉換的意義，并嘗試觸及它與時空語境的關聯(lián)，需要他者的比照。訴諸文學史，同樣將女性成長與空間轉換糅合一起的《青春之歌》與《經山海》有著主題的相似性，林道靜和吳小蒿在家庭的出逃者身份上也有所呼應。回扣文本，不難發(fā)現(xiàn)林道靜的空間移動序列，是從父親的家進入余永澤的家，從大學校園進入鄉(xiāng)村，并在最終的游行中消失于隊伍的茫茫人海，與之相應的則是余永澤、盧嘉川和江華這三個男人在不同空間中對林道靜的引導教化。在這一過程中，林道靜所經歷的空間實際逐漸開闊，隨著小資知識分子心理勢能向革命熱情的轉化和革命實踐的落地開花，她越來越將自身融化在一片浩瀚的場域中。此時的家庭成為個體的囚籠，余永澤所嫌棄的盧嘉川非但不是闖入者和破壞者，反而是拯救者和啟蒙者。相對地，鄉(xiāng)村和人潮則成為漂洗林道靜個人主義氣質的場所。與對三個男人的選擇相呼應，林道靜實現(xiàn)的是空間倫理、性別倫理和革命倫理的三個一致，選擇革命就要選擇正確的男人，而與這樣一個男人的結合又以對私人空間的超越和空間實踐的檢驗為前提。盡管已經有相關的本事研究指出楊沫將自身情感經歷融入敘事的行為，并強調這是作者對革命倫理的一次征用。但換個角度，這種情欲申說必須依靠革命倫理才能獲得表述的合法性，充滿內在張力的雙聲結構還是暗示了宏大堅固元素的在場。此處對《青春之歌》敘事策略的重新審視當然不是喧賓奪主，而且希望以此對照，思考吳小蒿的空間轉換何以成為必要和必然。

首先，林道靜和吳小蒿實際都面臨著“為什么要離開小家庭”這一質問。張清華指出，余永澤“除了‘守舊以外，并無致命的缺點……溫和、理性而有耐心”。這觀點暴露了革命倫理和日常生活的根本差異。衣俊卿指出，“日常生活是以個人的家庭、天然共同體等直接環(huán)境為基本寓所，旨在維持個體生存和再生產的日常消費活動、日常交往活動和日常觀念活動的總稱”。洪治綱在論及“日常生活詩學的重構”時提出，它在尊重宏大話語的同時，“更加自覺地立足于普通個體的生存經驗和存在境遇……突出那些看似瑣碎、慣常的世俗生活對于個體生存的重要意義”。實際上，從日常生活的角度看，林道靜并不必要走上革命道路。在《青春之歌》的后半部分，她目睹“長袍大褂、頭戴禮帽”的余永澤，“胳膊上還挎著一個燙著頭發(fā)、涂著口紅的女人”。那本可以成為林道靜所享用的人生。為了取得將林道靜打撈出日常生活的合法性，作者的策略是用革命倫理對余永澤的日常生活進行超越和否定。比如余永澤巴結胡適，逐步墮入國故的守舊行徑，比如他在施舍時的吝嗇，和對革命者的拒斥與不理解，凡此種種恰恰違背了革命倫理中的進步觀念、現(xiàn)實關照、對工農的同情尊重和對革命本身的堅持。甚至從余永澤及其新歡的打扮上看，中西雜糅的男人和魅惑肉欲的女人，及其“兩耳不聞窗外事”的小生活也顯得面目可憎。

相對而言，《經山?！返淖髡咚伎嫉膭t是，在告別革命的今天，在日常生活語境中還有什么能夠制造超越自我的動力。作者的答案是苦難和勇氣。如前所述，日常生活中的吳小蒿不必遵守某種宏大規(guī)律的必然，而每一次空間轉換都是鐫刻著生命體驗與痛苦回憶的逃離。然而在看似饑不擇食的舉動背后，也蘊含著一個邊緣女性的不甘與期待，和改變現(xiàn)狀、自覺追求的勇氣。只是一方面日常生活本身的凸顯讓吳小蒿的空間移動因生存需要，而比林道靜更加迫切堅實，但另一方面回歸日常生活視域又讓這逃離潛隱著尷尬。吳小蒿恨透由浩亮，卻對女兒依依不舍，這種趨避沖突讓她不得不逃出家庭，以求延緩矛盾的爆發(fā)。但她既不愿女兒孤獨成長或受到傷害，又不愿因此回歸家庭，由此凸顯的矛盾的無解性只能讓她離家庭越來越遠。正如作者在后記中提到的，“她們也有凡人俗舉、七情六欲。在家庭與事業(yè)上，她們很難兩全，有諸多煩惱乃至種種磨難”。吳小蒿不再像《青春之歌》刻意塑造的干凈熱情的林道靜那樣被打撈出日常生活的柴米油鹽。相反，她被還原回破碎而多維彌合的空間單元里，在女兒、妻子、母親和干部的多重身份中經受撕裂的痛楚。

其次，回歸日常生活還意味著對性別關系的轉換與重新揭示。思考男性的價值，《青春之歌》中選擇盧嘉川和江華就是選擇革命本身，而《經山海》中的由浩亮則被還原為日常的生物實在。由此吳小蒿對由浩亮和浩亮二人的相貌對比就成為有意味的隱喻：崇高英明的男人已經不見了，留下的是大男子主義、家庭暴力、性欲和出軌等一地雞毛。伴隨革命倫理下性別關系解構而來的是家庭權力與地位的重塑。面對官至副縣長的由大聯(lián)，以及上學期間的學費供養(yǎng)，吳小蒿始終處于弱勢地位。但隨著空間移動與自我成長，攻守形式也在悄然滑動。隅城市的公務員身份能滿足由大聯(lián)的虛榮心，楷坡鎮(zhèn)的鎮(zhèn)長職位讓由浩亮借以吹噓，這都影響著她的家庭權力與地位。從行動的前后對比來看，吳小蒿一度不敢反抗由浩亮，在大學期間屈從同居，在婚禮上任由侮辱。而后來的她不但敢于拼死反抗家暴，還正式提出離婚。應該看到此時的吳小蒿已經徹底獨立，甚至在某些方面還成為由浩亮的依附，這就保證了她在家庭中的主動性。此外有意味的是，在父親的家中，吳小蒿不再被視為蒿草，反而被看作光耀門楣的典范，盡管她生下的是女兒，卻還是受到了重男輕女的父親的偏愛。這意味著，回歸日常的性別關系一方面瓦解了男性的優(yōu)先地位，允許女性的自強與超越，另一方面也暗示了日常生活的多維空間角色對家庭內部的滲透與影響。

另外，如果說《青春之歌》和《經山?！分锌臻g轉換的動力源自超越與反抗，那么前者的對象是生活的無意義，后者則是苦難的無意義。生活的無意義強調的是生活本身多少是“無辜”的，只是礙于革命倫理，它不得不接受批判。而苦難的無意義強調的是這種遭遇沒有緣由，也不合理，更不能成為個人成長的養(yǎng)料?？嚯y就是苦難本身，它的遺產就是痛苦的生命體驗。這種差異性經歷滲透在兩性關系中，盡管兩者看似共享對男人無處安放的欲望，但吳小蒿的心態(tài)比林道靜更加復雜。

針對吳小蒿各階段展示的對男性肉體與靈魂的渴望，此處可先簡單梳理。大學期間，吳小蒿羨慕一對對情侶，“見到那些既聰明又帥氣的學兄學弟，不止一次心旌搖動”，并和劉經濟摩擦出火花?？氯温?，她對賀成收有著別樣的感情。賀成收“掉進水里，在蝦池對岸現(xiàn)身時，是以燦爛的晚霞作背景的。吳小蒿覺得，這有點兒壯麗的樣子了”。一想起賀成收，“她的心態(tài)立即變得十分復雜：既喜歡，又排斥；既想親近，又想逃離”。甚至她并不掩蓋自己的欲望，一方面艷羨其他家庭的幸福美滿，對死去的帥哥秘書也抱有幻想，另一方面也渴求與相愛的男人結合，獲得良種并成為一片孕育生命的土地。

追根溯源，一方面這種對男性氣質與相愛相知的追求正是對父親和丈夫的反抗。父親的漠視與偏見讓她期待男人的理解與包涵，丈夫的家暴與性侵讓她渴望強大力量的制止與庇護。所以不只是多次向人講述遇人不淑的故事以尋求理解和同情，當她聽到賀成收關心自己別太累的時候，竟會“突然覺得想哭，她不敢再待下去”。另一方面，正是由于吳小蒿的卑微出身，所以她不可避免地有慕強心理，對那些理想者與力量者有著崇拜與歸依心態(tài)。吳小蒿所向往的《紅燈記》演員浩亮“高大威武，雙目有神，高擎紅燈，頂天立地”，這其實是一種對雄性氣質的向往。而抱負宏偉的劉經濟和身姿英武的賀成收所展示的征服者、進取者形象正是她渴求的。由此觀之，“如果真的有一個我愛的男人賜我以良種，我將變成一塊土地，調動全身養(yǎng)分使之萌芽”。何種男人才配稱“良種”不言自明，真正重要的是，這種地母般的負載態(tài)度恰恰意味著在兩性關系中，吳小蒿將自己限定在一個被動位置上。

換句話說，吳小蒿對性與愛的特殊感受正源于成長歷程中的貧乏狀態(tài)。進而這種貧乏狀態(tài)激發(fā)了吳小蒿的生本能?！吧谋灸艽碇祟悵摲谏械囊环N進取性的、建設性的和創(chuàng)造性的活力”。吳小蒿在成長過程中長期經受的壓抑與摧殘，在激發(fā)其反抗意識的同時也讓她迸發(fā)了自我保存和延續(xù)生命的愿望，這種生的本能使她自覺不自覺地尋覓良種，期待成為一片孕育生命的土地，甚至期待發(fā)生鯨落而造福一方。但是正如生本能與死本能緊密相連，甄月月展示的《鯨落》油畫中，死去鯨魚的灰色調恰恰是吳小蒿對自己晦暗生命與慘淡人生的自擬，鯨魚被蝕盡骨肉一如生命在自毀中回歸本源。這實際是一種在自我崇高化的歷程中找尋自身存在價值的努力，是一種在愛而不能后將苦難的無意義轉換為有意義的努力。吳小蒿對生命的創(chuàng)造與延續(xù)以自己的負載和犧牲想象為代價，在很大程度上并未將自己視為成果的享用者，而只是一味的付出者。這其實也暗示著她的自卑心態(tài)。這顯然和林道靜在男性的積極引導下，按照正確的方式向清晰的目標前進，并通過不同空間中的實踐持續(xù)進行自我確證所產生的心態(tài)有所不同。當然吳小蒿也并非一味自卑，她在歷史自覺中和現(xiàn)實實踐中也找尋著自信與自尊。

最后，可以認為《青春之歌》和《經山?！贩謩e蘊含著前進模式和避難模式。前進意味著林道靜要在必然的引導下頓悟，并通過切身實踐證明信仰的虔誠，在持續(xù)的自我純潔中脫胎換骨，不斷貼近信仰本身而得到其承認。而吳小蒿的避難則更多地意味著一種自發(fā)與自覺。伴隨空間移動所發(fā)生的，是她對尊嚴、理解和平等的持續(xù)追求。不管是從父親的家逃進大學，還是從丈夫的家逃進楷坡，她不滿足于逼仄空間的束縛而力求喘息和發(fā)聲的空間，渴望在更廣闊的天地中尋求應得的自由。這顯然是積極將自己聲音融化在集體隊伍中的林道靜所缺乏的。進而不難發(fā)現(xiàn)，《經山?！匪故镜恼窃诙嘣采?、眾聲喧嘩的網狀空間中，一個女性一方面經受日常生活多維空間的壓力，另一方面敢于面向世界發(fā)聲的韌勁和勇氣。它所揭露的恰恰是日常生活語境下，一個女性在破碎的空間單元中拼合自身、尋回自身的過程。此外兩者的區(qū)別還在于，如果說林道靜的空間轉移是線性的、逐漸開闊的狀態(tài)，那么在吳小蒿這里，區(qū)政協(xié)作為其逡巡妥協(xié)的場所，它給予吳小蒿隱忍偏安的機會又證明了這機會的虛妄，于是吳小蒿的再次出逃就不是宏大話語操作的結果，而帶著更多的主動性。這一中途延宕恰恰成為區(qū)別于以往小說的特質，用“不必然的必然”申說著日常生活的開放性與女性成長的必然性。

總之，通過對現(xiàn)代時間與空間的反思，可以發(fā)現(xiàn)《經山?！窋⑹陆Y構的空間性，進而才能更好地理解吳小蒿個體追求的價值和意義。與《青春之歌》相比較，盡管分享類似的空間敘事策略，但革命倫理和日常生活所塑造的差異語境又意味著林道靜與吳小蒿發(fā)生空間轉換的動力不可同日而語，在動機緣由、性別權力、心態(tài)塑造、主體意識等方面都有差異。而這又是和多維空間的差異化實踐緊密相關的。隨之而來的問題是，吳小蒿的逃離為什么必然指向鄉(xiāng)村，或者說女性與鄉(xiāng)村的相遇有何種價值和意義？

三、超越二元結構的女性與鄉(xiāng)村

吳小蒿和林道靜的空間轉換內嵌在差異性語境中，所以在主題的相似背后實則不能同日而語。而從兩者身份形象來看，與年華正茂的林道靜相比，吳小蒿人到中年、身形矮小、體重不足百斤，在年齡和生理方面都顯得“過氣”和羸弱。更何況日常生活語境下，女性不能憑借革命倫理轉換性別優(yōu)勢和獲得神圣性、權威性。在這種情況下，女性如何突圍和向何處求援就成為重要問題。比如張艷梅就曾在研討會中提出，小說文本的結尾是否意味著女性的成長需要男性的托舉和引領？

實際上，誰來托舉和引領女性成長不只是情節(jié)設置問題，還牽涉到整個敘事結構的合法性問題。如果女性摒棄托舉和引領，那么已經身陷囚籠的狀態(tài)如何獲得自覺并打撈自身，如果女性接受托舉和引領，那么迎來新時代的個人又如何證明自身的主動性和完整性？針對前者，恰恰是空間的緊密綴連對吳小蒿進行了分段塑造。父親的家和丈夫的家激發(fā)了吳小蒿急需釋放的心理勢能，大學校園使得吳小蒿在平等交流和自行發(fā)掘中實現(xiàn)自覺，而區(qū)政協(xié)的工作又為之提供了人事招聘的信息差。這種空間套環(huán)消解了有形的引導，讓自我打撈成為日常生活的一部分。針對后者，可以發(fā)現(xiàn)吳小蒿與男性角色始終保持若即若離的姿態(tài)。她的父親與丈夫首先充當破壞性力量將之壓碎在蔑視女性、物化女性的封建倫理中，甚至可以說正是他們將吳小蒿逼出家庭。盡管也有方治銘、劉經濟這樣善意的男性存在，但吳小蒿自尊又自卑，隱忍而內向的心態(tài)讓她羞于求助和見面，也害怕得不到理解。而面對賀成收，盡管她抱有異樣感情，但是對男性的負面記憶和工作中的作風要求又警醒她克制自我。在這種情況下，吳小蒿對男性的美好期待基本處于落空狀態(tài)，盡管她感受著生活的憋悶和工作的焦灼，但她從未得到過男性的托舉和引領。即便是大學時代的劉經濟與吳小蒿志同道合，但吳小蒿本身的歷史自覺讓兩者的交往遠達不到啟蒙和引領的高度。

這種前導狀態(tài)讓吳小蒿與鄉(xiāng)村的相遇帶著更多共鳴。首先，吳小蒿和鄉(xiāng)村在性別與城鄉(xiāng)結構中處身弱勢地位的狀況具有相似性。城市作為現(xiàn)代性的產物，展示著物的極大豐富和欲望的實現(xiàn)可能，與匱乏的鄉(xiāng)村形成鮮明對比，相應的二元結構也長期存在。1928年丁玲在《小說月報》刊發(fā)《阿毛姑娘》，城里的燈光像蛇一樣誘惑著城郊的阿毛，然而她笨拙地模仿城里女人的姿態(tài)卻根本無法想象她們的日常生活，她眺望城市生活卻只能寄希望于城里男人的準入邀請，在城鄉(xiāng)和男女結構、空間權力和性別權力的重疊中，她只能走向死亡。1982年路遙在《收獲》刊發(fā)《人生》，賣饃的高加林看著昔日的縣城熟悉而親切，回首同學和鄉(xiāng)村而心有不甘。他重回鄉(xiāng)村時安慰自己“南京比他出色的人誰知有多少，以后根本無法保證她不再去愛其他男人，而把他甩到一邊，就像甩張克南一樣?！边@默認了城市的資源富集和自身的卑微，倒轉的性別關系實際將自身建構為“第二性”?；蛟S更有意味的是，高加林的頹喪與懺悔與城里的熙熙攘攘兩不相關，在照舊的日常節(jié)奏里高加林就像根本未曾來過。2005年羅偉章在《長城》刊發(fā)《我們的路》，兩個進城的女人尤為沉重。鄒明玉給兒子掙學費為的是“兒子讀了大學，就可以去城里上班了，就能堂堂正正地當一個城里人了，就沒有人叫他下跪了”，春妹被利誘哄騙生下了不應該的孩子，為了生路無奈返鄉(xiāng)。跨度將近百年，城市和鄉(xiāng)村之間被建構起權力關系，滲透在“能否進入城市”和“如何留在城市”的多方面。而其中也不乏與性別關系的耦合。聚焦于這種結構關系，吳小蒿那種不曾歸屬于任何一個男人的選擇恰是城鄉(xiāng)格局中的鄉(xiāng)村如何獨立自主地完成現(xiàn)代化歷程這一問題的思考。正如吳小蒿經歷方治銘、由浩亮、劉經濟、賀成收等構成的男性序列，鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化過程中也遇見來自外界的，引導性的、壓迫性的、共鳴性的、占有性的力量，遇見種種善意或惡意。但這條走向現(xiàn)代化道路的歷程終將由“女性/鄉(xiāng)村”獨立完成。于是女性與鄉(xiāng)村的相遇就意味著兩者的相互發(fā)現(xiàn)與相互去蔽，共同實現(xiàn)對二元結構的超越。

其次，女性和鄉(xiāng)村在發(fā)展模式上都要思考如何保證自身的主體性與完整性。一方面，吳小蒿在生命歷程中本有接近男性和接受男性幫助的機會，但她主動拒絕同情與幫扶。正如楷坡鎮(zhèn)在鄉(xiāng)村振興過程中對自身資源稟賦和地域特色的堅持，以及對自身發(fā)展道路的思考。如何在多元共生的空間網絡中發(fā)聲成為兩者的共同追求。另一方面，急需發(fā)展、開放包容的楷坡鎮(zhèn)為吳小蒿提供了療傷場所，讓她真正通過勞動成果得到承認，證明了自己作為平凡人也有見證時代、參與時代的可能。正是在為楷坡鎮(zhèn)招商引資的過程中，吳小蒿對自身尊嚴和楷坡鎮(zhèn)尊嚴的堅持實現(xiàn)了重疊。楷坡鎮(zhèn)有兩次不合理的開發(fā)設想。一是北京之行，開發(fā)房車旅游產業(yè)的顧總和婁婷婷執(zhí)意要求免除租金甚至稅金，無端要求拆除當代水產養(yǎng)殖產業(yè)，對農民也拒不補償。二是梁總來訪，依仗老領導的威勢執(zhí)意破壞性地開發(fā)香山，蔑視鄉(xiāng)村并要求土地流轉和村莊搬遷。顧、梁二人罔顧鄉(xiāng)村民生和文化生態(tài)的傲慢態(tài)度與吳小蒿在父親和丈夫家中的悲慘遭遇實際如出一轍。當吳小蒿質問顧總是否能體諒土地對于農民的意義時，恐怕也想起了被迫出賣身體的自己。那種名為援助與建設，實則占有與破壞的行徑，恰恰和吳小蒿妥協(xié)于由浩亮卻遭遇失貞和家暴的經歷相吻合。而面對梁總質問“你不讓我開發(fā)，就讓這里的百姓窮下去，落后下去？”吳小蒿斷然拒絕的勇氣和積極樂觀的期望，也恰恰是年輕時面對闖入家中的由浩亮所無力表露的。換句話說，在資源匱乏狀態(tài)下，如何選擇尊嚴與發(fā)展是吳小蒿和楷坡鎮(zhèn)的共同思考，而吳小蒿爆發(fā)的不甘與主動恰恰是對現(xiàn)實的反撥。當吳小蒿兩度從錯誤的開發(fā)決定中救下楷坡鎮(zhèn)的未來時，她實際也在反抗自己任人宰割的不幸命運。也正是在這種意義上，女性與鄉(xiāng)村相遇的意義沒有停留在結構位置的指認當中。于是相較于此前的一些城鄉(xiāng)書寫，《經山?！分械呐院袜l(xiāng)村帶來的是在超越和突破中對平等的追尋。

再次，女性與鄉(xiāng)村在明定自身位置和發(fā)展路徑的基礎上實際還面臨“如何表述自身”的問題。正如吳小蒿在持續(xù)逃離中追尋自己的發(fā)聲空間，楷坡鎮(zhèn)實際也在吳小蒿的見證與引導中展示著表述策略的多重維度。一方面，不能否認在商業(yè)邏輯的影響下，從城市下沉到鄉(xiāng)村的現(xiàn)代網絡傳媒技術積攢了獵奇和媚俗等流量密碼。敗家娘們和東風蕩子等對鄉(xiāng)村短視頻浪潮的追蹤和洗稿風波的陡然發(fā)生，既讓吳小蒿始料未及，又讓她意識到生物實驗、野蠻吃法、低俗玩笑等鄉(xiāng)村表述的背后，積極引導的必要性。劉漢波指出，“土味實驗的視覺文本，呈現(xiàn)了一度因技術落差和認知錯位而失去大眾文化參與權的鄉(xiāng)村網民在實現(xiàn)技術控權后的應激反應?！痹谶@種應激反應中，敗家娘們和東風蕩子等人所展示的既不是客觀實在的鄉(xiāng)村，也不是生命感受的鄉(xiāng)村，而是在物質利益和流量數(shù)據(jù)等的引導下，將鄉(xiāng)村制造為容納獵奇快感和凝視暴力的客體，通過對鄉(xiāng)村空間的施虐兌換流量變現(xiàn)。而洗稿風波正意味著鄉(xiāng)村網民在土味實驗的道路上越跑越遠，甚至陷入一種“內卷”狀態(tài)。進而鄉(xiāng)村究竟要在公共空間內如何表述自身，如何建構自己的身份想象成為必要思考。另一方面，獲得歷史自覺的吳小蒿恰恰成為鄉(xiāng)村表述的引導者。在《海上高蹺》節(jié)目的排演中，孫偉為了取悅觀眾所選擇的小鮮肉演員，由于在地性與經驗性的匱乏導致對楷坡鎮(zhèn)本土民俗的閹割。要強調的是孫偉意在借此轉變身份，得到進城工作的機會，這暗示著鄉(xiāng)村表述在面向城市目光的世俗想象和認知中仍然面臨失語和被動的危機。而吳小蒿所批評的“只是模仿了踩高蹺下海推蝦的一些動作，沒把漁民的精氣神演出來，沒把月亮灣的壯美場景表現(xiàn)出來”，則暴露了這種鄉(xiāng)村表述“并不是空間生產，而是拙劣的‘對空間生產的模仿”。究竟如何將鄉(xiāng)村的客觀實在和村民的活生生的體驗表現(xiàn)出來，仍然是鄉(xiāng)村在“歷史上的今天”有效發(fā)聲的難題。這和吳小蒿以基層干部身份見證時代，嘗試用“歷史上的今天”將自身存在整合進公共空間的努力是相似的。

由此可見，女性與鄉(xiāng)村的相遇實際是互相發(fā)現(xiàn)、互相打撈和互相助推的過程。不論是20世紀以來的文學書寫，還是兩者對自身的切實追尋，都讓這個話題歷久彌新。必須強調的是，女性表述、鄉(xiāng)村表述和中國表述實際緊密相連。鐵凝提出，“文學作品里的一個個鄉(xiāng)村，其實就是中國的縮影”，“折射出中國與世界的廣泛聯(lián)系”。李云雷也認為“在‘人類文明新形態(tài)等思想命題的激發(fā)下，我們不僅可以講述鄉(xiāng)村故事，也可以講述中國故事和人類故事”。作為單獨區(qū)域的鄉(xiāng)村之所以能夠成為中國的能指，不僅因為它對于后者的單元組成意義，還源自文化地理學意義上對中國傳統(tǒng)文化的負載。具體到小說文本中，楷坡鎮(zhèn)的世界性意義不僅在于港口對世界版圖的連綴，也不僅在于深埋之下對文化古跡的保存，還在于那些充滿在地性的、活生生的實踐經驗所凝練的民俗結晶，不管是《斤求兩》還是《海上高蹺》，正是它們保證了中國在“歷史上的今天”這一公共話語空間中，區(qū)別于世界其他區(qū)域而成其為自身。

“全盤西化和超越現(xiàn)代的夢想，始終貫穿交錯在一百多年來的中國歷史之中”。而正是在空間層面，這種對鄉(xiāng)村的重新發(fā)現(xiàn)與審視展示著中國對前進道路的探索。一方面，“現(xiàn)代”作為西方中心的概念，將空間層面交錯分布的不同國家和區(qū)域安排在線性時間序列中，并規(guī)定了西方發(fā)達國家為目標和終點的發(fā)展方向。這不僅是對各區(qū)域現(xiàn)實差異的無視，也是對作為立足根基的傳統(tǒng)文化的否定?？臻g視角恰恰是對這種線性時間觀念的反叛。正如?？滤f，“我們都處在一個同時性的時代，一個并列的時代，一個遠近的時代，一個共存的時代，一個散播的時代”?！皻v史上的今天”作為異質的空間網絡，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與外國緊密締結，實際是將世界還原為“平鋪”狀態(tài)，在眾聲喧嘩中打撈一度被遮蔽和否定的區(qū)域和歷史。這種廣泛包容的邏輯恰恰為中國/世界，鄉(xiāng)村/城市，傳統(tǒng)/現(xiàn)代，女性/男性等多維結構的平等對話提供可能。也正是這種區(qū)域層面鄉(xiāng)村與個人的眾聲喧嘩塑造著中國現(xiàn)代實踐的多樣性，進而展示著與世界他者的差異性。而另一方面，溫鐵軍指出“不同地理條件下的資源稟賦和要素條件……決定了近代史上不同現(xiàn)代化的原始積累途徑”。那么在個體層面和鄉(xiāng)村層面尋求因人而異、因地制宜的發(fā)展模式，堅持發(fā)展模式和表述方式的主體性，嘗試對既有結構秩序的超越就和中國層面尋求特色化的現(xiàn)代化路徑展現(xiàn)出邏輯的一致性。

總之，吳小蒿與楷坡鎮(zhèn)的相遇在結構位置、發(fā)展模式、自我表述方面相互發(fā)現(xiàn)、相互療愈。并且講述個人故事和鄉(xiāng)村故事與講述中國故事緊密相連，在空間層面成為中國現(xiàn)代化路徑探索的重要組成部分，使中國成其為中國。但同樣是空間視角，吳小蒿的空間歷程并非線性揚棄，而是共時的平鋪。多維空間與角色實踐如何影響著女性與鄉(xiāng)村的互動關系，讓然是值得思考的問題。

四、城鄉(xiāng)互動與身份承擔

回溯20世紀的中國文學譜系，當思考現(xiàn)代化力量如何與鄉(xiāng)村發(fā)生關系時，蔡翔指出，“從《暴風驟雨》到《山鄉(xiāng)巨變》，一個共同的結構模式是，當工作隊完成了對鄉(xiāng)村的動員-改造的任務后，治理鄉(xiāng)村的任務即交給了本土出身的干部”?！短栒赵谏８珊由稀芬鄰腿缡??！秳?chuàng)業(yè)史》中梁生寶的在地性緩和了這種現(xiàn)代化力量與鄉(xiāng)村本土的分離趨勢，但是他“無論在群眾面前多么有威信、多么有主見，只要面對上級領導，就變成了小學生”。與此對應，自上而下的活動組織和國家意志在鄉(xiāng)村空間內部落地生根所產生的實踐結果也具有相似性。同時文本中的英雄和新人也被限定在鄉(xiāng)村空間中，私人生活基本被排出視野，與鄉(xiāng)村保持了單一而純粹的關系。

在此基礎上，《經山海》中的鄉(xiāng)村振興固然與土改、合作化運動之間存在結構和組織方式上的相似性。然而，一方面此時鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化實踐以鄉(xiāng)村本土的資源稟賦為基礎，在自然風土和民俗文化的重新發(fā)現(xiàn)與有效利用中展示著因地制宜的差異性，同時也強調了鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化實踐中的主體性和與城市的平等關系。另一方面，如果說梁生寶的在地性塑造了鄉(xiāng)土空間的相對獨立，進而以之為典型證明的是規(guī)律在時間流逝中的日益彰顯，那么吳小蒿聯(lián)通城市與鄉(xiāng)村、家庭與單位的往返行動則展示了女性與鄉(xiāng)村在平鋪空間網絡中的多元聯(lián)系。而正是由于不同空間塑造的不同角色在同一身體中的糅合，讓吳小蒿與楷坡鎮(zhèn)互動的過程中暴露出更為復雜的關系。實際上，列斐伏爾已經指出，“日常生活不能歸結為吃飯、喝水、穿衣、睡覺等獨立活動的簡單相加……我們必須考慮這些獨立活動的背景：社會關系，這些獨立活動正是在社會關系中發(fā)生的。”而戈夫曼則將生活比喻成戲劇，個體在不同場所中的角色扮演與同時在場的觀眾們緊密相連。這都突出了空間與日常生活的關系。

首先，吳小蒿既是城市大學生，也是農村人的女兒，這意味著她的楷坡之行具有知識分子下鄉(xiāng)和村民返鄉(xiāng)的二重性。一方面以楷坡任職的見聞為觸媒，吳小蒿也泛起鄉(xiāng)村記憶，比如母親烙的煎餅，家里的山楂樹，舊時的印花布，母親的蘿卜窖等。穿梭于楷坡鄉(xiāng)村與同在農村的娘家之間，兩個陌生地帶間的鄉(xiāng)土聯(lián)系以及對吳小蒿的交叉輻射自然顯現(xiàn)。而另一方面，作為知識分子的吳小蒿也完成了對楷坡鎮(zhèn)“風景的發(fā)現(xiàn)”。這關鍵在于視角的轉換，“一個農村小伙子，如果移居到城市并逐漸適應了城市生活，則農村的生活方式和思維方式在他看來就不再是天經地義的了”。這不僅體現(xiàn)在吳小蒿對斤求兩、海上高蹺和口述村史等文化現(xiàn)象的敏感意識，還在于文化建設中展現(xiàn)的現(xiàn)代理性。在賀成收等人眼里，作為生產方式的漁業(yè)平庸無奇，不必惋惜因時而變。偶然浮現(xiàn)的鯨魚骨意味著“天人感應”，又將之與文化生態(tài)中傳統(tǒng)的魚骨廟相聯(lián)系。這種帶有粗暴色彩和神秘主義的文化理解是吳小蒿所不能接受的，現(xiàn)代教育經驗使她更關注人類與海洋的關系、隅城人的海洋生存路徑等更加理性化的認知方式。而作為對魚骨廟的祛魅，漁業(yè)博物館的構想實際也暴露著在鄉(xiāng)村內部“何為傳統(tǒng)”“如何傳統(tǒng)”等問題的現(xiàn)代性的、理性的思考。由此，吳小蒿的農村出身保證其進入楷坡鎮(zhèn)時的非異己身份，而城市教育經驗又保證其能夠理性自覺地參與鄉(xiāng)村振興這一現(xiàn)代化建設任務。

另外，值得注意的是，吳小蒿的兩重身份并不意味著鄉(xiāng)村振興的必然順利，相反這使得吳小蒿在鄉(xiāng)村實踐中不時面臨失語的尷尬。一方面，受物質利益驅動，楷坡鎮(zhèn)的許多民俗記憶和文化要素被當?shù)厝酥饾u自行拋棄。于是盡管作為農村人女兒的吳小蒿可以為“吾土吾民”悲傷，作為知識分子的吳小蒿可以強調歷史感的當代意義，但面對現(xiàn)實的物質利益和村民的自發(fā)態(tài)度，這種心態(tài)只能封閉在個體之內，從而失去理解與實現(xiàn)的可能。由此來看，“吳小蒿氣得在地上轉了一圈”這頗具喜劇性的一幕所暴露的，既是文化自覺與利益需求之間的沖突，更是多重身份糅合的吳小蒿與鄉(xiāng)村本土居民之間的斷裂。另一方面，吳小蒿作為鄉(xiāng)村振興見證者與實踐者，使得農村人的女兒這一身份尚不足以抵消她在貫徹落實一些自上而下的任務要求時，所遭遇的群眾動員的尷尬。面對侍文豪的“故土難離，窮家難舍”，吳小蒿不能再堅持鄉(xiāng)土感懷和文化自覺，只能陷入沉默，只能征用宏大的國家話語強調發(fā)展中的長遠利益和近期利益。盡管她學習當?shù)胤窖赃M行宣傳，但這并不必然導致認同的發(fā)生。而面對安瀾市的海岸線整治工作，她承認以往對漁業(yè)傳統(tǒng)的漠視，也暗示著吳小蒿作為基層干部彌合在兩者之間的處境，她不得不以建設任務的推進為優(yōu)先。

其次，吳小蒿的鄉(xiāng)村實踐既讓她超越了性別弱勢的禁錮，但又時刻強調著她的性別歸屬。一方面，盡管吳小蒿的美麗動人得到同事的承認，但這種導致她婚姻磨難的特質實際在其鄉(xiāng)村實踐中被遮掩得深沉。她的日常穿著都是“讓自己的女性特征不那么突出的，混在鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部堆里顯不出別樣的”，而發(fā)型、臉色和皮膚等也都失去青春光彩。這不僅是科層體制的工作要求，也意味著吳小蒿將自己塑造得不可欲望，是一種超越性別刻板印象的努力。但另一方面，在鄉(xiāng)村實踐中吳小蒿向楷坡本土的趨近又導致她被還原為女性角色。這既體現(xiàn)在周書記對吳小蒿等女性的防備，和賀成收對吳小蒿的性騷擾等同事往來中，讓吳小蒿時刻警醒男女界限。也體現(xiàn)在群眾動員中對吳小蒿的身份指認?？骆?zhèn)的建設任務得以推行，有時恰恰源自吳小蒿基層干部以外的身份。黃城村的老人稱呼吳小蒿為“孩子”而不愿使之為難，這是民間倫理對她的接納。被蛇皮嚇得昏死過去的吳小蒿之所以能排除拆遷阻力，也恰恰源自其“女”鎮(zhèn)長的身份。正是按照民間倫理，吳小蒿被指認為一個女人，一個性別弱勢的個體，所以在受到傷害后才能博得同情。但吳小蒿在鄉(xiāng)村振興中見證時代的歷史自覺，恰恰是在排除了性別弱勢的刻板印象之后的自我療傷和自我超越，于是這種女性身份的指認既有著良性的一面，但也潛隱著尷尬。

再次，盡管吳小蒿在鄉(xiāng)村實踐中嘗試抹去女性特征，但這并不意味著她放逐了對男性的欲望?！鞍滋烀τ诠拢γβ德德男墟?zhèn)長職責，到了晚上，吳小蒿往往會想到‘個人問題”。時間被切割為公共空間與個體空間，黑夜成為安放欲望的縫隙。此外不管是對良種的渴望，對劉經濟家室的猜測，還是目睹他人親昵的心潮涌動，都暴露著吳小蒿作為日常女性的一面?；乜畚谋?，從吳小蒿走出家庭、進入楷坡的動力來看，個體生存欲求恰恰是默許的理由。而鄉(xiāng)村實踐又并不意味著吳小蒿要像林道靜那般剔骨朝圣，深入自我改造的持續(xù)努力。只是這種默許并不意味著欲望就能夠合法釋放，反而正是由于準入的寬松，吳小蒿才越發(fā)需要自我克制以證明其新人形象的純潔。從這一角度看，吳小蒿對男性的遠離，也恰恰是敘事策略對欲望滿足的延宕。吳小蒿越是不能從男性手中得到幸福的允諾，就越是努力逃離桎梏、執(zhí)意追求。在追求過程中，用以填補情欲空白的是將自我融化在廣闊空間里所獲得的自我崇高感。為了這種轉化，不僅是吳小蒿本人在心神悸動后旋即將目光轉向楷坡鎮(zhèn)的全景，讓情欲需求轉化為“莊嚴而神圣的感覺”，還有方治銘教授的現(xiàn)身勸誡，將吳小蒿的個人幸福置換為“歷史的眼光”和“莊嚴接受命運的挑戰(zhàn)”。甚至是吳小蒿的身體，只有以疾病診斷的名義才能被重新發(fā)現(xiàn)。在吳小蒿審視自己的身體時，女性的身體被束縛在私人空間中，又被疾病固定為純粹的生物學事實，成為其鄉(xiāng)村實踐所不能回答的問題。

最后，吳小蒿嫁為人婦、飽受折磨的十幾年，實際也是進城居住、體驗現(xiàn)代的十幾年。圍繞著社會的女人、家庭的女人、自己的女人三個維度，如果說楷坡鎮(zhèn)是吳小蒿獲得新生與尊嚴的新墾地，對家庭的逃離緩解了吳小蒿的家庭責任，那么都市生活和閨蜜圈子恰恰成為吳小蒿無處宣泄的情欲需求的安置場所。“月月這樣的閨蜜……無異于沙漠中的一泓甘泉、霧霾中的一縷清風”。在甄月月兒子的生日聚會上，吳小蒿拒絕帶由浩亮一起參與，這意味著閨蜜圈實際成為她不容侵犯的私密空間。而遭受家暴后，吳小蒿也是向閨蜜尋求庇護，這成為她城內的落腳地。正是圍繞著甄月月等人，物質消費、身體保養(yǎng)、婚姻情感等話題才有了表述的合法性，也只有這些閨蜜才能理解吳小蒿對離婚和良種的渴望，而從未要求她隱忍克制。從某種意義上說，閨蜜圈子其實是先于楷坡鎮(zhèn)出現(xiàn)在吳小蒿視野中的療傷場所，甚至正是這種交往讓吳小蒿沒有成為林道靜。只是它并不能改變吳小蒿的生活，短暫的愉悅無法掩蓋逃出丈夫的家的必要性。同時值得注意的是，吳小蒿對城市與鄉(xiāng)村的串聯(lián)實際將閨蜜圈子塑造成城市生活的表現(xiàn)平臺，和分享現(xiàn)代生活變遷的場所，包括“二孩”政策在內的熱點表述被放置于此而非鄉(xiāng)村空間。這個閨蜜圈子恰好成為透視當代女性生活的平臺，吳小蒿不是唯一值得被重新發(fā)現(xiàn)的女人，其成員和吳小蒿一樣都具備時代意義。正如列斐伏爾所指出的，女性與日常生活緊密相連，圍繞“一名婦女買一磅糖”這一簡單事件，都能夠通過“這個女人的生活、生平經歷、她的職業(yè)、她的家庭、她的階級成分、她的家庭預算、她的飲食習慣、她怎么花錢、她的觀點和觀念、市場狀況”等了解“資本主義社會的總體，國家及其歷史”。

總之，空間網絡的平面鋪開不僅成為小說文本的敘事特色，也塑造出多維角色，使得對吳小蒿的理解更加豐富。也正是在這種意義上，《經山海》才成為區(qū)別于20世紀鄉(xiāng)村現(xiàn)代化敘事的時代性文本，而吳小蒿才成其為吳小蒿。

五、結語

《經山海》不是第一部反映中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設的作品，也不是最后一部。文本沒有將女性糟糕的現(xiàn)狀轉化為超驗性的無謂與必然，乃至用溫情敘事消解苦難的在場，也不片面強調苦難的深重綿長和不可逆轉，將自身塑造為凌厲的嘶吼。它的價值在于注意到日常生活語境的崛起，重新思考個體融入公共空間的動力與意義，強調了公共空間的包容與開放，允許邊緣群體“浮出歷史地表”，在其中獲得新生。它既承認了苦難，也明白其無理，更強調了超越。在生活的可能性中展現(xiàn)了女性在多維空間和角色撕裂中負重前行的韌勁，和自尊又自卑、希求理解又自我救贖的復雜心態(tài)。尤其是文本關注的不是青春滿志、急需就業(yè)的大學生，而是人到中年、長期居住城內而飽受家庭摧殘的婦女，這使得對鄉(xiāng)村振興參與者的思考變得更加開闊，成為在敘事視野中收容更多邊緣群體的嘗試。而“歷史上的今天”的設置也透露著對時間和空間的特殊理解，為思考男性/女性、城市/鄉(xiāng)村、世界/中國之間的關系提供切口。另外從文本可見，作者對基層工作的生態(tài)十分熟悉，也為關照鄉(xiāng)村提供了新的參考點。其對于鄉(xiāng)村振興的地域性理解展示著這一話題的無限可能。

注釋：

[1]轉引自：秦俊香、任庭義：《新時代鄉(xiāng)村振興的藝術鏡像——從小說〈經山?！档诫娨晞　唇浬綒v?！怠?，《當代電視》2021年第10期。

[2][10][11][12][13][14][15][16][22][24][35][36][37][40]趙德發(fā)：《經山?！罚不瘴乃嚦霭嫔?019年版，第332頁，第331頁，第28頁，第44頁，第180頁，第194頁，第178頁，第211頁，第294頁，第106頁，第221頁，第256頁，第228頁，11頁。

[3]王炎：《小說的時間性與現(xiàn)代性 歐洲成長教育小說敘事的時間性研究》，外語教學與研究出版社2007年版，第190頁。

[4]《青春之歌》小說結尾正是林道靜融入“無窮盡的人流”，隨著雄健的步伐不停前進。戴錦華在解讀相應的影片鏡頭時也提出“這是英雄的凸顯，也是個體的消融”“融合、獻身于革命是生命于幸福的最高、唯一的表現(xiàn)方式”。參見唐小兵：《再解讀：大眾文藝于意識形態(tài)（增訂版）》，北京大學出版社2007年版，第197頁。

[5]張均：《“莎菲”如何馴服革命——長篇小說〈青春之歌〉本事研究》，《中國當代文學研究》2020年第5期。

[6]張清華：《中國當代文學中的歷史敘事 海德堡講稿》，北京大學出版社2012年版，第36頁。

[7]衣俊卿：《現(xiàn)代化與日常生活批判——人自身現(xiàn)代化的文化透視》，人民出版社2005年版，第31頁。

[8]洪治綱：《論日常生活詩學的重構》，《文學評論》2018年第4期。

[9]楊沫：《青春之歌》，人民文學出版社1962年版，第403頁。

[17]車文博、郭本禹主編：《弗洛伊德主義新論》（第1卷），上海教育出版社2018年版，第234頁。

[18]黃子平提出，在革命倫理之下，“男女，強弱，拯救被拯救、支配被支配在這里的巧妙置換……實際目的是要將一個強有力的意識形態(tài)尊神召喚到場”。參見黃子平：《灰闌中的敘述 增訂本》，北京大學出版社2020年版，第65頁。

[19]閻晶明、何向陽、黃發(fā)有等：《趙德發(fā)長篇小說〈經山海〉研討會紀要》，《百家評論》2019年第5期。

[20]路遙：《人生》，北京十月文藝出版社2013年版，第179頁。

[21]中國作協(xié)《小說選刊》：《2006中國年度中篇小說》，漓江出版社2007年版，第60頁。

[23][25]劉漢波：《從土味實驗、空間生產到媒介認同——短視頻浪潮中的鄉(xiāng)村空間》，《學習與實踐》2020年第6期。

[26]鐵凝：《書寫新時代的“創(chuàng)業(yè)史”——在全國新時代鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作會議上的講話》，中國作家網，2020年7月21日，2023年1月28日引用.（http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0721/c403993-31792064.html）

[27]李云雷：《新時代鄉(xiāng)村書寫的文化價值和美學價值》，《中國文學批評》2022年第4期。

[28]羅小茗：《末日船票 日常生活中的文化分析》，上海人民出版社2015年版，第50頁。

[29][美]福柯等著；周憲譯：《激進的美學鋒芒》，中國人民大學出版社2003年版，第19頁。

[30]溫鐵軍：《解構現(xiàn)代化：溫鐵軍演講錄》，東方出版社2020年版，第9頁。

[31]蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學——文化想象（1949—1966）（第2版）》，北京大學出版社2010年版，第103頁。

[32]林霆：《被規(guī)訓的敘事17年農業(yè)合作化題材小說研究》，北岳文藝出版社2014年版，第169頁。

[33][法]亨利·列斐伏爾著；葉齊茂，倪曉暉譯：《日常生活批判》（第三卷），社會科學文獻出版社2018年版，第544頁。

[34][德]卡爾·曼海姆著；李步樓等譯：《意識形態(tài)與烏托邦》，商務印書館2014年版，第328頁。

[38]黃子平提出，林道靜“她必得為脫換身上的那幾根‘白骨頭，長期修煉革命的九轉之功”“當她達到修煉功成的那個位置時，她克服了她的女性身體的有形有限性，從此作為一個‘黨的戰(zhàn)士，通體透明地匯入無限的革命洪流中”。參見黃子平：《灰闌中的敘述 增訂本》，北京大學出版社2020年版，第83-84頁。

[39]孟悅和戴錦華指出，“如果說標榜戀愛自由的、冒禮法之大不韙的旅行是向傳統(tǒng)婚姻觀念的公開宣戰(zhàn)，那么，強調旅行中兩人關系，暗示新的性愛觀而實際不涉性愛，卻不能不看作對某種潛在威脅的閃避”。參見孟悅，戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》，北京大學出版社2018年版，第89頁。

[40][英]本·海默爾著；王志宏譯：《日常生活與文化理論導論》，商務印書館2008年版，第237—238頁。

（作者單位：山東大學文學院）