段曉琳

內(nèi)容提要：青年作家方如是“文學(xué)新魯軍”中引人注目的女性作家，自2007年發(fā)表小說(shuō)以來(lái)，方如已經(jīng)累積創(chuàng)作了百萬(wàn)余字的作品，其中絕大多數(shù)是小說(shuō)?？傮w來(lái)看，方如的小說(shuō)題材主要包括三類：都市生活題材、客居異國(guó)他鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人題材以及膠東農(nóng)村生活題材。盡管三類題材的小說(shuō)在空間、人物、內(nèi)容、情節(jié)結(jié)構(gòu)上差異甚大，但卻都有著相似的參差對(duì)照追求。在方如的小說(shuō)中，參差對(duì)照不僅是一種藝術(shù)手法、敘事策略，還是一種美學(xué)原則、哲學(xué)追求，它體現(xiàn)了方如對(duì)生活本質(zhì)與人性內(nèi)里的認(rèn)知，也彰顯了方如文學(xué)創(chuàng)作的精神底色。

關(guān)鍵詞：方如 參差對(duì)照 小說(shuō)創(chuàng)作 文學(xué)新魯軍

青年作家方如是“文學(xué)新魯軍”中引人注目的女性作家，自2007年發(fā)表《聲鋪地》《史詩(shī)的飛機(jī)場(chǎng)》《現(xiàn)場(chǎng)》《穿越時(shí)空遇上你》等中短篇小說(shuō)以來(lái)，方如已經(jīng)累積創(chuàng)作了百萬(wàn)余字的作品，其中絕大多數(shù)是小說(shuō)，代表性的作品有長(zhǎng)篇小說(shuō)《玫瑰和我們》《背叛》以及中短篇小說(shuō)集《看大王》《聲鋪地》等。這些作品以其敏銳的女性視角、獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)、鮮明的文體風(fēng)格彰顯了作家方如的文學(xué)才氣與藝術(shù)追求。2022年2月，方如最新中篇小說(shuō)《雪花白》發(fā)表于《人民文學(xué)》2022年第2期，標(biāo)志著方如的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了新的高度。

總體來(lái)看，方如的小說(shuō)創(chuàng)作，其題材主要包括三個(gè)方面：

一是都市生活題材，如《背叛》《聲鋪地》《鏡中歲月》《山山相望》《心在說(shuō)話》《子夜廣場(chǎng)》《歡顏》《車來(lái)車往》《櫻花》《柴米夫妻》《怨偶》《暴雨將至》等小說(shuō)。這類都市小說(shuō)多從城市普通人的日常生活著手，重點(diǎn)表現(xiàn)普通人婚姻家庭生活中的隱秘創(chuàng)傷與靈魂痛楚，其中以夏靜媛為代表的都市女性們的內(nèi)心情感與精神世界是方如所著重關(guān)注、探索與表現(xiàn)的部分。

二是客居異國(guó)他鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人題材，如《玫瑰和我們》《史詩(shī)的飛機(jī)場(chǎng)》《途合》《星米》《表哥逸事》《和誰(shuí)一起去遠(yuǎn)方》《倫敦橋下ABC》《異邦三季》《歸鄉(xiāng)記》等小說(shuō)。這部分小說(shuō)以在國(guó)外求學(xué)的留學(xué)生或移民國(guó)外的中國(guó)人生活為主要小說(shuō)內(nèi)容，重點(diǎn)表現(xiàn)中西方文化夾縫中生存的異鄉(xiāng)中國(guó)人生活。異鄉(xiāng)人艱難非常的生存悲辛與永遠(yuǎn)生活在別處的“局外人”狀態(tài)以及千瘡百孔、漂泊無(wú)根的靈魂困境是方如關(guān)注的重心，而以玫瑰（蘇媛媛）為代表的異鄉(xiāng)青年女性們則是方如所著重刻畫表現(xiàn)的人物群體。這些獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客、屢次遭受背叛與傷害的青年女性們，大多數(shù)都從明媚耀眼、熱烈溫煦的異鄉(xiāng)生活開(kāi)端走向了面目全非、冰冷絕望的人生結(jié)局，對(duì)這一悲劇性的過(guò)程，方如給予了驚心動(dòng)魄而又悲憫深情的呈現(xiàn)。

三是膠東農(nóng)村生活題材，以《看大王》《別麟兒》《號(hào)令一聲》《一霎時(shí)》《離峨眉》《二堂舍子》《生死別》《空城計(jì)》等小說(shuō)為代表。這類農(nóng)村題材小說(shuō)，在小說(shuō)主題、內(nèi)容、人物以及敘事技巧、文體風(fēng)格和情感價(jià)值取向上都具有連貫性、承繼性與互文性。這類小說(shuō)多以京劇唱段為小說(shuō)標(biāo)題，在小說(shuō)中引入京劇戲文，圍繞著因?yàn)榘V迷京戲而與鄉(xiāng)村日常規(guī)范格格不入的異類他者，方如展開(kāi)了對(duì)鄉(xiāng)村時(shí)代變遷與鄉(xiāng)村復(fù)雜人際關(guān)系的呈現(xiàn)。其中以喜平嬸和于淑文為代表的女性鄉(xiāng)村異端，是方如所著重表現(xiàn)的人物。她們因?yàn)榘V迷京戲而成為鄉(xiāng)村道德規(guī)范的對(duì)立面，她們?cè)诒幌訔?、被指?zé)、被怨恨的人際囚牢中度過(guò)了荒寒卑微而又格格不入的一生，但方如卻在她們燦若明水的目光中看到了理想與浪漫的耀眼光芒，在喜平嬸唱戲與于淑文夜奔這樣令人印象深刻的高光情節(jié)部分，方如給予了她們最純摯的理解與最真誠(chéng)的贊美。

盡管方如的三類題材小說(shuō)在空間、人物、內(nèi)容、情節(jié)結(jié)構(gòu)上差異甚大，但卻都有著相似的參差對(duì)照追求。“參差對(duì)照”作為一種小說(shuō)寫法和美學(xué)原則來(lái)自張愛(ài)玲，它強(qiáng)調(diào)對(duì)照的重要性，卻又反對(duì)涇渭分明的高強(qiáng)度對(duì)照。而張愛(ài)玲之所以喜歡參差的對(duì)照，是因?yàn)樗N近生活與人性的事實(shí)。正因?yàn)樗资赖纳钆c人性的內(nèi)里是混沌不明、豐富駁雜的，因此才需要參差的對(duì)照來(lái)真實(shí)地展現(xiàn)生活與人性的復(fù)雜狀態(tài)與蒼涼境地。與張愛(ài)玲相似，方如也迷戀于小說(shuō)的參差對(duì)照。頻頻出現(xiàn)的鏡子意象與對(duì)鏡自照的人物強(qiáng)烈地昭示著“對(duì)照”在方如小說(shuō)中的重要性。除了以鏡自照，還有以他人為鏡、以他者為鏡照見(jiàn)自身的情況，正是在與他人或他者的彼此參差對(duì)照中，自我得以重新認(rèn)知，自我與世界的關(guān)系也得以重新確立。除了人與人、人與他者之間的對(duì)照，方如小說(shuō)中的他鄉(xiāng)與故土、城市與鄉(xiāng)村、中國(guó)舊式傳統(tǒng)秩序與新生活中的人際關(guān)系等也都構(gòu)成了參差對(duì)照。而之所以選擇參差的對(duì)照而不是黑白分明的強(qiáng)對(duì)照，其根源在于方如對(duì)于人性與生活的深刻認(rèn)知。與張愛(ài)玲相似，方如也認(rèn)為生活本身是參差駁雜而又曖昧不清的，而人性往往是復(fù)雜含混而又不徹底的，這些褒貶難辨的人物與曖昧不清的生活需要參差對(duì)照的寫法來(lái)表現(xiàn)。而且方如對(duì)生活的認(rèn)知和對(duì)人性的理解也直接影響了她的小說(shuō)敘事，其參差對(duì)照的美學(xué)原則下采取的是參差對(duì)照的敘事寫法。這種寫法表現(xiàn)為一種反復(fù)出現(xiàn)的、標(biāo)志性的多視角立體復(fù)調(diào)敘事，這是方如小說(shuō)最突出的敘事特征。而這種參差對(duì)照的復(fù)調(diào)敘事，其內(nèi)核所對(duì)應(yīng)的是一種對(duì)話與交流、理解與包容的人生態(tài)度。因此，在方如的小說(shuō)中，“參差對(duì)照”不僅是一種藝術(shù)手法、敘事策略，還是一種美學(xué)原則、哲學(xué)追求，它體現(xiàn)了方如對(duì)生活本質(zhì)與人性內(nèi)里的認(rèn)知，也彰顯了方如文學(xué)創(chuàng)作的精神底色。

一、鏡子意象與方如小說(shuō)中的參差對(duì)照

鏡子是方如小說(shuō)中的重要意象，在方如的小說(shuō)故事中，照鏡子的女性總是會(huì)頻頻出現(xiàn)。鏡子意象貫穿于方如小說(shuō)創(chuàng)作的各個(gè)階段，并且在方如文學(xué)創(chuàng)作的起步期，鏡子就已經(jīng)是引人注意的存在了：“她從小就喜歡一個(gè)人悶在房間里照鏡子。要換季的時(shí)候，一遍一遍地試衣服，盤算著該去添點(diǎn)兒什么行頭；無(wú)聊的時(shí)候，自己畫彩妝，掩蓋、突出或重塑，直到自己都不認(rèn)得自己，然后默默洗去，她不能容忍自己那樣出門，卻也割舍不掉，讓自己的臉悄悄做回調(diào)色板的癖好；當(dāng)然更多的時(shí)候，她什么也不做，只是看著自己發(fā)呆。這么多年了，鏡子大大小小不停地變化，鏡子里的自己也真真切切地老了。抬頭紋、眼袋自不消說(shuō)，單這遲滯、空茫的目光，就是抹不去的年紀(jì)符號(hào)?！卑l(fā)表于《黃河文學(xué)》2007年第4期的《史詩(shī)的飛機(jī)場(chǎng)》是方如最早發(fā)表的作品，它與《聲鋪地》《現(xiàn)場(chǎng)》《穿越時(shí)空遇上你》等作品共同構(gòu)成了方如文學(xué)創(chuàng)作的起點(diǎn)。在《史詩(shī)的飛機(jī)場(chǎng)》中，敏感任性的女文青史詩(shī)，總是揮不去自怨自憐的影子，她在尷尬的婚姻中無(wú)地自處、悵然若失，當(dāng)她攬鏡自照時(shí)，她不僅照見(jiàn)了自己容貌的衰老，也照見(jiàn)了自己的憔悴、疲憊、悲辛與無(wú)奈，在這里，照鏡子不僅是認(rèn)知自我、發(fā)現(xiàn)自我的一種方法，也是面對(duì)自我處境、應(yīng)對(duì)自我境況的一種隱喻。

在《史詩(shī)的飛機(jī)場(chǎng)》之后的小說(shuō)中，方如一再引入鏡子意象，并將照鏡子的隱喻深度予以強(qiáng)化和擴(kuò)大。比如《歡顏》中的“她”對(duì)自我認(rèn)知的改變就發(fā)生于鏡子的“突襲”中：“她把頭低下來(lái)，然后猛然抬頭，冷不丁去看鏡子。一下，又一下，幾次之后，她終于看到了自己常態(tài)的表情。天??！怎么會(huì)是這樣？她被自己的表情嚇住了。鏡子中的那個(gè)女人目光散漫、呆滯，刻意涂了淡淡潤(rùn)唇膏的嘴角無(wú)精打采地下垂，她的腦子里瞬間閃現(xiàn)出一個(gè)倒霉的詞兒：‘苦大仇深。”f再比如《車來(lái)車往》中的紀(jì)曉風(fēng)在無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了丈夫的出軌秘密后，她在鏡子中第一次發(fā)現(xiàn)了自己的可笑與悲戚：“她又遭遇了一面鏡子。那是用來(lái)裝飾酒店外墻的暗藍(lán)色的幕墻玻璃。骯臟無(wú)比，可一抬頭，她借助著鬼火兒般飄忽的光源，竟然在其中看見(jiàn)了自己。她第一次發(fā)現(xiàn)，自己頭上的那頂帽子是那么滑稽?！痹俦热纭侗砬榧y》中的吳寧，被困于鏡子房的夢(mèng)就是對(duì)她人生絕望境地的最直接呈現(xiàn)：“好像是在一個(gè)練功房模樣的地方，周圍非?？諘?，卻滿是鏡子。她一個(gè)人在其間左沖右突，折騰得滿頭大汗，卻還是困在原地。因?yàn)闈M眼的鏡子里，能看到的只是各個(gè)角度的她自己，沒(méi)方向，更沒(méi)出路?！?/p>

除了攬鏡自照，方如的小說(shuō)中還經(jīng)常出現(xiàn)以人為鏡來(lái)進(jìn)行自照的情況，“鏡子”不再局限于實(shí)物，他人的目光、他人的境遇、他人的活法都成為可以照見(jiàn)自身的“鏡子”。方如發(fā)表于《西南軍事文學(xué)》2008年第5期的《鏡中歲月》就是講述以他人為鏡的典型作品，小說(shuō)中的梅紅、許曉云、劉英等女性彼此參差映照，互為鏡像，每個(gè)人都可以在他人的鏡子中發(fā)現(xiàn)自己。梅紅的好友許曉云喜歡給她寫信，梅紅以信為鏡，在好友的信中照見(jiàn)了自己：“梅紅發(fā)現(xiàn)自己會(huì)在忙碌的日子里，喜歡曉云信件的不期而至，就是因?yàn)樾偶锏奶拐\(chéng)，這坦誠(chéng)是一面鏡子，讓梅紅也常常從其中看見(jiàn)自己這些年來(lái)的一路走來(lái)?！鄙硐萋阏诊L(fēng)波的某省臺(tái)新聞主播劉英是梅紅的采訪對(duì)象，看似落魄、晦暗、歇斯底里的劉英卻是許曉云心中的偶像，從少女時(shí)代就被劉英的光芒所牽引的許曉云，其性格中的敏感、自戀、神經(jīng)質(zhì)等特點(diǎn)都?xì)埩糁鴦⒂⒌挠白?。而許曉云也迷戀于梅紅關(guān)于鏡子的說(shuō)法，她在身邊的其他女性身上都看到了鏡子和鏡子中可能出現(xiàn)的自己：“在單位，我一直負(fù)責(zé)女工委的工作，那些如阿慶嫂一般絮絮的悲情訴說(shuō)，那些丑惡或血腥的，對(duì)溫吞水一般日子的反戈相向，總會(huì)花樣翻新，層出不窮，它們同樣也是一面面的鏡子，同樣也讓我心有余悸?！毙≌f(shuō)最后，梅紅與許曉云對(duì)劉英的認(rèn)知與同情，也同樣出于對(duì)鏡子的理解：“說(shuō)是在一幢大樓里總是發(fā)生性騷擾事件。后來(lái)，居民就想出了個(gè)辦法，在電梯的三面鐵壁上，都安上了些大鏡子，結(jié)果，從那以后，這類事兒再就很少發(fā)生了。有人說(shuō)，主要是因?yàn)槲覀兠總€(gè)人的心底，其實(shí)都本能地不愿意面對(duì)自己丑陋的一面。所以，梅紅。我就想，像劉英那樣，一個(gè)要經(jīng)常照鏡子的人，即便壞也壞不到哪兒去?！?/p>

再比如中篇小說(shuō)《清秋和小寒》中的清秋與小寒，她們是同年出生的堂姐妹，因?yàn)楦篙叀皠澢褰缦蕖彼鶎?dǎo)致的家庭關(guān)系變化，讓分處于城市與鄉(xiāng)村空間中的她們差距越來(lái)越大，她們之間有著厚厚的障壁，彼此怨恨又彼此虧欠，相互遠(yuǎn)離又相互惦念，盡管滿腹牢騷卻又忍不住相濡以沫、互相扶持。在幾十年的艱難人生中，血緣與親情，都成為一種最磨人、最理不清、最曖昧難明、最無(wú)法言說(shuō)的關(guān)系。而且，不管喜不喜歡、愿不愿意，對(duì)于清秋和小寒而言，親人都注定是一面無(wú)可擺脫的鏡子，因?yàn)椤翱倳?huì)有一天，你要在有血緣關(guān)系的親人身上看到自己”。當(dāng)小寒來(lái)到病入膏肓的清秋面前時(shí)，她在姐姐這面鏡子里重新看到了陌生的自己和曾經(jīng)的往昔歲月：“今天顯然是個(gè)特別的日子，臥病在床一言不發(fā)的姐姐，竟然也可以成為小寒打開(kāi)思路的背景。這背景于她，正如對(duì)面那塊蒙著厚厚塵垢的衣柜鏡子，讓平日那么喜歡照鏡子的小寒都感覺(jué)到了自己的陌生。一邊抻著脖子，滿臉疑惑地打量著鏡子里的自己，小寒一邊讓自己的思路從這句設(shè)問(wèn)出發(fā)，貼著時(shí)光長(zhǎng)河逆行……”

正如小說(shuō)《心在說(shuō)話》中的“我”所看到的，“人從根本上講是群居動(dòng)物，在這世上生活，總難免會(huì)尋找參照”，以他人為鏡，就是在他者的參照中，重新發(fā)現(xiàn)、認(rèn)知自己，在參差對(duì)照的彼此打量中，理解他人，也理解自己，與他人和解，也與自己和解。《心在說(shuō)話》中的“我”（吳主任）與辛然正是一對(duì)參照，在彼此交叉的愛(ài)與背叛同時(shí)進(jìn)行的故事里，“我”與辛然彼此相照，映見(jiàn)了自身的風(fēng)景，發(fā)現(xiàn)了瑣碎平常的日子里所到處遍布的陷阱與機(jī)緣，也看到了愛(ài)情與生命在時(shí)光的磋磨中一步步走向面目全非的過(guò)程。相似地，《車來(lái)車往》中21歲的許陽(yáng)陽(yáng)、30歲的杜飛雪、40歲的紀(jì)曉風(fēng)以及50歲的李丹都是彼此的鏡子，她們?cè)诒舜说纳碛爸锌梢哉找?jiàn)自己的過(guò)去與可能的未來(lái)。此外，《表哥逸事》中的陳良與海濤，《山山相望》中的林修芊、偶偶、田恬，《宴罷》中的吳寧與謝莉，《夜晚去西塘》中的小謝與阿迪達(dá)斯女孩，《表情紋》中的麗麗與吳寧，以及《玫瑰和我們》中的玫瑰與“我們”、《背叛》中的夏靜媛與其他人等無(wú)不構(gòu)成了彼此的參差對(duì)照。正如夏靜媛所說(shuō)，以他者為鏡，總是可以照見(jiàn)自身，“現(xiàn)在，安靜地在這兒給你寫信，影片中Céline和Jesse的談話，談話時(shí)的形象還在我的腦海中揮之不去，從他們身上，我看到自己。他們是面鏡子，照見(jiàn)了我的愚蠢”，在自我與他者的參差對(duì)照中，自我與他人之間既同中有異又異中有同，不同的人生鏡像彼此映照出了相似的風(fēng)景，而相似的風(fēng)景又彼此參照出了不同的人生境遇。

事實(shí)上，方如以他者為鏡的參差對(duì)照并不僅限于人與人之間，人與動(dòng)物，甚至人與植物之間也可以形成對(duì)照。比如《甜的貓》與《雪花白》都是從動(dòng)物視角講述人類生活的小說(shuō)，貓咪世界與人類世界形成對(duì)照，動(dòng)物成為人類的他者之鏡。在《甜的貓》中貓咪阿蒙的成長(zhǎng)與女孩咪咪的成長(zhǎng)相互交織而又彼此參照，而《雪花白》更是從動(dòng)物視角講述了疫情下的人類生活，方如通過(guò)流浪貓的眼睛映照出了人類世界的自私、虛偽與殘忍。動(dòng)物本就是人類的重要參照，人在動(dòng)物之鏡中可以照見(jiàn)自身。作家張煒認(rèn)為動(dòng)物是人類“非常重要的生命參照”，由于動(dòng)物是離人最近的他者，沒(méi)有動(dòng)物他者的參照，人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)及對(duì)生命中自然本質(zhì)部分的認(rèn)知就會(huì)缺損。因此，小說(shuō)中的動(dòng)物書(shū)寫實(shí)質(zhì)上是在確立人的“生存?zhèn)惱碜鴺?biāo)”：“我們探討小說(shuō)和動(dòng)物的關(guān)系，更多的不是從文學(xué)層面、更不是從寫作技法來(lái)說(shuō)的，而是重新思索人類在自然界里生存的倫理坐標(biāo)”。這個(gè)生存?zhèn)惱碜鴺?biāo)需要文學(xué)在動(dòng)物他者的參照下，來(lái)重新思考人和自然的關(guān)系、人和萬(wàn)物的依存關(guān)聯(lián)以及人性的發(fā)展與健全問(wèn)題，而文學(xué)的價(jià)值也在這里：“我們講動(dòng)物，更是對(duì)生命、對(duì)人的社會(huì)性、對(duì)人性的一次次抽樣檢查和鑒定”。除了動(dòng)物，在方如的小說(shuō)中哪怕是一棵小小的松樹(shù)也具備人生參照的功能，比如發(fā)表于2021年的小說(shuō)《看到》就是從“我”看到一棵幾十厘米高的小松樹(shù)開(kāi)始寫起的，在故鄉(xiāng)的山林和故鄉(xiāng)的秀芬身上，“我”看到了他者的坦誠(chéng)與熱情，也直面了自己的虛偽與無(wú)能，我看到了出來(lái)走走、看看的意義，因?yàn)檫@“看到”“不但看到別人、山川風(fēng)物，有時(shí)，通過(guò)他們，更看到自己”。

除了人與人、人與他者之間的參差對(duì)照，方如的異鄉(xiāng)人題材小說(shuō)、膠東農(nóng)村題材小說(shuō)等，還在他鄉(xiāng)與故土、城市與鄉(xiāng)村、中國(guó)舊式傳統(tǒng)秩序與新生活中的家庭人際關(guān)系等之間都構(gòu)成了參差對(duì)照?？梢哉f(shuō)，參差對(duì)照已經(jīng)成為方如小說(shuō)的突出特質(zhì)，在方如的文學(xué)世界中，參差對(duì)照不僅是一種文學(xué)藝術(shù)手法、敘事策略，還是一種美學(xué)原則、哲學(xué)追求。

二、參差對(duì)照原則與方如小說(shuō)中的人性觀

在中國(guó)新文學(xué)長(zhǎng)河中，最擅長(zhǎng)在小說(shuō)中運(yùn)用參差對(duì)照，并將參差對(duì)照上升為美學(xué)原則的作家是張愛(ài)玲：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒(méi)有美，似乎缺少人性。悲劇則如大紅大綠的配角，是一種強(qiáng)烈的對(duì)照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長(zhǎng)的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對(duì)照”。張愛(ài)玲之所以喜歡參差對(duì)照的寫法，是因?yàn)樗拜^近事實(shí)”。在張愛(ài)玲看來(lái)，俗世生活并不是涇渭分明的，極端的愛(ài)恨與戲劇化的高強(qiáng)度對(duì)照并不適合俗世生活的真實(shí)內(nèi)里，善惡美丑、愛(ài)恨情仇、真假虛實(shí)都是混沌在一起的，只有參差的對(duì)照才能真實(shí)地呈現(xiàn)人性的復(fù)雜狀態(tài)與人生的蒼涼境況。因此除了曹七巧，張愛(ài)玲的小說(shuō)中很少出現(xiàn)極端化的人物與極端化的性格，張愛(ài)玲用參差的對(duì)照，從生活本身出發(fā)，在小說(shuō)中創(chuàng)造了許多“不徹底”的凡人。張愛(ài)玲不把虛偽與真實(shí)寫成強(qiáng)烈的對(duì)照，而是“用參差的對(duì)照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實(shí)，浮華之中有素樸”。很明顯張愛(ài)玲的參差對(duì)照是一種“有意味的形式”，更是一種有意識(shí)的美學(xué)追求，“她小說(shuō)中的人物性格是‘參差的，生活本身是‘參差的，作家看問(wèn)題的方式也是‘參差的。‘參差保證了她筆下‘凡人的生活化、真實(shí)性，拒斥了‘極端的‘徹底的‘對(duì)立的戲劇化人生觀”。

總體來(lái)看，方如與張愛(ài)玲在小說(shuō)氣質(zhì)上具有相似之處，而張愛(ài)玲也正是被方如所格外偏愛(ài)的作家，張愛(ài)玲總是頻繁地出現(xiàn)于方如的小說(shuō)與散文中。比如在長(zhǎng)篇小說(shuō)《背叛》中，女主人公夏靜媛在談起對(duì)電影《Before sunrise》和《Before sunset》中女主角Céline的共情時(shí)，她引用了張愛(ài)玲的說(shuō)法：“我想起從前在張愛(ài)玲的散文中，也看過(guò)類似的引用，好像張愛(ài)玲的說(shuō)法是‘一個(gè)男人真正動(dòng)了感情的時(shí)候，他的愛(ài)，較女人的愛(ài)，要偉大得多。”。再比如中篇小說(shuō)《子夜廣場(chǎng)》中的方舟對(duì)女主人公欣然的評(píng)價(jià)是“張愛(ài)玲迷”：“她是個(gè)不折不扣的張愛(ài)玲迷，知人論事的底子其實(shí)都有些灰的。”再比如中篇小說(shuō)《夜晚去西塘》中的小謝，她不僅用張愛(ài)玲的觀點(diǎn)來(lái)表達(dá)對(duì)都市生活的看法，她還不自覺(jué)間就會(huì)引用張愛(ài)玲語(yǔ)錄來(lái)闡發(fā)自己的情感立場(chǎng)：“‘生于這世上，沒(méi)有一樣感情不是千瘡百孔的。不覺(jué)間，小謝又引用起張愛(ài)玲語(yǔ)錄來(lái)說(shuō)事兒，這語(yǔ)錄增添了她的滄桑感……”而小說(shuō)《四月》中的“我”也是一個(gè)追風(fēng)看張愛(ài)玲《小團(tuán)圓》的人。此外，在長(zhǎng)篇散文《和你在一起》中，方如寫道，在難捱的產(chǎn)后時(shí)光中，當(dāng)她反復(fù)思量女兒的名字時(shí)，她“常常糾纏在張愛(ài)玲有關(guān)女性精神里有‘地母的根芽這樣的論調(diào)里”，而且方如還在張愛(ài)玲的論調(diào)中獲得了共鳴：“是的，我認(rèn)同她的說(shuō)法，男女兩性是生命的兩部分，但相比而言，女人更踏實(shí)和隱忍，她們更容易自覺(jué)或不自覺(jué)地拋掉曾屬于自己的飛揚(yáng)的想法，她們和男性分別扮演著生命的兩種角色，最根本的區(qū)別就體現(xiàn)在生育上，女人從始至終扮演的都是承受者、打掃戰(zhàn)場(chǎng)的人?！倍诹硪黄L(zhǎng)篇散文《世界原本舊相識(shí)》中，方如在回憶和定位西北旅行的性質(zhì)時(shí)，她仍然引用的是張愛(ài)玲的觀點(diǎn)：“如今回想，留在腦海中最鮮明的記憶，貌似張愛(ài)玲的一句刻薄話兒，可作概括：‘中國(guó)人的旅行，永遠(yuǎn)屬于野餐性質(zhì)，一路吃過(guò)去，到一站有一站的特產(chǎn)……”可見(jiàn)，張愛(ài)玲對(duì)方如的影響和方如對(duì)張愛(ài)玲的偏愛(ài)。

與張愛(ài)玲相似，方如也在小說(shuō)中迷戀于“參差的對(duì)照”：“膠東農(nóng)村只是我婆婆家，我本人并無(wú)鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，之于膠東風(fēng)物、鄉(xiāng)俗，本是外來(lái)者，不熟，也時(shí)有不解，寫起來(lái)總覺(jué)欠缺底氣，深恐貽笑大方，卻又實(shí)在著迷于京戲唱段中高調(diào)宣講的傳統(tǒng)倫理與當(dāng)今鄉(xiāng)村社會(huì)里復(fù)雜人際的參差對(duì)照，每每感覺(jué)有話要說(shuō)?！倍遥饺绲膮⒉顚?duì)照寫法中也內(nèi)含著與張愛(ài)玲相似的生活觀與人性觀。生活本身是參差駁雜而又曖昧不清的，人性往往是復(fù)雜含混而又不徹底的，相較于傳統(tǒng)京戲中大開(kāi)大合、大悲大喜的痛快人生和善惡分明、非黑即白的痛快性格，真實(shí)的普通人生活恰恰是不痛快的，庸常、瑣碎、平凡的俗世日常中是平凡的不徹底的普通人性。在方如的膠東農(nóng)村題材小說(shuō)中，京戲與鄉(xiāng)村普通人的生活往往構(gòu)成參差對(duì)照，小說(shuō)里的人物無(wú)不感慨，只有在戲里，人生才會(huì)如此愛(ài)恨分明、痛快直接，而現(xiàn)實(shí)生活則是剪不斷理還亂的復(fù)雜糾纏、一地雞毛。《號(hào)令一聲》中的海濤不喜歡京戲《鎖五龍》和《鎖五龍》中的單雄信這個(gè)人物，因?yàn)檫@形象太痛快、太戲劇化，和他眼底心中的大多數(shù)中國(guó)人都有些悖離。當(dāng)海濤被父親的《號(hào)令一聲》所深深感染的時(shí)候，他雖眼底灼熱，卻也明白：“只有在藝術(shù)作品中，愛(ài)和恨才會(huì)如此分明、直接、痛至心髓吧？”，“可是，這分明、這直接和痛快，只是在方寸舞臺(tái)的戲里啊，真實(shí)、瑣碎、曖昧難明的日子里，誰(shuí)不是在被改變？變得中庸、變得通達(dá)、也變得厚道……”《二堂舍子》中的惠孝與海濤有著相似的看法：“戲里的人活得痛快唄！你看，說(shuō)償命就去償命，說(shuō)不當(dāng)皇帝就不當(dāng)，咱小老百姓想要當(dāng)個(gè)頂天立地的好人，哪兒那么容易呢？”也正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的真實(shí)生活是雞零狗碎、曖昧駁雜的，方如膠東河口村小說(shuō)系列中的戲癡于淑文才會(huì)格外迷戀戲中的于念祖：“你這個(gè)人，過(guò)日子只懂惦記這個(gè)、惦記那個(gè)，就知道難為自己。我還是喜歡你唱戲時(shí)的樣子，進(jìn)了戲，你就化成戲里的那個(gè)人，那個(gè)人有本事治國(guó)安家，你就有本事治國(guó)安家。那個(gè)人風(fēng)流倜儻、敢作敢當(dāng)，你就風(fēng)流倜儻、敢作敢當(dāng)……”正如學(xué)者周海波所說(shuō)，方如的小說(shuō)沒(méi)有過(guò)分的講究，也沒(méi)有過(guò)多的鋪排渲染，有的就是日常生活敘事，也正是這種日常生活敘事，“讓我們重新回到了生活之中，回到了我們熟悉的那種味道，那種嘈雜與紊亂，日常與絮叨?！?/p>

正是方如對(duì)普通人日常生活的認(rèn)知，影響了她對(duì)人性的理解。嘈雜而紊亂、瑣碎而絮叨的日常真實(shí)生活中，大多數(shù)人的人性內(nèi)里都不是極端的或單純的，每個(gè)人的生活與選擇都有著屬于自己的艱難，在千瘡百孔的生活中，普通人的掙扎往往布滿艱辛與悲酸，甚至在時(shí)光的淘洗中將自己逐漸活得面目全非，但大多數(shù)人還是選擇將生活頑韌地維持下去或妥協(xié)性地中庸化和解，這樣的生活中的人性必然是不簡(jiǎn)單的，無(wú)法涇渭分明的生活必然誕生出無(wú)法黑白分明的人性。正是對(duì)人生復(fù)雜境遇的尊重和對(duì)人性復(fù)雜內(nèi)質(zhì)的理解，讓方如對(duì)筆下的人情世事充滿了包容，對(duì)筆下的人物也給予了深切的同情。小說(shuō)《憑吊少女雪茗》典型地體現(xiàn)了方如對(duì)生活與人性駁雜糾纏狀態(tài)的理解。小說(shuō)中的少女雪茗因?yàn)樯硐輲熒鷳?，而被他者指?zé)、唾罵、怨恨，在決絕而又無(wú)望的愛(ài)情里，她像飛蛾撲火、不計(jì)后果，她的愛(ài)單純、熾熱、濃烈、全心全意而又孤注一擲，當(dāng)她被所謂的愛(ài)人字字千鈞地當(dāng)眾斥責(zé)為不懂廉恥時(shí)，她像一顆子彈一樣決絕地奔向了學(xué)校門口的大馬路，被風(fēng)馳電掣的大卡車呼嘯碾過(guò)的少女雪茗，將生命永遠(yuǎn)停留在了18歲。小說(shuō)中的雪茗顯然并不是一個(gè)常規(guī)意義上的好女孩，從道德上講，與有家室妻兒的老師發(fā)生婚外師生戀，顯然是有悖倫理、道德有虧的，但方如卻借助旁觀視角“我”（雪茗好友）的講述，給予了雪茗深切的同情與理解，對(duì)雪茗的行為動(dòng)機(jī)做出了解釋。在“我”眼中雪茗一直是一個(gè)安靜內(nèi)秀、不事張揚(yáng)的女孩，她敏感、溫良，對(duì)心底的神圣尊嚴(yán)給予了謹(jǐn)慎、細(xì)致而用心的捍衛(wèi)，但雪茗卻走向了荒寒硬冷、悲涼絕望的結(jié)局。正是“我”目光中的雪茗與他者流言中的雪茗共同構(gòu)成了雪茗的明暗兩面。這種斑駁交織、復(fù)雜糾纏的人性狀態(tài)讓多年以后的“我”打算再次評(píng)價(jià)雪茗時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)筆下的文字語(yǔ)辭是如此的曖昧不明、褒貶難辨：“十幾年后，當(dāng)我無(wú)奈地敲下這幾個(gè)評(píng)價(jià)雪茗的詞語(yǔ)，除了發(fā)現(xiàn)自己已喪失掉當(dāng)年辯解的激情外，還發(fā)現(xiàn)詞語(yǔ)竟然是如此曖昧，它們竟然也可以背叛，可以玄機(jī)四伏，褒貶難辨，就好像，好與壞，冷與暖，繽紛與寧?kù)o，他們非但不涇渭分明，反而還會(huì)彼此關(guān)照，它們就如同愛(ài)恨交加的一對(duì)情侶，在雪茗的生命故事里，撕扯著，糾纏著，最后相攜相依生長(zhǎng)在了一起，扎根發(fā)芽。”

縱觀方如的全部小說(shuō)，像雪茗這樣曖昧糾纏、褒貶難辨的人物有很多，比如《玫瑰和我們》中的玫瑰、《背叛》中的夏靜媛、《櫻花》中的吳櫻、《宴罷》中的謝莉、《寶寶和貝貝》中的寶寶、曉星曉月系列故事中的蓮姐以及膠東農(nóng)村題材小說(shuō)系列中的戲癡于淑文等等，她們或身陷師生不倫戀，或被始亂終棄、未婚生育，或者插足他者婚姻成為婚外戀中的第三者，或者因拋夫棄子、為愛(ài)夜奔而遭受了親人多年的仇恨與厭惡，或者在反復(fù)遭受背叛與拋棄的過(guò)程中多次墮胎流產(chǎn)，最終走向了絕望的死亡。但在這些小說(shuō)中，方如都運(yùn)用了參差對(duì)照的寫法，在多視角的復(fù)調(diào)敘事中對(duì)人物的艱難處境、內(nèi)心隱秘、復(fù)雜境遇都進(jìn)行了立體展現(xiàn)，從而讓人物獲得了被重新認(rèn)識(shí)和被深入理解的入口。方如給予了筆下的人物深切的悲憫與同情，她既寫出了生活中的庸常，又寫出了庸常中的素樸與溫煦，她既呈現(xiàn)了困頓中的卑微，又表現(xiàn)了卑微中的堅(jiān)忍與頑強(qiáng)，她既揭露了明媚與單純下的罪惡與污穢，卻又在罪惡與污穢中重新發(fā)現(xiàn)了更本真的良善與潔白。正如批評(píng)家吳義勤所說(shuō)，“方如小說(shuō)中的人物既不是什么英雄和大人物，也沒(méi)有絕對(duì)的反面人物或小人物，作家對(duì)筆下的人物充滿了同情與理解，她從不以批判性或反諷性的語(yǔ)調(diào)來(lái)敘述她的人物，她總是賦予每個(gè)人物以飽滿的精神、人性或生命內(nèi)涵，她總是在全力地揭示和呈現(xiàn)人物的內(nèi)在尊嚴(yán)”。

三、參差對(duì)照寫法與方如小說(shuō)的

多視角復(fù)調(diào)敘事

方如對(duì)生活的認(rèn)知和對(duì)人性的理解直接影響了她的小說(shuō)敘事，其參差對(duì)照的美學(xué)原則下采取的是參差對(duì)照的敘事寫法，這種寫法表現(xiàn)為一種反復(fù)出現(xiàn)的、標(biāo)志性的多視角立體復(fù)調(diào)敘事。多視角復(fù)調(diào)敘事是方如最常用也最擅長(zhǎng)的敘事策略，這已經(jīng)成為方如小說(shuō)的突出藝術(shù)特征。在方如的小說(shuō)中，參差對(duì)照與多視角敘事顯然是一種有意味的形式，“結(jié)構(gòu)也是一種態(tài)度”，方如的多視角立體復(fù)調(diào)敘事“反映的是作家重視交流和互相理解的處世哲學(xué)”，“反映了作者在人情世事中的包容心態(tài)。”在長(zhǎng)篇小說(shuō)《玫瑰和我們》《背叛》、膠東河口村系列小說(shuō)（《別麟兒》《號(hào)令一聲》《一霎時(shí)》《離峨眉》《二堂舍子》《生死別》《空城計(jì)》）、曉月曉星故事系列（《暴雨將至》《相見(jiàn)》《夜宿昂昂溪》），以及大量的中短篇小說(shuō)如《子夜廣場(chǎng)》《清秋和小寒》《鏡中歲月》《穿越時(shí)空遇上你》《車來(lái)車往》《山山相望》《怨偶》《心在說(shuō)話》《表情紋》等作品中，方如都有意識(shí)地采取了多視角立體復(fù)調(diào)敘事。

在十幾年的創(chuàng)作生涯中，方如累積創(chuàng)作了多部異鄉(xiāng)人題材小說(shuō)，其中的絕大部分小說(shuō)內(nèi)容都被融合進(jìn)了長(zhǎng)篇小說(shuō)《玫瑰和我們》中，比如《史詩(shī)的飛機(jī)場(chǎng)》《途合》《星米》《和誰(shuí)一起去遠(yuǎn)方》《倫敦橋下ABC》《異邦三季》《歸鄉(xiāng)記》《人間四月》等，這些小說(shuō)中的史詩(shī)、凱西、林琳、蘇媛媛、瑞秋、劉洋、四月等女性都是玫瑰的分身，她們的故事情節(jié)都被全部或局部融合進(jìn)了《玫瑰和我們》當(dāng)中。但就《玫瑰和我們》而言，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)仍具有著獨(dú)屬于自身的藝術(shù)特質(zhì)，那便是多視角的復(fù)調(diào)敘事所帶來(lái)的眾聲喧嘩感與立體對(duì)話感?！睹倒搴臀覀儭返臄⑹率菑摹拔摇钡牡谝蝗朔Q敘事開(kāi)始的，“我”與玫瑰曾同一時(shí)期在倫敦留學(xué)，作為“壞女孩”的代表，玫瑰的故事曾在“我”的身邊四處流傳，而“我”真正見(jiàn)到她卻只有兩次，一次是剛到倫敦一年多，“我”在一個(gè)早春的下午看到了纖細(xì)文弱、清秀安靜的玫瑰，再見(jiàn)則是八年以后，那時(shí)的玫瑰已經(jīng)形容大變、形銷骨立，而在當(dāng)下，“我”三十三歲生日的今天，“我”偶然得知了玫瑰已不在人世的消息，這時(shí)“我”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的想要探究、講述玫瑰故事的沖動(dòng)。而《玫瑰和我們》整部小說(shuō)的主體敘事內(nèi)容，就是“我”對(duì)玫瑰故事的探究、整理、講述過(guò)程，這是小說(shuō)的第一層敘事。由于“我”與玫瑰并無(wú)深交，因此玫瑰的人生碎片都由“我”找到的溫蒂、李祥、阿平、寧寧、小娣、凱瑟琳等相關(guān)者來(lái)講述。這是小說(shuō)的第二層敘事，在“我”所講述的關(guān)于玫瑰的故事中嵌套進(jìn)了溫蒂、李祥、阿平等人所講述的關(guān)于玫瑰的故事。而在這些他者的故事講述中，玫瑰本人的信件（郵件）、文字、打印稿、手寫稿又被嵌套其中，形成玫瑰關(guān)于自身的敘事，這是小說(shuō)的第三層敘事。在小說(shuō)中，包括玫瑰本人在內(nèi)的所有主要人物都發(fā)出了自己的聲音，構(gòu)成了關(guān)于玫瑰故事的多聲部，而主體敘事中的“我”也不過(guò)是眾聲喧嘩中的講述者之一?！睹倒搴臀覀儭匪扇〉氖且环N典型的多視角多聲部立體復(fù)調(diào)敘事，每個(gè)講述者都從自己的視角、自己的立場(chǎng)對(duì)玫瑰做出了講述與評(píng)價(jià)，每個(gè)講述者的聲音彼此獨(dú)立卻又相互交織，就像一面面鏡子，彼此參差對(duì)照而又相互補(bǔ)充，映照出了玫瑰的立體多面。正是這種參差對(duì)照寫法讓讀者看到了這個(gè)所謂的“壞女孩的代表”“很不像樣子”的玫瑰她外在的生存困境與艱難掙扎，以及她內(nèi)里的美麗良善與脆弱惶惑。在關(guān)于玫瑰的眾聲喧嘩中，方如對(duì)玫瑰予以了深切的悲憫和同情。這種參差對(duì)照的敘事寫法所尋求的顯然是對(duì)話與交流、理解與包容，有著深厚的人道主義關(guān)懷：“人的內(nèi)心或許是這世上最難以把握、描摹的東西，可總有‘人同此心，心同此理的情感和夢(mèng)想，可以讓來(lái)自四面八方不同的我們心通意會(huì)，讓觀望和理解成為可能，讓我們都能成為他人的一面鏡子，彼此映襯、觀照、提醒……在這鏡子里，你會(huì)看到對(duì)方、看到世界，當(dāng)然，或許看到更多的還是你自己以及你自己跟這個(gè)世界的關(guān)系?！?/p>

而方如的另一部都市生活題材長(zhǎng)篇小說(shuō)《背叛》同樣采用的是多視角立體復(fù)調(diào)敘事。小說(shuō)的目錄就已經(jīng)很明顯地標(biāo)識(shí)著這部小說(shuō)的復(fù)調(diào)特征，小說(shuō)的各個(gè)章節(jié)全部由夏靜媛、鄒昂、鄭大明、王曉寧、賈東東、吳曉曉、羅蘭、聶冰凌等小說(shuō)人物的話語(yǔ)組成，這些不同的話語(yǔ)集中突顯了各個(gè)人物自身的立場(chǎng)、觀念與準(zhǔn)則?！侗撑选返摹靶ㄗ印蓖瑯佑伞拔摇钡牡谝蝗朔Q敘事開(kāi)始，整部小說(shuō)的主體敘事就是“我”（聶冰凌）這個(gè)職場(chǎng)新人對(duì)青島同和經(jīng)貿(mào)公司職場(chǎng)變動(dòng)的敘事。在“我”的敘事中，總經(jīng)理夏靜媛、人事經(jīng)理羅蘭、IT專員賈東東、財(cái)務(wù)部經(jīng)理趙翠娥、銷售部經(jīng)理錢亮、項(xiàng)目經(jīng)理鄭大明、物流部經(jīng)理王曉寧以及北京公司總部的董事長(zhǎng)鄒昂、經(jīng)理戴強(qiáng)等人都在“我”的限制性敘事中一一登場(chǎng)，并被“我”的眼光所打量和評(píng)價(jià)。這是小說(shuō)的第一層敘事。而在“我”的主體敘事中，由于“我”使用了夏靜媛離職后留下的電腦，“我”得以登錄夏靜媛的郵箱，由此小說(shuō)嵌入了第二層敘事，那便是夏靜媛、王曉寧、錢亮、鄭大明、羅蘭、趙翠娥等人之間的聊天記錄，以及夏靜媛和鄒昂之間十年來(lái)的郵件往來(lái)。正是這些聊天記錄與信件往來(lái)，讓小說(shuō)中的每個(gè)主要人物都得以說(shuō)出自己的聲音、發(fā)出自己的聲部、做出自己的選擇、表明自己的立場(chǎng)。每個(gè)人的秘密與算計(jì)，人與人之間的信任與背叛、愛(ài)恨糾纏，每個(gè)人靈魂深處的真誠(chéng)與虛偽，都通過(guò)第一手的文字資料被呈現(xiàn)到了讀者面前。而夏靜媛這個(gè)看上去落荒而逃、敗下陣來(lái)的失敗者，也在眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)敘事中漸漸立體起來(lái)，她的過(guò)分引人注意的美麗，她的篤定、自信、大氣，她對(duì)他者溫良而真摯的幫助，她在絕望的愛(ài)與恨、被欺騙與背叛中的掙扎痛苦與脆弱猶疑，她的對(duì)信任與希望所秉持的理想主義觀念都讓這個(gè)人物豐富而真實(shí)，復(fù)雜而真誠(chéng)。正是在關(guān)于夏靜媛的參差對(duì)照中，“我”認(rèn)識(shí)到了職場(chǎng)的本質(zhì)，并在他者的參照中看到了自己以及自己與世界的關(guān)系：“我終于意識(shí)到其實(shí)自己關(guān)于職場(chǎng)的本質(zhì)是冰冷的看法并不準(zhǔn)確，意識(shí)到周圍所有的人，其實(shí)都是跟我自己相關(guān)的。我忍不住向自己的周圍去看，在辦公室里，那些正各自忙碌著的同事身上，我越發(fā)感知到了親切，因?yàn)槲医K于發(fā)現(xiàn)，其實(shí)他們每個(gè)人的身上，都能找到夏總的影子。是的，她的影子——她誠(chéng)懇、自信，她也脆弱、猶疑，她對(duì)自身有冷靜地打量和反思，他對(duì)人與人之間的關(guān)系有美好的期待和想象——無(wú)論個(gè)人情感，還是更為紛亂復(fù)雜的職場(chǎng)……”。

方如的膠東河口村小說(shuō)系列《別麟兒》《號(hào)令一聲》《一霎時(shí)》《離峨眉》《二堂舍子》《生死別》《空城計(jì)》等小說(shuō)在小說(shuō)主題、空間、人物、故事情節(jié)上具有連貫性，若把這十幾萬(wàn)字的中短篇小說(shuō)看作是一個(gè)整體，那么這就是一部小長(zhǎng)篇的規(guī)模。膠東河口村小說(shuō)系列均以京戲唱段為題，小說(shuō)中的核心人物是因?yàn)榘V迷唱戲而拋夫棄子、夜奔改嫁的于淑文，由于她的改嫁給前夫和親生子家庭以及現(xiàn)夫和非親生子家庭的生活都帶來(lái)了轉(zhuǎn)折性的影響，因此河口村系列小說(shuō)便全都圍繞著于淑文來(lái)敘事。總體來(lái)看，河口村系列小說(shuō)以于淑文為核心的主體敘事十分簡(jiǎn)單，講述的是山后村馬上要挨家挨戶正式簽合同拆遷了，由于父親已經(jīng)去世，早已分家的四個(gè)孩子便把親娘于淑文搬回了舊家，以主持父親遺留下來(lái)的空屋分配事宜，在新舊兩家之間的來(lái)回折騰中，于淑文病倒了，病重的她受到了親生子女與繼子女的照顧，最后她不治身亡，孩子們?yōu)樗韱兽k了后事。但河口村系列小說(shuō)的敘事妙處就在于它仍然是一種眾聲喧嘩的多視角復(fù)調(diào)敘事，其中《別麟兒》是從淑文三子惠麟的視角講述的故事，《號(hào)令一聲》是從淑文繼子海濤的視角講述的故事，《一霎時(shí)》是從淑文繼女海燕的視角講述的故事，《離峨眉》則是從淑文親女兒惠英的視角講述的故事，《空城計(jì)》是從海濤妻子小韓視角講述的故事，至于《二堂舍子》，則是從淑文長(zhǎng)子惠忠和次子惠孝的雙視角參差對(duì)照中展開(kāi)的敘事，而《生死別》則是從于淑文本人的視角展開(kāi)的敘事。在關(guān)于惠麟、惠英、惠忠、惠孝、海濤、海燕、小韓以及于淑文本人的敘事中，方如從每個(gè)人的視角向讀者展示了人物的處境、立場(chǎng)、看法、選擇與情感走向。正是這樣參差對(duì)照的復(fù)調(diào)敘事讓每個(gè)人物的內(nèi)心想法與情感動(dòng)機(jī)都獲得了被理解和被共情的可能，而小說(shuō)中的人物和兩個(gè)家庭也正是在彼此交流、相互對(duì)話中走向了互相理解與彼此和解。這正是參差對(duì)照的意義，認(rèn)識(shí)生活的復(fù)雜與人性的多面，通過(guò)對(duì)話與交流促進(jìn)彼此理解與包容，從而對(duì)自我、他人和世界形成新的認(rèn)知，在與他人和解的同時(shí)，也與自我和解、與世界和解。

四、結(jié)語(yǔ)：參差對(duì)照與方如文學(xué)創(chuàng)作的

精神底色

綜合來(lái)看，在方如的小說(shuō)中，參差對(duì)照不僅是一種藝術(shù)手法、敘事策略，也是一種美學(xué)原則、哲學(xué)追求，更蘊(yùn)含著方如對(duì)生活本質(zhì)與人性內(nèi)里的深刻認(rèn)知。雖然方如的總體小說(shuō)風(fēng)格是一種“溫馨、淡雅、清正、平和”的“輕小說(shuō)”風(fēng)格，但實(shí)際上方如的精神底色卻是熱烈而溫厚、飽滿而深刻的現(xiàn)實(shí)主義品格，有著深厚的人道主義關(guān)懷。在創(chuàng)作起步期的代表作《聲鋪地》中，方如在與生活格格不入的田才富身上，發(fā)現(xiàn)了普通人的青春理想與自我堅(jiān)守。在膠東農(nóng)村題材的開(kāi)篇之作《看大王》中，方如在“我”與喜平嬸的參差對(duì)照中真誠(chéng)地贊美了普通人對(duì)浪漫激情與理想主義的非功利追求。在方如的都市題材小說(shuō)名篇《子夜廣場(chǎng)》中，方如在追尋欣然自殺的真相過(guò)程中贊美了欣然的認(rèn)真、可敬、良善與純摯。在方如的異鄉(xiāng)人題材小說(shuō)中，方如借助“疾病的隱喻”，在異鄉(xiāng)人的雜亂性失語(yǔ)癥和心理性孤獨(dú)癥等疾病中深刻地探討了文化夾縫中的自我身份認(rèn)同問(wèn)題。在方如的膠東農(nóng)村題材小說(shuō)中，方如通過(guò)京戲唱段與現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村復(fù)雜人際生活的參差對(duì)照，敏銳地揭示了中國(guó)鄉(xiāng)村古老秩序的“正在消失”與城市化進(jìn)程中中國(guó)家庭形式的“正在變遷”。在方如罕見(jiàn)的“重大題材”小說(shuō)《過(guò)火的山林》中，借助對(duì)1987年大興安嶺山火的個(gè)人化敘事，方如將個(gè)人史、家族史與國(guó)家史融合在一起，對(duì)這雄偉神奇的出生地以及這出生地上格外頑韌堅(jiān)強(qiáng)的生命予以了動(dòng)人心魄而又感人至深的書(shū)寫和贊美。由此可見(jiàn)，方如并不是一位沒(méi)有野心的作家，她的敏感細(xì)膩、溫婉和煦并不能阻擋她建構(gòu)自我文學(xué)世界的強(qiáng)烈欲望，在接下來(lái)的創(chuàng)作中，她必將帶來(lái)更多具有蛻變意義的作品。

注釋：

[1]方如長(zhǎng)篇小說(shuō)《背叛》中的女主人公。

[2]方如長(zhǎng)篇小說(shuō)《玫瑰和我們》中的女主人公。

[3]方如小說(shuō)《看大王》中的人物。

[4]方如膠東河口村小說(shuō)系列中的人物。

[5]方如：《史詩(shī)的飛機(jī)場(chǎng)》，《黃河文學(xué)》2007年第4期。

[6]方如：《歡顏》，《山東文學(xué)》2008年第8期。

[7]方如：《車來(lái)車往》，《廣西文學(xué)》2009年第4期。

[8]方如：《表情紋》，《廣西文學(xué)》2013年第10期。

[9][10][11]方如：《鏡中歲月》，《西南軍事文學(xué)》2008年第5期。

[12][13]方如：《清秋和小寒》，《芙蓉》2013年第2期。

[14]方如：《心在說(shuō)話》，《芙蓉》2010年第2期。

[15][23][37]方如：《背叛》，同心出版社2015年版，第178頁(yè)，第190頁(yè)，第262頁(yè)。

[16][18]張煒：《附錄：張煒談動(dòng)物》，《愛(ài)的川流不息》，山東教育出版社2021年版，第162頁(yè)，第206頁(yè)。

[17]張煒：《小說(shuō)與動(dòng)物——在香港浸會(huì)大學(xué)的演講》，《山花》2011年第9期。

[19]方如：《看到》，《膠東文學(xué)》2021年第11期。

[20][21]張愛(ài)玲：《自己的文章》，《流言》，花城出版社1997年版，第174頁(yè)，第177頁(yè)。

[22]張保華：《“參差對(duì)照”的意義———重釋張愛(ài)玲的“反戲劇化”》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2022年第2期。

[24]方如：《子夜廣場(chǎng)》，《黃河文學(xué)》2013年第12期。

[25]方如：《夜晚去西塘》，《十月》2010年第3期。

[26]方如：《和你在一起》，《黃河文學(xué)》2009年第3期。

[27]方如：《世界原本舊相識(shí)》，《時(shí)代文學(xué)》2014年第12期。

[28]引文出自方如老師提供的創(chuàng)作談原稿《關(guān)于〈人間四月〉》，著重號(hào)為筆者所加。

[29][31]方如：《號(hào)令一聲》，《天涯》2012年第2期。

[30]方如：《二堂舍子》，《黃河文學(xué)》2017年10-11期合刊。

[32]周海波：《日常生活的放大鏡——讀方如小說(shuō)〈一墻之隔〉》，《青島文學(xué)》2016年第10期。

[33]方如：《憑吊少女雪茗》，《當(dāng)代小說(shuō)》2008年第7期。

[34]吳義勤：《心靈隱秘的探尋者》，《文藝報(bào)》，2016年11月25日。

[35]溫奉橋，張波濤：《于灰色中看到詩(shī)意——方如小說(shuō)創(chuàng)作論》，《百家評(píng)論》2014年第3期。

[36]方如：《玫瑰和我們》，山東文藝出版社2015年版，第3頁(yè)。

[38]朱向前：《人生記憶力是小說(shuō)家的重要秉賦——序方如小說(shuō)集〈看大王〉引發(fā)的一個(gè)重要話題》，方如：《看大王》，作家出版社2012年版，序言第4頁(yè)。

（作者單位：中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

[基金項(xiàng)目：本文系2021年度青島市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目：張煒兒童文學(xué)創(chuàng)作研究（QDSKL2101011）、中國(guó)海洋大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)項(xiàng)目“新時(shí)期文學(xué)批評(píng)‘向內(nèi)轉(zhuǎn)問(wèn)題研究”（項(xiàng)目編號(hào)：202113021）的階段性成果。]