摘要：近年來，中國動(dòng)畫電影的IP改編市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)突出，神話題材動(dòng)畫電影以其長(zhǎng)久的歷史積淀、廣闊的改編空間、廣泛的受眾基礎(chǔ)以及市場(chǎng)驗(yàn)證的路徑依賴等特點(diǎn)，蓄積了強(qiáng)烈的市場(chǎng)反響，特別是《西游之大圣歸來》（2015）、《哪吒》（2019）等影片以明顯的票房?jī)?yōu)勢(shì)逐漸凸顯頭部效應(yīng)，追光動(dòng)畫依托“新神話”續(xù)寫/改寫的創(chuàng)作思路相繼推出了《新神榜：哪吒重生》（2021）、《新神榜：楊戩》（2022），打開了神話題材改編動(dòng)畫的新局面，探索了國產(chǎn)動(dòng)畫電影民族化、現(xiàn)代化、國際化的新可能。本文以追光動(dòng)畫“新神話”系列電影《新神榜：楊戩》為例，嘗試從東方古風(fēng)奇觀和國風(fēng)造型藝術(shù)的角度探討中國神話動(dòng)畫電影的新國風(fēng)東方美學(xué)構(gòu)建的創(chuàng)作新指向，進(jìn)一步審視神話動(dòng)畫電影對(duì)當(dāng)代中國動(dòng)畫發(fā)展的參照意義。

關(guān)鍵詞：神話動(dòng)畫 《新神榜：楊戩》 東方美學(xué)

近年來，中國動(dòng)畫電影的IP改編市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)突出，“2015—2021年有IP改編基礎(chǔ)的國產(chǎn)動(dòng)畫共計(jì)上映96部，占國產(chǎn)動(dòng)畫上映數(shù)量的40%，票房貢獻(xiàn)占國產(chǎn)動(dòng)畫總票房81%?！盵1] 其中，神話題材動(dòng)畫電影以其長(zhǎng)久的歷史積淀、廣闊的改編空間、廣泛的受眾基礎(chǔ)以市場(chǎng)驗(yàn)證的路徑依賴等特點(diǎn)，聚焦于孫悟空、哪吒、姜子牙等人物形象，相繼打造了《西游記之大圣歸來》（2015）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）等藝術(shù)上頗具創(chuàng)新力的神話動(dòng)畫影片。神話動(dòng)畫蓄積了強(qiáng)烈的市場(chǎng)反響，特別是《西游記之大圣歸來》（2015）、《哪吒》（2019）等影片以明顯的票房?jī)?yōu)勢(shì)逐漸凸顯頭部效應(yīng)。追光動(dòng)畫作為國產(chǎn)動(dòng)畫電影生產(chǎn)的重要力量，繼“新傳說”的《白蛇：緣起》（2019）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021）之后，依托“新神話”續(xù)寫/改寫的創(chuàng)作思路相繼推出了《新神榜：哪吒重生》（2021）、《新神榜：楊戩》（2022），打開了神話題材改編動(dòng)畫的新局面，探索了國產(chǎn)動(dòng)畫電影民族化、現(xiàn)代化、國際化的新可能。本文以追光動(dòng)畫“新神話”系列電影《新神榜：楊戩》（下文簡(jiǎn)稱“《楊戩》”）為例，嘗試從東方古風(fēng)奇觀和國風(fēng)造型藝術(shù)的角度探討中國神話動(dòng)畫電影的新國風(fēng)東方美學(xué)構(gòu)建的創(chuàng)作新指向，進(jìn)一步審視神話動(dòng)畫電影對(duì)當(dāng)代中國動(dòng)畫發(fā)展的參照意義。

一、情境交融的東方古風(fēng)景觀

東方各民族國家審美意識(shí)所表現(xiàn)的文化指涉豐富且復(fù)雜多變，東方美學(xué)注重東方的審美觀念和藝術(shù)想象，“不追求經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的自然主義，崇尚超越自然和超凡脫俗的象征主義；不憑靠現(xiàn)象形態(tài)的準(zhǔn)確再現(xiàn)，而借助精神意念的神奇想象；不停留在有形的事物前作外部的觀察，而以外形為線索走入內(nèi)在世界；不把對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)作為終點(diǎn)，而以外物景致與人的情趣的交融，天地之間的氣韻與人的生命節(jié)奏的契合為至境。”[2] 中國美學(xué)的重要思想之一就是“錯(cuò)彩鏤金和初發(fā)芙蓉”式美感的比較，錯(cuò)彩鏤金是綺麗、浪漫，初發(fā)芙蓉是樸素、含蓄，二者各有各的美。簡(jiǎn)要來說，東方美學(xué)的審美指向是表達(dá)夢(mèng)想、愿景和靈性的精神至上和情景交融。《楊戩》中與之對(duì)應(yīng)的是重要場(chǎng)景和生存環(huán)境的構(gòu)想與營造，著重體現(xiàn)在——華麗繁復(fù)的仙界群島與素樸簡(jiǎn)約的太極圖空間——的視覺呈現(xiàn)上，片中虛實(shí)相生的意象空間是意境營構(gòu)、人物塑造、故事表達(dá)的重要推力，影片在整體視覺呈現(xiàn)的技術(shù)創(chuàng)新上有著不俗的表現(xiàn)。

（一）錯(cuò)采鏤金：眾仙島意境空間

《楊戩》的美術(shù)創(chuàng)作重心放在了古代神界面貌的還原上——這是一個(gè)由蓬萊仙島、方壺仙島、瀛洲仙島、玉泉山/金霞洞、天牢、混元?dú)庹?、偷渡口等組成的景觀聚落?！皩?duì)于聚落的表現(xiàn)就構(gòu)成了電影中主要的文化景觀。秉承不同文化傳統(tǒng)的聚落，有著完全不同的地理外觀”[3]，各具特色功能的仙島對(duì)應(yīng)了多中心網(wǎng)絡(luò)化的生存環(huán)境，“文化背景、社會(huì)差別、文本與話語、景觀的隱喻與闡釋等，加上媒介的中間作用，使得城市空間的組成更為復(fù)雜?！盵4] 蓬萊、方壺、瀛洲三大仙島的靈感來源于《山海經(jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》《列子·湯問》《史記·秦始皇本紀(jì)》等文學(xué)的記載，傳說這漂浮于海中的三座仙山是神仙們浪漫逍遙的詩意居所，而這三座仙山及其仙境意象也影響了中國傳統(tǒng)造園景觀布置中“一池三島”的經(jīng)典模式。

蓬萊仙島作為仙界的核心主體及商業(yè)中心，是一座概念化、立體化的超級(jí)城市，其視覺呈現(xiàn)蔚為壯觀——這里有鱗次櫛比、縱橫交錯(cuò)的新中式建筑，交通燈、裝飾燈籠、霓虹燈、激光束等光源不分晝夜形成光影氛圍。蓬萊仙島立體垂直的生活空間表現(xiàn)出自上而下的顯見分層，同《哪吒重生》中東海市的城市布局一樣，繁榮與破敗在視覺層面得到直觀體現(xiàn)。整座仙島如同賽博朋克世界的迷幻多元，上層空間聚集了精心粉飾的樓閣高筑，盡顯大都市的熱鬧繁華，同樣在這里，鏡頭快速移動(dòng)至下層空間，呈現(xiàn)的卻是逼仄潮濕、滋生罪惡截然不同的面貌。與蓬萊仙島設(shè)計(jì)概念不同，以夜景戲?yàn)橹鞯姆綁叵蓫u瓊樓玉宇、燈火通明，是一座紙醉金迷的娛樂中心和繁華不夜城。方壺仙島更接近日常城市地理空間的水平分布，平面化的眾多娛樂消費(fèi)場(chǎng)所組成了服務(wù)業(yè)產(chǎn)業(yè)集群，不同娛樂及生活空間伴隨新人物登場(chǎng)而依次出現(xiàn)，比如博彩業(yè)標(biāo)志性建筑的碩大賭場(chǎng)、江南水鄉(xiāng)的臨河酒巷、廢棄船塢、燈塔等，具體到場(chǎng)景均承擔(dān)了重要配角出場(chǎng)、信息傳遞、過渡轉(zhuǎn)場(chǎng)等敘事功能。其中熱鬧嘈雜的賭場(chǎng)、酒巷和曠野孤立的船塢、燈塔也形成一個(gè)對(duì)比場(chǎng)，作為蓬萊仙島上下空間視覺對(duì)比的橫向?qū)?yīng)。瀛洲仙島是異域風(fēng)情特色的旅游城市，以敦煌月牙泉為創(chuàng)造靈感，具有地域民族差異化的視覺圖景。主體環(huán)境為一望無際的戈壁沙漠，天空中靜懸龍卷風(fēng)形狀的絮狀白云，集市區(qū)域的民眾穿著也是多元風(fēng)格，主要運(yùn)輸工具是高腳駱駝，主建筑仙樂坊的外部是高腳懸空的多重檐亭式木質(zhì)方殿。金霞洞以太湖石為核心設(shè)計(jì)靈感，巨型的山體懸停于云霧之中，瀑布飛流而下化為云海，仙鶴在流動(dòng)拉絲的祥云間飛過，仙石流瀑的絕妙組合盡顯古樸典雅的仙境氛圍。牧童騎牛吹著竹笛悠然地穿行于山石仙云間，空中飄浮的樹葉仿佛有生命一樣，隨著笛聲的旋律跳動(dòng)翻飛，整個(gè)畫面俏皮而富有生機(jī)。然而，悠然恬靜的自然環(huán)境卻出現(xiàn)不和諧的物像——枯敗干裂的大樹，光禿禿的樹枝扭曲變形、樹葉枯黃飄落，這與蓬萊和方壺兩仙島上下、平行的空間的景觀對(duì)比相仿。

正是這樣多元區(qū)域空間形態(tài)的仙島群（城市空間）及其豐富的景觀資源，構(gòu)成了相互獨(dú)立又彼此聯(lián)動(dòng)的東方古風(fēng)奇觀，達(dá)成了東方美學(xué)的意象式營造。衛(wèi)星城一樣的眾仙島意境空間為故事發(fā)生鋪墊了一抹現(xiàn)代性底色，疊加之上的是肆意綻放想象力的東方景觀聚落，它們共同形塑了錯(cuò)采鏤金的主要場(chǎng)景，極力呈現(xiàn)出仙界并非極樂凈土，萬事萬物都要進(jìn)入更替流轉(zhuǎn)、輪回重生的規(guī)律。

（二）初發(fā)芙蓉：太極圖虛空想象

如果說眾仙島是實(shí)體存在的物理空間，那么三維水墨太極圖則是虛空的想象世界。太極圖“乃老君劈地開天，分清理濁，定地、水、火、風(fēng)”[5]，法力無邊，具有吞噬天地、；混沌乾坤的超能力，這從太上老君處借來的、最神秘且威力最大的法寶可以將困在當(dāng)中的事物化為烏有，楊戩的師叔殷洪就曾因背叛師命、助紂為虐而被束太極圖中灰飛煙滅。太極圖有極大的迷惑性，進(jìn)入它的人毫無察覺。影片以楊戩的主觀視角親歷了太極圖的巨大威力，他被迫在連續(xù)的失控跌落中回顧那些不愿觸及的曾經(jīng)：不斷征戰(zhàn)的戰(zhàn)場(chǎng)、劈開桃山的艱難、失去母親的痛楚、預(yù)期違背的殘酷、鎮(zhèn)住親妹的煎熬、師父自省的懺悔，都在短時(shí)間內(nèi)反復(fù)重?fù)羲男撵`，令他迷惑而驚愕、困頓而疲倦。

楊戩驚魂未定地意識(shí)到在危險(xiǎn)的虛空次元里，神秘力量隨時(shí)會(huì)困住渺小自己的可能性，強(qiáng)大法力讓圖中物永遠(yuǎn)陷入循環(huán)無止境的時(shí)空漩渦中難以逃遁。為了制作這三維水墨效果，制作團(tuán)隊(duì)使用20%的程序化管理加80%的純手繪疊加的方法，克服了從3D到3D水墨再到平面水墨過渡中存在的審美取向、時(shí)空轉(zhuǎn)換、人景關(guān)系等技術(shù)難題，“中國水墨畫作為中國傳統(tǒng)人文精神的代表，具有獨(dú)特的寫意抒情的特點(diǎn)，要求筆墨結(jié)合，氣韻生動(dòng)，靜觀體味，妙在神似?！盵6] 將三維事物壓至二維畫卷中使其邊緣顆?；⑵矫婢砬?、空間立體化以達(dá)到自然流暢的效果，運(yùn)用水墨效果的鏡頭112個(gè)，制作周期歷時(shí)23個(gè)月，終于實(shí)現(xiàn)了抽象具體化，巧妙地將水墨畫中頓挫、濃淡、干濕等筆法和“步步移、面面觀”的散點(diǎn)透視的特質(zhì)進(jìn)行立體化的轉(zhuǎn)碼，塑造了一個(gè)數(shù)字仿水墨異次元幻境。太極圖內(nèi)人物和事物的邊緣開始水墨粒子化，一如濃墨滴入水中的熏染擴(kuò)散最后消失于無形，直觀地呈現(xiàn)出虛空空間內(nèi)無法阻擋的吞噬能力，被困在其中的人將被迫直面內(nèi)心的脆弱和不愿觸及的過往，在鏡像割裂和靈魂出竅的恐懼中逐漸被分解成顆粒。傳統(tǒng)水墨技法在新技術(shù)的加持下煥發(fā)出嶄新的美學(xué)面貌，創(chuàng)造了超強(qiáng)辨識(shí)度的東方美學(xué)意境，表現(xiàn)了以有形化無形、天人合一的虛空世界，呈現(xiàn)了楊戩在混沌中穿越自我的反思和覺醒，凸顯了主人公在師恩與謊言之間情感游移和價(jià)值判斷的敘事張力，成為形神兼?zhèn)洹⑷跒橐惑w的華彩篇章之一。

二、東方意涵的國風(fēng)造型藝術(shù)

除了錯(cuò)采鏤金與初發(fā)芙蓉式的東方古風(fēng)景觀搭建，《楊戩》美術(shù)設(shè)計(jì)還借鑒了傳統(tǒng)民族文化、藝術(shù)瑰寶的造型巧思，主要參考了魏晉南北朝時(shí)期的服飾文化、民間美術(shù)和工藝美術(shù)風(fēng)格。服飾穿搭、法器道具、動(dòng)作表演等既是時(shí)代精神面貌的反映，也是人物形象和性格的直觀外現(xiàn)，更能體現(xiàn)影片世界觀中的風(fēng)格精神，《楊戩》的國風(fēng)造型在東方意涵的深入挖掘以及傳統(tǒng)文化的考據(jù)探索上做出了積極的嘗試。

（一）角色塑造：人物形象集體改寫之辨

《楊戩》最大的突破是給主人公楊戩立傳，力圖還原一個(gè)由神到人、有血有肉的人物形象。片中楊戩是三界的第一俊郎，他劍眉星目，“帶扇云冠，穿水合服，腰束絲絳，腳登麻鞋”[7]，身著圓領(lǐng)絲質(zhì)白袍，云紋頭巾和白袍下襟有天青色扎染工藝的設(shè)計(jì)，腳踏足衣木屐。為了更貼近人物的狀態(tài)，其標(biāo)志性視覺符號(hào)也做了相應(yīng)的改寫——他頭戴扎染頭巾，“三山飛鳳帽”和“三尖兩刃槍”合并簡(jiǎn)化成三尖兩刃刀形狀的頭冠。頭巾則包裹和掩蓋了受傷的天眼，彈弓銀彈化作手持口琴——既是抒發(fā)情緒的樂器和戰(zhàn)斗法器，又是單獨(dú)執(zhí)行任務(wù)時(shí)梭狀飛艇的鑰匙，以上細(xì)節(jié)的改編使人物既貼合其基本設(shè)定又符合現(xiàn)代審美。楊戩不僅容貌端正、姿態(tài)威嚴(yán)，登場(chǎng)應(yīng)戰(zhàn)時(shí)裝扮氣派，自帶冠絕群雄的武將之風(fēng)。在楊戩的回憶片段中，身著鎧甲的他有著所向披靡的戰(zhàn)斗力，兩次劈山都體現(xiàn)出力拔山兮氣蓋世的強(qiáng)大氣勢(shì)。這樣的重新書寫一改楊戩以往在影視劇作品中偏負(fù)面的、背景式的符號(hào)化存在，使楊戩不再是刻板化、單一化的冷血反派，而是有擔(dān)當(dāng)、有隱忍的鮮活生命，更容易獲得觀眾的認(rèn)同和共情。

為了豐富主角楊戩的人物形象，強(qiáng)化其人物性格，影片還安排了眾多獨(dú)具特色的配角形象。首先是少年沉香，在眾多版本的傳說中沉香都是三圣母之子，楊戩的親外甥，本片延續(xù)了這樣的人物關(guān)系設(shè)定，并作了改寫。沉香梳著火苗狀馬尾，出門辦事戴斗笠，手戴皮質(zhì)鞲（袖套）束住兩臂衣袖，身著粗布衣，扎綁腿帶，為達(dá)目的心狠手辣，目的性、執(zhí)行力、信念感極強(qiáng)。其次是與楊戩形影不離的視覺符號(hào)哮天犬，哮天犬擁有非凡的勇氣和摧毀性的戰(zhàn)力，影片中的哮天犬是白色短毛細(xì)腰犬，可以自由轉(zhuǎn)換為人形，這里對(duì)其形象做了突破性的改編——讓她變成一個(gè)左眼有紅色胎記，戴著皮質(zhì)飛行帽和防風(fēng)眼鏡、上身穿裲襠，下穿粗布刺繡中褲，性格活潑乖張，赤腳上躥下跳的紅發(fā)蘿莉。然后是魔家四兄弟，他們的形象也獨(dú)具特色，身材魁梧，面部皮膚有浮雕感，著盔甲持法器，盔甲參考了元明時(shí)期的天王甲。魔禮海是紅色火焰短發(fā)，手持碧玉琵琶；魔禮紅是青臉頂髻，手拿混元珍珠傘；魔禮青是藍(lán)臉長(zhǎng)髯的增長(zhǎng)天王，手持青云寶劍，鎮(zhèn)守方壺?zé)羲?nèi)的寶蓮燈燈罩；魔禮壽的貼身神獸是金龍花狐貂。作為楊戩曾經(jīng)的同事，交手過的對(duì)手，他們的存在也是對(duì)楊戩形象的進(jìn)一步補(bǔ)充。最后是申公豹，他的形象靈感來自于“竹林七賢”中的酒神劉伶，他吊眼嗜酒意消沉，身著大袖衫，滄桑而頹敗?！拔簳x南北朝時(shí)期服飾成為文化融合的一種可視性符號(hào)，不同族群在服飾形制、穿著方式、穿著觀念及文化象征系統(tǒng)各層面相接觸，在產(chǎn)生著不同服飾體驗(yàn)的同時(shí)也不斷產(chǎn)生著新的觀念和意義”[8]。他的形象就是那個(gè)時(shí)代郁郁不得志的人的一個(gè)具象化縮影，正如呂思勉所言，“頹廢的人生觀是這時(shí)代人的一個(gè)大病”[9]。申公豹時(shí)而吟詩抒情“天地一朝，萬朝須臾，惟酒是務(wù)，焉知其余”（劉伶《酒德頌》），死前悲嘆“人生如寄，多憂何為？今我不樂，歲月如馳”（曹丕《善哉行·其一》），魏晉南北朝時(shí)期國勢(shì)不振，社會(huì)衰頹，許多文人志士只好及時(shí)行樂。

片中眾多人物經(jīng)由陌生化的重塑，一方面增強(qiáng)了角色的視覺辨識(shí)度，喚起了觀眾的審美期待，使神話文本中的抽象人物得以具象化呈現(xiàn)，另一方面層出不窮的人物又不可避免地造成了闡釋失焦，即大多數(shù)場(chǎng)景中的繁復(fù)華美造型和電腦技術(shù)手段并未實(shí)際參與深度敘事，漂浮于核心表達(dá)的鮮活形象成為遠(yuǎn)離故事內(nèi)核的“空洞能指”，一如出行只能依靠飛船否則無法起落的前提設(shè)定。

（二）意象器物：神獸、道具東方意涵之思

影片著力打造了富有東方特色的世界觀，《新神榜：哪吒重生》中“東方朋克”[10] 風(fēng)格要素在《楊戩》規(guī)劃的公共交通系統(tǒng)中得到了進(jìn)一步延續(xù)，表現(xiàn)出駁雜豐富的解讀空間。因天災(zāi)大戰(zhàn)的影響，除神鳥飛禽之外，所有神仙都法力大減，無法騰云駕霧馳騁天界，因而出行只能依靠各種形似舟船的飛行器，這些造型各異的交通工具，參考了魏晉南北朝的造船工藝，同時(shí)也融入了木料、皮革、金屬元素的設(shè)計(jì)。在影片“抓捕葫蘆仙”的情節(jié)中，楊戩駕駛尖頭飛船自如穿梭于蓬萊仙島的公共空間，利用巧妙的動(dòng)作設(shè)計(jì)，觀眾快速瀏覽了經(jīng)營紅火的傳統(tǒng)特色店鋪，海鮮店、法器店的屋檐上掛滿了大紅燈籠，商戶民居的門牌、匾額和宣傳海報(bào)上的文字使用了篆書體。除此之外，《楊戩》中還有大量精心設(shè)計(jì)的神獸，它們的形象造型藍(lán)本大都取材自《山海經(jīng)》，戲劇作用上或承擔(dān)“麥格芬”元素，或化作NPC配角，或成為調(diào)節(jié)氛圍的點(diǎn)綴。《詩經(jīng)》有“天命玄鳥，降而生商”，《楚辭·離騷》王逸注：“玄鳥，燕也”，片中只是用了玄鳥的名字和意象，實(shí)際形象更像具有超神力的鳳凰。玄鳥成為啟動(dòng)劇情的超級(jí)“麥格芬”，她不會(huì)更改輪回變換的客觀規(guī)律，卻成為別有用心之人為了維護(hù)權(quán)益的借口和工具?；煸?dú)庹緝?nèi)的巨型怪“監(jiān)工”，無頭四臂兩足，眼睛在肚臍和手心內(nèi)，被沉香偷襲而亡，取材自刑天，他被天帝砍斷了首級(jí)，只能“以乳為目，以臍為口，操干戚以舞”。蓬萊天牢啟用了兩個(gè)神獸的形象，一個(gè)是鎮(zhèn)守罪犯的九頭龍，它的原型是開明獸，作為鎮(zhèn)守天門的神獸極其威嚴(yán)，“在神話中存在許多人首獸身的怪物，它們都是和諧的兩性同體、雜種、怪物等的復(fù)合形象，并統(tǒng)轄各自的領(lǐng)土成為其主宰神?！盵11] 另一個(gè)是蓬萊天牢屋頂外守門撞鐘的“警衛(wèi)”蒲牢，它形態(tài)似龍，是傳說中“龍生九子”的老四，聲音洪亮，響徹千里。

其他陳設(shè)道具的設(shè)計(jì)，參考了各年代具有代表性的器物造型。片中的流通貨幣三界通寶是圓孔銅錢，鑄有銘文，除了做流通貨幣，還有辟邪配飾之用。楊戩開元神的巨型虛影手持巨斧，斧子上的花紋源自商周饕餮紋。婉羅閨房的八角菱花鏡是唐朝風(fēng)格的青銅照明用具，中間為圓月形鏡面，邊飾是透雕云氣紋。方壺賭場(chǎng)賭桌上的小型立體近方形賭具，參考了西漢時(shí)期的錯(cuò)金銀鑲嵌銅骰。蓬萊仙島中四個(gè)一組的交通信號(hào)燈坐于懸浮的石方之上，每一個(gè)銅燈的造型則是借鑒了西漢的“中華第一燈”長(zhǎng)信宮燈。

刑天、開明獸、蒲牢等神獸意象在片中一閃而過，成為豐富畫面、調(diào)節(jié)氛圍的視覺符號(hào)，豐富的文物造型器物，即是表意道具，又將形象和功能相結(jié)合，體現(xiàn)出一定程度上跨越時(shí)空、古今對(duì)話的巧思。而這些具有東方意涵和造型美感的意象器物，雖然體現(xiàn)了創(chuàng)作者的考據(jù)意識(shí)和匠人精神，但細(xì)究其存在價(jià)值和敘事功能，無論是被大肆渲染的玄鳥，還是匆匆閃過的神獸器具，其文化意涵和內(nèi)在價(jià)值都未能進(jìn)一步地深入挖掘，只能作為櫥窗化的視覺符號(hào)游離于敘事之上，實(shí)屬可惜。

（三）飛天歌舞：洛神賦與敦煌飛天之美

在仙樂坊的華美表演中，結(jié)合《洛神賦》中對(duì)神女的描述、敦煌壁畫中飛天形象和古典敦煌舞的表演以及同名配樂的婉轉(zhuǎn)吟唱，如此自然奇觀與陌生化審美成為瀛洲的精神底色。影片出現(xiàn)了最為賞心悅目的視覺盛宴。仙樂坊形如立體化了的敦煌九層樓，建筑內(nèi)底部中心為圓形嵌刻紋路地磚，旁邊有較大型立體金屬蓮花做搭配，周圍有數(shù)朵盛開的荷花，建筑主體是由多層環(huán)形看臺(tái)和中空縱深表演空間組成。盛裝打扮的舞女們伴著婉羅吟唱《洛神賦》的天籟之音，一舞驚鴻、一舞動(dòng)魄，在混元?dú)獾淖饔孟乱黄饝腋》w，輕盈凌空曼舞，在銀幕上還原了敦煌莫高窟壁畫中飛天舞的動(dòng)態(tài)復(fù)現(xiàn)，飛天神女們曼妙地變換隊(duì)形，飄浮搖曳，靈動(dòng)飛騰，俊美秀逸，花瓣漫天，無鼓自鳴，如此美景如夢(mèng)似幻。舞臺(tái)中心的婉羅身著橙綠色輕紗，“柔軟輕薄，穿衣風(fēng)格飄逸若仙”[12]，搭配華美金步搖，伴隨漫天的花瓣散落和飄帶翻飛，輕盈的舞姿伴隨著昆琶、古箏、笛、簫、弦樂和鼓組等傳統(tǒng)民樂演奏的插曲。婉羅在飛天舞的表演中完全貼合了曹植在《洛神賦》中對(duì)洛水之神宓妃的描述：“云髻峨峨，修眉聯(lián)娟，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮”“披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠(yuǎn)游之文履，曳霧綃之輕裾?！币魳房偙O(jiān)郭好為作曲的《洛神賦》唱詞中“余情悅其淑美兮，心振蕩而不怡，悵盤桓而不能去。愿誠素之先達(dá)玉佩要之，嗟佳人之信修禮而明詩?？弓偒熞院陀栀?，指潛淵而為期，悵盤桓而不能去”，正是改編自曹植的同名辭賦《洛神賦》。曹植模仿戰(zhàn)國宋玉對(duì)巫山神女的描寫，描繪了洛神的神采與麗影，虛構(gòu)自己與洛神邂逅心生情愫的故事，行文辭采華茂，韻律和諧，達(dá)到了文本形式與內(nèi)容和諧統(tǒng)一的美感。

影片給了婉羅/巫山神女一個(gè)出水芙蓉般的初亮相和一個(gè)翩若驚鴻的初舞臺(tái)，讓其盡情展示溫婉與嫵媚、清純與婀娜之間的迷人氣質(zhì)，尤其是歌舞之間她的一招一式宛若游龍，塑造了一代佳人，美不勝收。婉羅既是表演者也是巫山神女（傳說）本人，她戰(zhàn)力高強(qiáng)、神通廣大，為何要以舞娘的形式營生，是為了某種掩護(hù)還是別有用意，遺憾影片未做出進(jìn)一步交代。然而對(duì)觀眾而言，婉羅越美麗觀眾越疑惑——一個(gè)如此美麗、有情有義、勇敢發(fā)聲、爭(zhēng)取自由的現(xiàn)代性女性，她所聲稱的和踐行的為何這樣天差地別？婉羅之謎一如洛神之舞的夢(mèng)幻旖旎，美則美矣，但也成為影片懸而未決的巨大爭(zhēng)議點(diǎn)。

小結(jié)

“新神話”動(dòng)畫與東方美學(xué)的組合碰撞出別樣的火花，深度挖掘神話IP故事題材的優(yōu)質(zhì)資源，著力搭建中國神仙宇宙的多元視覺景觀，在形式和題材上持續(xù)開掘民族文化的疆域，打造中國神話超級(jí)英雄譜系作品序列，體現(xiàn)東方美學(xué)的深刻意蘊(yùn)，表現(xiàn)出中國動(dòng)畫電影人帶有強(qiáng)烈主體意識(shí)的藝術(shù)自覺，踐行了藝術(shù)創(chuàng)作中文化自信的話語表達(dá)?！缎律癜瘢簵顟臁返氖澜缬^設(shè)定和視覺表現(xiàn)延續(xù)了“新神榜”系列前作《哪吒重生》的構(gòu)建思路，極力打造以中國文化意象為核心審美的影像世界，完成自我東方化的美學(xué)表達(dá)——即基于《封神演義》《西游記》等傳統(tǒng)文本，保留了神話宇宙中顯見神仙體系、人物關(guān)系、標(biāo)志符號(hào)等基礎(chǔ)框架，改寫了故事發(fā)生的時(shí)間維度和空間向度，拓展了故事主人公的情感狀態(tài)、過往經(jīng)歷和困難抉擇，加入了關(guān)鍵性意指的符號(hào)和意象，融入了賽博朋克、蒸汽朋克等多元風(fēng)格，以東方古風(fēng)造型的環(huán)境、建筑、服飾、器物等為主要美學(xué)呈現(xiàn)，強(qiáng)化了神話故事在現(xiàn)代化視覺圖像呈現(xiàn)下的敘事效力。隨著對(duì)中國傳統(tǒng)文化形象的深入挖掘，影片中涌現(xiàn)了大量帶有傳統(tǒng)文化印記的視覺符號(hào)，大到世界觀的構(gòu)建、生存場(chǎng)景以及人物形象的設(shè)計(jì)、重要情節(jié)的建模與技術(shù)開發(fā)，小到服飾、道具、武器上紋飾的參照，根據(jù)劇情的需要或參照，或改編，或演繹，融入到整個(gè)神仙生態(tài)的打造中，無不體現(xiàn)出創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的功夫和用心。普通觀眾或許無法從信息量巨大的視覺圖像中提煉和清晰辨認(rèn)出它的具體出處，但還是會(huì)自然而然地被熟悉形象背后的文化基因聯(lián)動(dòng)所感染，“東方人的審美理論，并不表現(xiàn)為邏輯概念的分析，而表現(xiàn)為藝術(shù)和技術(shù)的欣賞、創(chuàng)造”[13]。這形象雖然大多數(shù)是復(fù)雜的、堆疊的、一閃而過的，但卻不同于西方奇幻神魔世界的固有構(gòu)想，體現(xiàn)出一種中式神話世界的視覺可能?！稐顟臁窂臇|方古風(fēng)奇觀和國風(fēng)造型藝術(shù)兩個(gè)方面追求中國神話動(dòng)畫新國風(fēng)東方美學(xué)構(gòu)建的可能性，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的技術(shù)創(chuàng)新和考據(jù)態(tài)度帶來了嶄新的視覺美感，但是本片中敘事問題依舊清晰存在，觀眾在眼花繚亂的視覺盛宴里艱難打轉(zhuǎn)，厘不清故事又無法產(chǎn)生真正的共情，一如楊戩迷失在太極圖內(nèi)反復(fù)的失重跌落，只能靠玄鳥劃破的一角才能突圍，觀眾也只能抱著不明所以的心情走出影院。如果僅僅鉆研于形式的極致化開發(fā)而忽略了故事的價(jià)值挖掘和意義表達(dá)，終將本末倒置、流于表面、困于泥潭，希望追光動(dòng)畫可以更加平衡地發(fā)展，生產(chǎn)出更多優(yōu)質(zhì)動(dòng)畫電影。

基金項(xiàng)目：國家社科基金重大項(xiàng)目《新時(shí)代中國動(dòng)畫學(xué)派的重建與民族文化傳播研究》（項(xiàng)目編號(hào)：19ZDA333）

（作者單位：廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

注釋：

[1] 藝恩出品：《2015—2021年動(dòng)畫電影類型研究》，藝恩數(shù)據(jù)，https：//www.endata.com.cn/Market/reportDetail.html？bid=e232bbe9-d8aa-4060-95ab-ec92ee9ba589

[2] 朱立元：《美學(xué)大辭典（修訂本）》，上海：上海辭書出版社，2014年版，第387頁。

[3] 邵培仁、方玲玲：《流動(dòng)的景觀——媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》，2006年，第6期。

[4] 邵培仁、楊麗萍《轉(zhuǎn)向空間：媒介地理中的空間與景觀研究》，《山東理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2010年，第3期。

[5] 許仲琳：《封神演義》（第四十四回 子牙魂游昆侖山），北京：人民文學(xué)出版社，2007年版，第329頁。

[6] 田園：《互聯(lián)網(wǎng)背景下新媒體動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)新形式與發(fā)展趨勢(shì)》，北京：九州出版社，2019年版，第176頁。

[7] 許仲琳：《封神演義》（第四十回 四天王遇丙靈工），北京：人民文學(xué)出版社，2007年版，第295頁。

[8] 蘇日娜、李娟：《多民族服飾融合與中華文化認(rèn)同——以魏晉南北朝時(shí)期為中心的考察》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版） 》，2021年，第2期。

[9] 呂思勉：《極簡(jiǎn)中國史》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2020年版，第102頁。

[10] 魏晨捷：《東方朋克：神話動(dòng)畫電影的風(fēng)格創(chuàng)新》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》，2022年，第2期。

[11] 朱存明：《神話之魅：中國古代神話圖像研究（下）》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年版，第514頁。

[12] 蘭宇：《陜西服飾文化》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2014年版，第84頁。

[13] 林同華：《東方美學(xué)略述》，《文藝研究》，1989年，第1期。