孫紹振

《天凈沙·秋思》這首經(jīng)典之作選自《全元散曲》（中華書局1964年版）。一般鑒賞文章稱之為“秋思之祖”，典出于周德清《中原音韻》。從詩(shī)歌史來看，此說未免夸張，原因乃是斷章取義。周德清原文在《小令定格》中贊其為“秋思之祖”，限于元人小令范圍內(nèi)首屈一指。后人輾轉(zhuǎn)傳抄為古典詩(shī)歌一切形式秋思之祖，文風(fēng)粗率，不足為訓(xùn)。其實(shí)，所謂“秋思之祖”之“秋思”亦不準(zhǔn)確，秋思在古典詩(shī)歌中乃源遠(yuǎn)流長(zhǎng)之母題，就字面而言乃中性，可頌亦可悲，然以悲秋為主流。一般來說，悲秋主題最早出自宋玉“悲哉，秋之為氣也，草木搖落而變衰”（《九辯》），然更早在《詩(shī)經(jīng)》中就有以頌秋之美為背景的，如《蒹葭》“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”。從成就來看，唐詩(shī)中的悲秋經(jīng)典比比皆是，杜甫的《秋興》氣魄宏大，后世仰之彌高，而《登高》堪稱頂峰?！帮L(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來。萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)?！鼻皟陕?lián)，悲秋由空間之空曠（天高）向時(shí)間（長(zhǎng)江）之無(wú)盡延伸，壯闊沉郁；后兩聯(lián)，轉(zhuǎn)為個(gè)人的長(zhǎng)期羈旅難歸、貧病交加的困頓。意脈從壯闊無(wú)垠到自我渺小，這就是杜甫自稱的“沉郁頓挫”。然而頌秋之作亦不乏膾炙人口者，如杜牧“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”（《山行》），劉禹錫“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄”（《秋詞》），李白“我覺秋興逸，誰(shuí)云秋氣悲”（《秋日魯郡堯祠亭上宴別杜補(bǔ)闕范侍御》）。

“秋思之祖”，立論粗疏，看似小疵，但于思想方法上觀之，基本功夫不可輕率。一論之立，始于概括，概括出于初感直覺。直覺朦朧而豐富，難以言傳者多，概括必有所棄，所論方深。取舍不當(dāng)，差之毫厘，謬以千里。流弊豈止百年？

以馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》而言，論者望題生義，以“秋思”為主題，數(shù)百年來，輾轉(zhuǎn)征引，不察其形成概念時(shí)，邏輯上的概括不周。

一般的鑒賞文章，贊之為文雖沒有一個(gè)字提到秋，卻“描繪了一幅絕妙的秋景圖”。僅僅看到這一點(diǎn)，是不夠的。這里寫的并不是秋天的全部景象，而是秋天的凄涼景象，凄涼的性質(zhì)是作者賦予的。王國(guó)維說“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，讀者耳熟能詳，從正面理解，就是情景交融。許多解讀就至此為止了。問題在于，景是客觀的，情是主觀的，兩者互不相干。情景如何交融？這就要從文本中直接去分析。

一

“分析”顧名思義，分和析皆是將統(tǒng)一之物分而析之。分析的切人點(diǎn)，就是矛盾和差異。但文本是天衣無(wú)縫、水乳交融的，直接分析無(wú)從下手。這里就得用魯迅所說的辦法：想象作家為什么這樣寫，而沒有那樣寫。更深入的說法，就是不要僅把自己當(dāng)作讀者，而是把自己想象成作者。僅僅作為讀者，缺點(diǎn)乃是被動(dòng)地接受，而作為作者，則可以主動(dòng)與作者對(duì)話，想象自己參與創(chuàng)作的過程。

《天凈沙·秋思》全篇只有五句，一眼望去就可感到，一連三句都是名詞性質(zhì)的詞組的并列，沒有謂語(yǔ)和連接詞，也沒有介詞。在散文甚至是在古風(fēng)歌行中，這是不能成句的。那么，作者為何這樣寫呢？這樣寫又有什么好處？這是一首古典抒情詩(shī)。詩(shī)比之散文，要給讀者留下更多的想象空間，讓讀者的想象參與形象的創(chuàng)造，聯(lián)想越自然、自發(fā)，越?jīng)]有難度，詩(shī)歌的感染力就越強(qiáng)。古道、西風(fēng)、瘦馬，馬是騎著的還是牽著的，如交代得清清楚楚，反而煞風(fēng)景。這就產(chǎn)生了一個(gè)現(xiàn)象，從語(yǔ)法上看來是不完整、不通順的句子，在詩(shī)歌里卻為讀者留下了想象的空間，促使讀者和作者共同創(chuàng)造。這是古典詩(shī)歌發(fā)展到近體以后一個(gè)很了不起的創(chuàng)造。

這是因?yàn)?，枯藤、老樹、昏鴉，三個(gè)詞組調(diào)動(dòng)著讀者的想象的補(bǔ)充，構(gòu)成了完整的視覺圖景。三者在音節(jié)上是等量的，在結(jié)構(gòu)上相互對(duì)稱，在詞性上相同，在性質(zhì)上契合?！翱荨薄袄稀薄盎琛?，隱含著生命衰萎的悲凄意味。悲凄并不是大自然固有的，而是詩(shī)人的，詩(shī)人的悲凄把三個(gè)意象同化、統(tǒng)一起來，引起的聯(lián)想是和諧的。第二句，小橋、流水、人家，在性質(zhì)上相同，自成一體，與前面的枯藤、老樹、昏鴉相比，并不具有特別悲凄的意味。有學(xué)者解釋說，詩(shī)人看到別人家的生活環(huán)境“便想起自己的家”，這是反襯。我以為這是詩(shī)人拘于節(jié)奏的對(duì)稱留下了弱筆。第三句，古道、西風(fēng)、瘦馬，三個(gè)意象之間沒有確定的聯(lián)系，與前面的枯藤、老樹、昏鴉，在結(jié)構(gòu)上是相互比稱的，在節(jié)奏、性質(zhì)、情感上具有較高的統(tǒng)一性，互相制約，引導(dǎo)著讀者的想象延伸出一幅無(wú)聲的、寧?kù)o的畫面。

這樣的畫面全屬自然景觀。借助自然景觀抒情，寄情山水，在我國(guó)古典詩(shī)歌中有著悠久的傳統(tǒng)。但是，純粹的自然景觀可能比較單調(diào)。例如，白樸以《天凈沙·秋》為題，這樣寫：

孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點(diǎn)飛鴻影下。

青山綠水，白草紅葉黃花。

全部是自然景觀平面的鋪開，靜態(tài)的并列?！袄蠘浜f”與“青山綠水，白草紅葉黃花”在性質(zhì)上并不統(tǒng)一。雖然“一點(diǎn)飛鴻影下”是動(dòng)態(tài)，但畢竟微弱，單純而不豐富，就顯得單薄了。

許多解讀文章都稱馬致遠(yuǎn)的小令有畫面感，然而以圖畫來稱贊這首小令，嚴(yán)格來說并不恰當(dāng)。繪畫是空間藝術(shù)，畫面空間具有相對(duì)完整性，而這里的畫面空間不完整，沒有天空，沒有大地，只有懸空的藤、樹、鴉、路、馬，從畫面來說不完整。但是從詩(shī)來說，相當(dāng)完整，因?yàn)槠溟g滲透著統(tǒng)一的情感，情思飽和，甚至溢出畫面，如宋人梅堯臣所言“含不盡之意，見于言外”。

正是因?yàn)檫@樣，蘇東坡的名言“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”是需要分析的。事實(shí)上它也遭到了挑戰(zhàn)，明朝張岱就說：“若以有詩(shī)句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩(shī)為詩(shī)，詩(shī)必不妙。如李青蓮《靜夜思》詩(shī)：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)，有何可畫？王摩詰《山路》詩(shī)：‘藍(lán)田白石出，玉川紅葉稀，尚可入畫；‘山路原無(wú)雨，空翠濕人衣，則如何入畫？”張岱的說法智慧，但是限于就事論事的反駁，在理論上還可以提高。

在視覺可感方面，詩(shī)與畫確實(shí)有共同之處，但是，畫畢竟是空間的一剎那的藝術(shù)，是要“經(jīng)營(yíng)位置”的?？萏偈窃诶蠘渲鞲缮侠p繞，還是蔓延在草叢之間？昏鴉是在樹冠上，還是在枝椏之間？瘦馬是處于前景還是遠(yuǎn)景？古道是曲折的還是崎嶇的？種種元素占據(jù)畫面的大小，相互間的比例，還有線條、色塊，用的筆墨是否統(tǒng)一，決定畫面質(zhì)量的高低。而詩(shī)中之畫，各部分是懸置、并列的，相互之間沒有大小、深淺、遠(yuǎn)近的關(guān)系，詩(shī)人并不勞心經(jīng)營(yíng)具體位置。這是因?yàn)楫嫷男螒B(tài)直接訴諸視覺，而詩(shī)的媒介是有聲語(yǔ)言，直接訴諸聽覺。聲音并不能傳達(dá)視覺、觸覺、嗅覺，甚至連音樂都不能直接表現(xiàn)，故有五線譜、簡(jiǎn)譜。語(yǔ)言是社會(huì)約定俗成的象征符號(hào)，其偉大功能在于喚醒讀者的記憶和聯(lián)想。

二

對(duì)于一切文字傳達(dá)來說，這是共性，解讀的任務(wù)不能滿足于共性，而是揭示其特殊性、唯一性、不可重復(fù)性。

漢字不是拼音文字，而是表意文字。古典詩(shī)歌以抒情為主流，如果直接抒寫情感，讀者難以感知，故有“圣人立象以盡意”之說。盡管此論本系哲學(xué)，然而廣泛借用于詩(shī)歌，故一般稱之“意象”。意象不是細(xì)節(jié)，敘事文學(xué)中的細(xì)節(jié)有時(shí)間延續(xù)性、空間連貫性，有在一定程度上的寫實(shí)性。而意象則不然，意象是把主觀情感趣味寄托到客觀對(duì)象中。如意大利美學(xué)家克羅齊說：“藝術(shù)把一種情趣寄托在一個(gè)意象里，情趣離開意象，或是意象離開情趣，都不能獨(dú)立?！庇捎谥饔^情趣的滲入，客觀對(duì)象就發(fā)生了變化。清代詩(shī)評(píng)家吳喬說：散文好像把米煮成飯，質(zhì)地不變，而詩(shī)則如米之釀為酒，“形質(zhì)俱變”。這個(gè)說法，比之克羅齊的說法要深邃得多。

克羅齊的說法還需要補(bǔ)充的是，意象中的情趣并不限于情感，更完整地說應(yīng)是情志，情感中包含志趣。并非將一切情感寄托在意象里的都是好詩(shī)，情感得有特點(diǎn)，對(duì)象也要有特點(diǎn)，二者合一，才能成為藝術(shù)的意象。

馬致遠(yuǎn)這首小令的精致在于，一系列的意象都是局部性的，不是整體?？萏佟⒗蠘浜突桫f，古道、西風(fēng)和瘦馬，都是從環(huán)境中優(yōu)選出來的，并且都是有特點(diǎn)的。局部的特征，比之散文式的整體，對(duì)聯(lián)想和想象更有沖擊性。古道、西風(fēng)、瘦馬，雖然沒有人，但是不言而喻，馬并不是野馬，有行人的暗示，不是白樸寫的那樣完全是自然景觀；“瘦馬”提示長(zhǎng)途行旅，在蕭瑟的西風(fēng)中，在古道上（不是陽(yáng)關(guān)大道），隱含的意味是行旅之艱，疲態(tài)悲凄。

意象的構(gòu)成，不但客體要有特征，更重要的是詩(shī)人的主體也要有特征，二者猝然遇合，才有超越時(shí)間、地域的生命。

系列意象中的瘦馬最為獨(dú)特。本來馬在唐詩(shī)中大抵是優(yōu)雅的，正能量的。如歐陽(yáng)修引用不知名作者的“官清馬骨高”，表現(xiàn)為官之清廉。杜甫有“所向無(wú)空闊，真堪托死生”（《房兵曹胡馬詩(shī)》）的胡馬，王維有“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”（《觀獵》）的將軍之馬，孟郊寫的“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長(zhǎng)安花”（《登科后》）的高頭大馬，都是精神氣十足的。白居易有“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”（《錢塘湖春行》），光對(duì)馬蹄的細(xì)微觀察和發(fā)現(xiàn)就有微妙的情趣。而馬致遠(yuǎn)筆下的瘦馬，是行旅疲憊之馬，這不僅是馬瘦，而是詩(shī)人的精神悲凄。詩(shī)人的情感使得馬的性質(zhì)發(fā)生了變化，成為詩(shī)人情感的載體。

詩(shī)歌并不是以一個(gè)意象取勝，而是一組意象群落。如果每一個(gè)意象都有自己的特點(diǎn)，互不相通，就可能造成蕪雜。因而意象群落必須是各個(gè)意象特點(diǎn)高度的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一的綱領(lǐng)更具詩(shī)人的情感特征。瘦馬和枯藤、老樹、昏鴉、西風(fēng)，高度統(tǒng)一在生命衰弱、情感悲凄的境界中。古道、瘦馬，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)（漂泊天涯），回鄉(xiāng)艱難。西風(fēng)，是秋風(fēng)，秋風(fēng)肅殺的聯(lián)想相當(dāng)穩(wěn)定。沒有正面說肅殺，而是把聯(lián)想空間留給讀者。古道，是古老的，自古以來游子的命運(yùn)就是如此，與西風(fēng)、瘦馬組合在一起，在意脈悲涼的性質(zhì)上和諧地延續(xù)下去。

第四句，“夕陽(yáng)西下”意味著時(shí)間緊迫。句法發(fā)生了變化，不再是意象的并列，而是一個(gè)完整的句子。詩(shī)人的匠心在于：一味并列下去可能導(dǎo)致單調(diào)，藝術(shù)要求高度統(tǒng)一，同時(shí)要求統(tǒng)一中有變化。時(shí)間緊迫增加行旅的壓力。最后一句“斷腸人在天涯”，又是一個(gè)完整的句子，不但改變了平行的節(jié)奏，而且統(tǒng)一、確定了情感的性質(zhì)，將情感脈絡(luò)提升到最高度。

前面系列意象的情感是隱性的，屬于間接抒情，而“斷腸人在天涯”是全詩(shī)唯一的直接抒情。思鄉(xiāng)游子歸途艱難悲凄。前面的意象疊加，為最后的情感高潮蓄勢(shì)，沒有前面的飽和的意象，僅僅有“斷腸人在天涯”的道白，是抽象的，而沒有最后的直接抒情，眾多意象的內(nèi)涵不能統(tǒng)一提升。

三

綜上所述，把這首小令籠統(tǒng)地歸結(jié)為秋思，或者為秋愁，都不太準(zhǔn)確。更準(zhǔn)確的主題應(yīng)該是秋之鄉(xiāng)愁。思鄉(xiāng)之愁是中國(guó)古典詩(shī)歌的一大母題，有太多的經(jīng)典杰作至今膾炙人口，如崔顥的“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”（《黃鶴樓》），李白的“蜀國(guó)曾聞子規(guī)鳥，宣城還見杜鵑花。一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴”（《宣城見杜鵑花》），杜甫的“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”（《登高》）。

從這個(gè)意義上說，馬致遠(yuǎn)的成就乃是在唐人思?xì)w母題基礎(chǔ)上的發(fā)展。更不可忽略的是，唐詩(shī)不但為他準(zhǔn)備了母題基礎(chǔ)，而且為他準(zhǔn)備了詩(shī)句模式。

唐人近體詩(shī)格律乃是將齊梁以來的章法和句法規(guī)范化。章法上節(jié)制鋪排對(duì)仗，規(guī)定律詩(shī)只有八句，對(duì)仗只要四句；絕句只能有四句，前聯(lián)、后聯(lián)只要求一聯(lián)對(duì)仗，不對(duì)仗亦可。句法上則高度壓縮，創(chuàng)造出高度凝練的句子。

近體詩(shī)的章法和句法有別于漢魏晉宋的古詩(shī)，又是對(duì)古詩(shī)的繼承和發(fā)展，比之古體更加講究凝練。漢詩(shī)無(wú)名作者的“明月何皎皎，照我羅床幃”，到了魏曹丕筆下精練化為“明月皎皎照我床”。

唐代的近體詩(shī)中章有定句，句有定言，句中平仄交替，句間平仄相對(duì)，格律相當(dāng)嚴(yán)密，固然不自由，但是這種不自由卻使詩(shī)句獲得更大的自由。在平仄格律的約束中，詩(shī)句更富有彈性，詩(shī)句與語(yǔ)法句分化了、普及了。如杜牧《江南春》中的“千里鶯啼綠映紅”，從語(yǔ)法來說，“鶯啼”是一個(gè)句子，“綠映紅”又是一個(gè)句子。兩個(gè)語(yǔ)法句濃縮為一個(gè)詩(shī)句。表面上僅僅是對(duì)魏晉詩(shī)句的壓縮語(yǔ)句的繼承，實(shí)際上是比之“明月皎皎照我床，河漢西流夜未央”節(jié)奏更具平仄起伏的變化。

近體詩(shī)更深刻的發(fā)展是，詩(shī)句突破語(yǔ)法句發(fā)展出“水村一山廓一酒旗一風(fēng)”這樣的句型。四個(gè)意象并列，省略了語(yǔ)句必要的謂語(yǔ)，不成句子了，但是并沒有成為“碎片”，四者由于性質(zhì)的同一性，為讀者留下了更大的想象空間，成為更加精練的詩(shī)句。語(yǔ)法句服從詩(shī)句，句法不完整的詩(shī)句成為唐詩(shī)藝術(shù)一大發(fā)明，很快普及，成為詩(shī)語(yǔ)精練的普遍法則。

正是在這樣的基礎(chǔ)上，才產(chǎn)生了馬致遠(yuǎn)的“古道西風(fēng)瘦馬”。這種藝術(shù)發(fā)展極端，到了清朝，陳沆寫出了《一字詩(shī)》：

一帆一槳一漁舟，一個(gè)漁翁一釣鉤。

一俯一仰一場(chǎng)笑，一江明月一江秋。

整首詩(shī)沒有一個(gè)句子：沒有動(dòng)詞，沒有連接詞，沒有介詞，把意象并列的技巧用到得心應(yīng)手。意在言外，意在象中。把中國(guó)近體詩(shī)歌的特殊句法凝聚起來，結(jié)構(gòu)完整，不著痕跡。但是，這首詩(shī)也算不上神品，為什么呢？因?yàn)殛愩爝^度運(yùn)用了這樣的句法，造成了單調(diào)。

在唐詩(shī)宋詞乃至元曲中，這樣的句法絕對(duì)不在整首詩(shī)中完全使用，不約而同的是，只是和單一詩(shī)句、復(fù)合詩(shī)句交替使用。一味使用意象并列句法難免單調(diào)，就以陳沆這首詩(shī)來說，作為絕句是有缺點(diǎn)的，那就是意脈缺乏變化。抒情詩(shī)，情的特點(diǎn)乃是《詩(shī)大序》所說“情動(dòng)于中”，關(guān)鍵是要?jiǎng)悠饋?，?dòng)就是變動(dòng)，故有動(dòng)情、動(dòng)心、感動(dòng)、觸動(dòng)、激動(dòng)。一般說絕句到了第三句或者第四句，要有語(yǔ)氣上的變化，情感上的提升或者轉(zhuǎn)折。陳沆的《一字詩(shī)》之不足在于，四句的意脈是平面滑行，和唐人絕句那些精品在藝術(shù)上不是一個(gè)檔次。

這種詩(shī)句高于語(yǔ)句的藝術(shù)，在20世紀(jì)驚艷了美國(guó)的一群大詩(shī)人，他們?yōu)槠涿麨椤耙庀蟑B加”，還由此產(chǎn)生了意象派，影響了美國(guó)三代詩(shī)人。這是因?yàn)槲鞣秸Z(yǔ)法和詞法的規(guī)律與漢語(yǔ)不同，歐美詩(shī)歌以直接抒情為主，非常講究語(yǔ)法和詞法的統(tǒng)一性，詩(shī)句服從語(yǔ)法的完整性。一個(gè)完全的句子往往包括數(shù)行詩(shī)句，這叫作“跨行”，甚至長(zhǎng)到跨過一節(jié)，叫作“跨節(jié)”?！耙庀笈伞贝髱燒嫷拢瑥臐h語(yǔ)詩(shī)歌中得到啟發(fā)，放棄了句法的完整性，用意象并列的辦法寫了很多經(jīng)典的詩(shī)。其中最著名的是《在地鐵車站》，原文是這樣的：

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd;Petals on a wet， black bough.

它可以直譯成這樣：

人群中這些面孔驟然顯現(xiàn)

濕漉漉的樹枝上紛繁的花瓣

在原文中，兩個(gè)詞組之間沒有介詞和謂語(yǔ)，顯然是學(xué)漢語(yǔ)詩(shī)歌意象疊加的方法。有人不滿意這樣的譯法，將其改成：

在這擁擠的人群中，這些美麗的突現(xiàn)

一如花瓣在潮濕中，如暗淡的樹枝

香港詩(shī)評(píng)家璧華認(rèn)為前者是“不朽的”，后者是“平庸的”。從閱讀實(shí)踐上來說，意象并列表現(xiàn)詩(shī)人的直覺，最大的好處就是讀者的想象比較自由。第二種譯文把本來留在想象中的詞語(yǔ)補(bǔ)充出來，反而限制了詩(shī)的想象空間。同樣的道理，如果把“古道西風(fēng)瘦馬”補(bǔ)充為“在古老的驛道上，西風(fēng)緊吹，來了一匹瘦馬”，詩(shī)意就可能損失殆盡，變成散文了。不過，美國(guó)人可能走向極端了，意象派代表人物龐德定義下的意象是“在一剎那的時(shí)間里表現(xiàn)出一個(gè)理智和情緒復(fù)合物的東西”，這就把意象當(dāng)成孤立的、剎那間的。事實(shí)上，中國(guó)古典詩(shī)歌的意象并不是孤立的，而是在一系列意象中以動(dòng)態(tài)表現(xiàn)情感之運(yùn)動(dòng)而取勝的。

就馬致遠(yuǎn)這首小令而言，如果意象一味地靜止并列下去，全詩(shī)五個(gè)句子都是并列的名詞性詞組（或者意象），就太單調(diào)了。因此到了第四句，句法突然變了，“夕陽(yáng)西下”，謂語(yǔ)動(dòng)詞出現(xiàn)在名詞之后，有了一個(gè)完整的句子，單純開始向豐富轉(zhuǎn)化。這還是形式上的，如果繼續(xù)寫風(fēng)景，一味地在視覺感官上滑行，情志就難以深化，難免給人膚淺之感。故作者不再在視覺感官上滑行，而向情感更深處突進(jìn)，不再描繪風(fēng)物，而是直接抒發(fā)感情——“斷腸人在天涯”。這里點(diǎn)明了秋思的情緒特點(diǎn)，不是一般的憂愁，而是憂愁到“斷腸”的程度。這就不僅僅是凄涼，而是有一點(diǎn)凄苦了。人在天涯，歸鄉(xiāng)無(wú)期，正是這首小令的情思不可重復(fù)的特殊性。秋天的景象調(diào)動(dòng)起馬致遠(yuǎn)的心靈。這與唐人溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”相比，堪稱異曲同工。雞聲和月亮足夠說明不是一般的早晨，月亮還沒有落下，這是黎明。茅店，是客店，提醒讀者回想起詩(shī)題——“早行”，點(diǎn)明這是提早出行的旅客的視覺。下聯(lián)的“人跡”和“霜”聯(lián)系在一起，全部是名詞并列，互為因果，進(jìn)一步強(qiáng)化了早行的秋日和氣候特點(diǎn)，雖然自己已經(jīng)是早行了，但還有更早的。而“板橋”則是作者精心的選擇，只有在板橋上，霜跡才能看得清楚，如果是一般的泥土路，恐怕很難有這樣鮮明的感覺。溫庭筠的情感聚焦于“客行悲故鄉(xiāng)”，從鄉(xiāng)愁來說，與馬致遠(yuǎn)的小令是一樣的。雖然是“悲故鄉(xiāng)”，但是并沒有像馬致遠(yuǎn)那樣“斷腸”，也沒有離開遠(yuǎn)到“天涯”的感覺。詩(shī)人個(gè)性化的生命就在這不同之中。馬致遠(yuǎn)的小令幸虧有這最后一句，就在情感上有了層次，有了一定的深度，避免了膚淺。

相比之下，白樸、張可久等同樣的曲牌名作品，大抵顯得淺些。白樸的詩(shī)，五句都在描繪風(fēng)景，停留在視覺感官上，尤其是最后兩句“青山綠水，白草紅葉黃花”，完全在玩弄色彩，甚至給人以為色彩而色彩的感覺，看不出作者情感的特征。其中既沒有馬致遠(yuǎn)式的憂愁，也沒有杜牧式的“霜葉紅于二月花”的贊嘆。讀者很難感受到情緒是悲涼的還是明快的。如果說是明快的，為什么在明快的景色中夾入“老樹寒鴉”呢？如果要強(qiáng)調(diào)老樹寒鴉，為什么不貫穿到底，讓全部意象帶上和老樹寒鴉相近的性質(zhì)呢？可惜的是，五句都屬于視覺感知，沒有在視覺感知飽和的時(shí)候，深人情緒層面。耽溺于文字色彩，遮蔽了人的情感，就難免平庸了。

克羅齊說：“要讀懂但丁，我們必須達(dá)到但丁的水準(zhǔn)?！贝嗽捰悬c(diǎn)嚇人，可很有道理。還需要補(bǔ)充的是，對(duì)當(dāng)代讀者而言，要提升到經(jīng)典作者的水平是相當(dāng)艱巨的。在某種程度上，不但要達(dá)到作者的水平，而且要有所分析，有所批判，有所超越。分析離不開比較，有比較才會(huì)有鑒別，才能品評(píng)高下。最有效的方法是在同一母題中進(jìn)行歷史的品評(píng)，這樣，不但有可能把自己提高劍經(jīng)典作者的水平，而且還會(huì)有所超越。