文/ 隋 榕

高音區(qū)的諧趣

《12首新鋼琴練習(xí)曲》（Twelve New Etudes for Piano，1977—1986）由美國(guó)作曲家威廉·博爾科姆（William Bolcom，1938—）創(chuàng)作，是繼《12首鋼琴練習(xí)曲》（The Twelve Etudes for Piano，1959—1966）后，作曲家再次創(chuàng)作的一套練習(xí)曲。這套作品創(chuàng)作的初衷是獻(xiàn)給他的好友—美國(guó)鋼琴家保羅·雅格布斯（Paul Jacobs，1930—1983）。令人遺憾的是，在他的作品僅僅完成了前九首時(shí)，好友卻因病離世了。帶著對(duì)好友的深深思念，博爾科姆完成了后續(xù)全套曲目的創(chuàng)作。他將這套作品中的最后三首題獻(xiàn)給馬克-安德烈·哈梅林①（Marc-André Hamelin，1961—），并指定他首演整套作品及錄制唱片。

《嬉鬧》（Hi-jinks）是《12首新鋼琴練習(xí)曲》中的第11首，描繪的是一個(gè)充滿驚喜和神秘、詼諧而有趣的嬉戲場(chǎng)景。作品中繁復(fù)多變的音符組合、捉摸不定的力度變化、靈活快速的跑動(dòng)和跳躍，以及意味深長(zhǎng)的歌唱段落，都在音色清脆嘹亮的最高音區(qū)完成。而如何在有限的音域范圍內(nèi)發(fā)揮無限的想象，完美詮釋作品嬉鬧的主題，將鮮活的形象、熱鬧的場(chǎng)面表達(dá)得生動(dòng)逼真，是演奏者面臨的一個(gè)新的挑戰(zhàn)。本文從闡述練習(xí)曲的發(fā)展出發(fā)，結(jié)合威廉·博爾科姆《12首新鋼琴練習(xí)曲》的創(chuàng)作特點(diǎn)，與讀者一起領(lǐng)略《嬉鬧》的獨(dú)到與玄妙之處。

一、作曲家簡(jiǎn)介

威廉·博爾科姆是美國(guó)著名的作曲家、鋼琴家，1938年出生于美國(guó)西雅圖，自幼便展現(xiàn)出卓越的音樂才華。他11歲開始學(xué)習(xí)作曲，先后就讀于華盛頓大學(xué)、密爾斯學(xué)院、斯坦福大學(xué)和巴黎國(guó)立高等音樂學(xué)院，師從著名作曲家約翰·維拉爾（John Weedon Verrall，1908—2001）、達(dá)律斯·米約（Darius Milhaud，1892—1974）、利蘭·史密斯（Leland Smith，1925—2013）和奧利維?！っ肺靼玻∣livier Messiaen，1908—1992）。1973年起，他任教于密歇根大學(xué)作曲系，直至2008年退休。

博爾科姆早期的創(chuàng)作風(fēng)格深受序列音樂②的影響。20世紀(jì)60年代之后，他則專注于對(duì)美國(guó)音樂的創(chuàng)新和探索，將流行音樂與嚴(yán)肅音樂的特點(diǎn)巧妙結(jié)合，創(chuàng)作出許多膾炙人口、廣為人知的優(yōu)秀作品，并為拉格泰姆音樂③復(fù)興和美國(guó)嚴(yán)肅音樂發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。在他的作曲生涯中獲獎(jiǎng)無數(shù)，其中《12首新鋼琴練習(xí)曲》獲得了“普利策獎(jiǎng)”，聲樂專輯《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》（Songs of Innocence and of Experience）獲得了“格萊美獎(jiǎng)”，另外還曾獲得“美國(guó)國(guó)家藝術(shù)獎(jiǎng)?wù)隆钡戎匾?jiǎng)項(xiàng)。

二、練習(xí)曲的發(fā)展

在具體分析《12首新鋼琴練習(xí)曲》及《嬉鬧》這首作品之前，必須要提及練習(xí)曲的發(fā)展史。最初將練習(xí)曲這種作品形式從手指練習(xí)中解放出來，賦予其豐富的音樂內(nèi)容和鮮明個(gè)性的作曲家是肖邦和李斯特。自此之后，練習(xí)曲變得更像帶有技術(shù)難度的鋼琴小品，也與其他的作品形式一樣，擁有了更多登上音樂會(huì)舞臺(tái)的機(jī)會(huì)。

2 0 世紀(jì)初期，許多作曲家在練習(xí)曲的創(chuàng)作方面進(jìn)行創(chuàng)新的嘗試：從斯特拉文斯基的四首練習(xí)曲（Op.7，1908）和普羅科菲耶夫的四首鋼琴練習(xí)曲（Op.2，1909）中雖然仍能看到后期浪漫主義風(fēng)格，但已經(jīng)初現(xiàn)了對(duì)調(diào)性調(diào)式創(chuàng)新的探索，作品中充斥著大量的半音和呼嘯般的旋律線條；在斯克里亞賓后期的練習(xí)曲中則已經(jīng)能夠聽到調(diào)性的模糊和搖擺；拉赫瑪尼諾夫?qū)⒑笃诶寺髁x風(fēng)格進(jìn)行擴(kuò)展，同時(shí)將俄羅斯的音樂旋律、節(jié)奏等融合進(jìn)練習(xí)曲中，運(yùn)用手指靈活性訓(xùn)練和追求不同音響效果相結(jié)合的方式，使原本枯燥的技術(shù)挑戰(zhàn)也變得有形有色，他所創(chuàng)作的《音畫練習(xí)曲》（Op.33和Op.39，1911和1917）等作品如詩如畫般呈現(xiàn)在世人的眼前；德彪西則將每首作品探索的技術(shù)難點(diǎn)都記錄在標(biāo)題中，并將這些技法的練習(xí)與音樂的內(nèi)涵在作品中進(jìn)行了充分的融合，這在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)獨(dú)特的。他創(chuàng)作的《12首鋼琴練習(xí)曲》（Douze Etudes，1915）聲音色彩飽滿濃厚、絢麗多姿，為那個(gè)時(shí)期的練習(xí)曲增添了濃墨重彩的一筆。

20世紀(jì)中葉，隨著無調(diào)性音樂的廣泛使用及電子音樂帶來的對(duì)鋼琴音色的創(chuàng)新追求，練習(xí)曲的形式變得更加自由。作曲家們對(duì)各種音樂風(fēng)格的引用更為靈活，對(duì)新音色和演奏法的探索也日新月異。博爾科姆的《12首鋼琴練習(xí)曲》和《12首新鋼琴練習(xí)曲》便是創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期。

三、《12 首鋼琴練習(xí)曲》與《12 首新鋼琴練習(xí)曲》

博爾科姆的《12首鋼琴練習(xí)曲》創(chuàng)作于1959至1966年間，在這套作品中能清晰地聽出對(duì)非傳統(tǒng)創(chuàng)作技巧及無調(diào)性音樂的探索。作品對(duì)鋼琴技巧的要求極高，其中用手臂演奏的刮奏、快速變幻的雙手節(jié)奏等更是增加了演奏的難度和挑戰(zhàn)性。作曲家親自首演了這套作品并錄制了唱片。在一次訪談中，博爾科姆曾說：“我的《12首鋼琴練習(xí)曲》深受布列茲創(chuàng)作傳統(tǒng)的影響，在技巧方面難度更高。創(chuàng)作這套作品時(shí)，我仍是一位近乎瘋狂的鋼琴演奏者?！雹?/p>

《12首新鋼琴練習(xí)曲》則展現(xiàn)了作曲家對(duì)發(fā)展美國(guó)本土音樂的探索和追求，這與他對(duì)拉格泰姆音樂風(fēng)格濃厚的興趣異曲同工。博爾科姆表示：“在1966年后，我的音樂中調(diào)性的元素變得更加清晰，也更美國(guó)化，以避免包括我自己在內(nèi)的當(dāng)代作曲家們普遍模仿歐洲音樂風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的現(xiàn)象發(fā)生。我的大部分音樂轉(zhuǎn)變?yōu)闈M足我們精神需求的創(chuàng)作。”⑤整套練習(xí)曲深受演奏家們與評(píng)論家們的喜愛，無論是選取作品中某一首單獨(dú)演奏，或是將十二首練習(xí)曲作為一套完整的作品演奏，皆會(huì)有意想不到的收獲。

在這套作品中，作曲家將不同的風(fēng)格交匯融合，運(yùn)用的技巧豐富而寬泛，整套作品如同一場(chǎng)跨域的畫展，漫步其中會(huì)感覺精彩紛呈、其味無窮。在題材方面，有描述性的音樂小品，例如運(yùn)用大量的震音與跑動(dòng)復(fù)刻了蜜蜂和蜂鳥翅膀振動(dòng)與嬉戲的明媚景象的《蜜蜂與蜂鳥》；描繪光與影的《鏡子》中清亮的跳音、干脆的十六分音符奔跑跳躍，如同大珠小珠落玉盤，又如同鏡面折射出的細(xì)碎的光；《快速而強(qiáng)烈》捕捉和記錄了情緒的瞬息變化，在短短五十多秒的時(shí)間內(nèi)暗潮洶涌、百轉(zhuǎn)千回。在音樂風(fēng)格方面，有充滿20世紀(jì)50年代美國(guó)流行音樂旋律和節(jié)奏的《夜曲》；有模仿現(xiàn)代爵士樂和聲進(jìn)行的余音繚繞的《愛的贊美詩》等。在創(chuàng)作探索方面，有帶有拉格泰姆風(fēng)格的《地獄拉格》；有受梅西安影響而大量采用重復(fù)的固定音型的《歌劇場(chǎng)景》；有以歌劇題材為基礎(chǔ)創(chuàng)作的《宣敘調(diào)》；還有借用序列音樂作曲家韋伯恩所鐘愛的軸對(duì)稱手法創(chuàng)作而成的《鏡子》。其中第11首《嬉鬧》則是采用十二音手法寫作而成。

作曲家在每一首練習(xí)曲的開頭都簡(jiǎn)單闡述了需重點(diǎn)關(guān)注的技術(shù)難點(diǎn)和需要特殊注意的譜面標(biāo)記。這些練習(xí)曲篇幅雖短，但其中不乏對(duì)音色、音量、觸鍵及踏板等方面近乎極致的控制要求，令許多演奏者望而卻步。

四、關(guān)于標(biāo)題“Hi-jinks”的探討

《12首新鋼琴練習(xí)曲》第11首的標(biāo)題原文為“Hi-jinks”，本文將其翻譯為《嬉鬧》。筆者曾對(duì)這一詞該如何定義和翻譯有過疑慮。這個(gè)標(biāo)題乍一看像是和某人在打招呼，而實(shí)際在英文中“hi-jinks”是“high-jinks”一詞比較罕見的寫法。在劍橋詞典中這樣定義“high-jinks”：“人們?cè)谧鲇腥さ氖虑榛蜃脚渌藭r(shí)所展現(xiàn)出的精力充沛和興奮的行為?！雹薅f氏詞典則將其解釋為：“喧鬧的行為、無拘無束的嬉戲?！雹?/p>

標(biāo)題“Hi-jinks”清晰表明了作品戲謔的、滑稽的、喧鬧的主題與風(fēng)格。在作品開頭，作曲家標(biāo)注了“生動(dòng)的、帶著奇異的、近乎鬼怪般的幽默感”的速度標(biāo)記，與標(biāo)題交相輝映，栩栩如生地表達(dá)了作品所需體現(xiàn)的諧趣效果（見例1）。

例1 《嬉鬧》開頭的速度標(biāo)記

五、《嬉鬧》的鑒賞與音樂分析

（一）有限的音域，無限的想象

在作品的開頭處，作曲家標(biāo)記了“雙手同時(shí)向上移動(dòng)兩個(gè)八度”（見例2），原本就在高音區(qū)演奏的雙手需要移動(dòng)至鋼琴的最高音處進(jìn)行演奏，并且整首作品從頭至尾都盤桓在這片音區(qū)。

鋼琴最高音區(qū)的音色清脆干凈，如同鋼片琴的音色嘹亮悅耳。在這個(gè)區(qū)域演奏會(huì)使音色顆粒感更強(qiáng)，但是演奏難點(diǎn)卻展露無遺：音域的限制，使我們?cè)谧罡咭魠^(qū)幾乎很難做出清晰的力度變化；少了中低音區(qū)的襯托，不止音樂的高潮少了推動(dòng)力的根基，雙手聲音的層次也遠(yuǎn)比正常的作品要難以表現(xiàn)。雖然此音域帶著天然的趣味性，但也在音色和音量方面限制了強(qiáng)弱對(duì)比帶來的幽默效果。在這種情況下，若要突破音域?qū)σ羯蔫滂?，需要注意的是：深刻體味節(jié)奏的韻律，尋找作品中相似的樂句組織并賦予他們不同的性格；嘗試運(yùn)用多種多樣的觸鍵方式，以奏出千變?nèi)f化的音色效果。另外，作品明確標(biāo)記了“幾乎不使用踏板”，這暗示著無論延音還是弱音踏板，并不在作品音色的要求范圍之內(nèi)。演奏者需發(fā)揮無限的想象力，將腦海中的畫面表達(dá)于靈巧的指尖之下，精彩展現(xiàn)高音區(qū)的諧趣。

例2 向上移動(dòng)兩個(gè)八度的標(biāo)記

（二）復(fù)雜多變的十六分音符

十六分音符節(jié)奏是博爾科姆在這首作品中最為偏愛的節(jié)奏型，不僅通篇使用，而且將它們進(jìn)行了不同的分組，這些分組復(fù)雜多變，令人捉摸不定，使諧謔的感覺油然而生。

作品以快速的長(zhǎng)段裝飾音跑動(dòng)而展開，進(jìn)入由十六分音符構(gòu)成的清晰穩(wěn)定的節(jié)奏韻律中。兩組十六分音符是以四個(gè)音為一組的方式出現(xiàn)，對(duì)應(yīng)的兩組高音部分的其中一組是兩個(gè)十六分音符接一個(gè)八分音符的節(jié)奏型，另一組是由兩個(gè)十六分音符中間加上一個(gè)八分音符的切分式節(jié)奏型構(gòu)成（見例3）。

例3 四個(gè)音一組的十六分音符

隨后十六分音符由四個(gè)音一組變?yōu)榱巳齻€(gè)音一組（見例4），并重復(fù)多次出現(xiàn)。這種構(gòu)成與古典作品中的節(jié)拍的節(jié)奏型類似，每小節(jié)的7拍分別為4+3或3+4的組合。節(jié)拍與節(jié)拍最大的區(qū)別，就在于3拍一組至4拍一組的不對(duì)稱轉(zhuǎn)換能明顯改變節(jié)奏韻律。在《嬉鬧》中，情形雖不完全相同，但是三個(gè)一組的十六分音符在聽覺上縮短了小樂句的劃分，同時(shí)加快了作品的節(jié)奏。這種韻律的改變對(duì)于作品的表達(dá)非常重要，需要認(rèn)真感受和把握。

例4 三個(gè)音一組的十六分音符

隨著樂句的發(fā)展，十六分音符逐漸擴(kuò)展成更為多變的組合（見例5），韻律在四個(gè)、三個(gè)、五個(gè)為一組的十六分音符中反復(fù)變換，這些變化難免會(huì)使人眼花繚亂。為避免在練習(xí)時(shí)手足無措，最初可以先嘗試吟唱樂段的節(jié)奏，將每個(gè)音的時(shí)值唱均勻，感受十六分音符在不同組合下韻味的轉(zhuǎn)變，直至可以輕松自如地駕馭這些節(jié)奏的變化時(shí)再進(jìn)行演奏的練習(xí)。

例5 不同組合的十六分音符的轉(zhuǎn)換

雖然作品全程沒有小節(jié)線給樂句和節(jié)奏的把握增加了一定的難度，但仔細(xì)讀譜后會(huì)發(fā)現(xiàn)這首作品對(duì)節(jié)奏型的記譜和使用方式非常貼近我們所熟悉的古典音樂。我們可以用這些十六分音符作為基準(zhǔn)，摸索和思考時(shí)值變化的規(guī)律，感受和體會(huì)樂句的構(gòu)成。

（三）奇妙有趣的三十二分音符

三十二分音符的跑動(dòng)在這首作品中頻繁出現(xiàn)，形式變化多端，音樂效果非常奇妙。在作品開頭處三個(gè)一組的十六分音符中，穿插了一串三十二分音符跑動(dòng)（見例6），細(xì)數(shù)下來一共有八個(gè)音，時(shí)值等于四個(gè)十六分音符。這是否意味著四個(gè)十六分音符一組的音型的回歸呢？答案是否定的，因?yàn)樵诼犛X上這樣的三十二分音符跑動(dòng)實(shí)際與四個(gè)十六分音符相去甚遠(yuǎn)。這種旋律的對(duì)比不動(dòng)聲色但非常微妙，細(xì)細(xì)體味會(huì)感覺趣味無窮。

例6 穿插的三十二分音符

長(zhǎng)段的三十二分音符跑動(dòng)在樂曲的中段也作為特殊元素出現(xiàn)，形成了與開頭大段的規(guī)律性十六分音符鮮明的對(duì)比。雙手以三十二分音符交替演奏音塊，密集的音符、連續(xù)不斷的不和諧和弦，以及如打擊樂一般往復(fù)交替的雙手音塊增加了音色的厚度，將樂曲推向高潮（見例7）。在這個(gè)段落里，三十二分音符由起始部分的長(zhǎng)段連續(xù)出現(xiàn)，到中間部分的六個(gè)音一組，再到樂段結(jié)束處的四個(gè)音一組和三個(gè)音一組。這種結(jié)構(gòu)的效果是雖未真正加快演奏速度，在韻律上卻呈現(xiàn)出加速的感覺，與樂段高潮的到來不謀而合。

例7 持續(xù)的雙手交替三十二分音符

（四）變化無常的力度標(biāo)記

作品中多處出現(xiàn)由sfz或sffz向mp力度的突然變化的樂句，并且跳音和連音交織錯(cuò)落、變幻無常。對(duì)于這種樂句的理解和把控需要注意幾個(gè)方面：首先，重視作品所標(biāo)注的觸鍵標(biāo)記和力度標(biāo)記，將音色的區(qū)別表現(xiàn)得更加突出、強(qiáng)弱對(duì)比表達(dá)得更加鮮明；其次，在每一組第一個(gè)音的位置標(biāo)記的sfz不僅僅是力度上的加強(qiáng)，也意味著這個(gè)音的個(gè)性和彈法與其他兩個(gè)音不同，需要更加干脆果決，彈奏時(shí)觸鍵可以更短、指尖與琴鍵的接觸面積更少；另外，對(duì)于這種落差較大、力度懸殊的樂句，在跳音演奏得更短的同時(shí)，連音線條要拉得更長(zhǎng)，同時(shí)要給予標(biāo)有sfz的部分或帶有重音標(biāo)記的音更為鮮明的特征，例如沖動(dòng)的，或是棱角分明的等，將作品中的每個(gè)情緒變化都表達(dá)得淋漓盡致、傳神逼真。

結(jié) 語

《嬉鬧》是一個(gè)故事，故事中的每個(gè)人物都是那么鮮活靈動(dòng)。它像一個(gè)舞臺(tái)，每個(gè)演員閃亮登場(chǎng)又出乎意料地謝幕；它更像一場(chǎng)盛宴，令人酣暢淋漓卻余興未盡……正是它的戲劇性，給了我們無限的想象和表達(dá)的空間。但是音域的限制與節(jié)奏的嚴(yán)謹(jǐn)如同一個(gè)固定的框架，在無形中增加了音樂表現(xiàn)的難度。演奏者需盡情拓展想象的空間，追隨節(jié)奏天然的律動(dòng)，賦予每個(gè)音符生命力，在高音區(qū)的有限音域中，演繹一場(chǎng)妙趣橫生、別具一格的諧趣故事。（待續(xù)）

注 釋：

①加拿大作曲家、鋼琴家馬克-安德烈·哈梅林 (Marc-André Hamelin, 1961—) 以他近乎完美的音樂表達(dá)和高超的音樂技巧享譽(yù)全球?！都~約時(shí)報(bào)》評(píng)論他是“一位擁有近乎超人的技術(shù)實(shí)力的演奏者”。他曾錄制過幾十張令人印象深刻的唱片，并因?qū)︴r為人知的作曲家的關(guān)注而聞名。他曾為博爾科姆錄制了全套為鋼琴而作的拉格泰姆音樂，并錄制了完整的《12首新鋼琴練習(xí)曲》。在他的演繹中，《嬉鬧》擁有了無限的想象力，在清晰的節(jié)奏框架中，隨處可見始料未及的驚喜與轉(zhuǎn)折，非常值得借鑒和學(xué)習(xí)。

②序列音樂，20世紀(jì)出現(xiàn)的一種音樂創(chuàng)作手法，后發(fā)展成為一種現(xiàn)代音樂流派。其特征是將音樂的一些元素（如高音、力度、時(shí)值等），經(jīng)過一定的數(shù)學(xué)排列形成序列，并將這種序列以不同的變化形式在全曲中重復(fù)。序列的概念最早運(yùn)用于音高方面，代表作曲家有創(chuàng)始人勛伯格及其學(xué)生韋伯恩等。其后，隨著序列主義作品不斷發(fā)展，梅西安、布列茲、施托克豪森等作曲家將序列主義運(yùn)用到速度、音色、力度等多個(gè)方面，從而形成了更加完整的序列主義。

③拉格泰姆音樂，產(chǎn)生于19世紀(jì)末，是美國(guó)流行音樂的代表形式之一，多采用非洲音樂旋律，運(yùn)用切分的節(jié)奏型突出韻律感，并將主題多次循環(huán)和變化。拉格泰姆音樂對(duì)爵士音樂的出現(xiàn)和發(fā)展有著重要的影響。

④ Henry Scott Jones，William Bolcom's“Twelve New Etudes for Piano”，LSU Historical Dissertations and Theses，1994.

⑤同注④。

⑥ Cambridge Dictionary Online，accessed July 25，2022.

⑦ Merriam-Webster Dictionary Online，accessed July 25，2022.