江美英

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學，景德鎮(zhèn)，333403）

0 引言

為了對我國千年的陶瓷文化有效弘揚，也為了使青花釉里紅裝飾技藝得到有效傳承、創(chuàng)新和發(fā)展，需要在物質材料方面加強保障，并要對青花釉里紅裝飾的寫“意”形態(tài)進行充分研究。青花與釉里紅是不同的兩個色彩門類，通過將其有效結合，可以形成一種全新的工藝藝術語言。

1 青花釉里紅瓷器特點

1.1 元代青花釉里紅瓷器特點

對于元代青花釉里紅，其主要使用青花鈷料以及銅紅料，在素胎瓷器上對紋飾進行描繪，之后還需要上一層透明釉，將其放入窯中，在高溫狀態(tài)下一次燒成。對于釉里紅而言，其呈色劑主要為氧化銅，十分容易揮發(fā)，因此元代創(chuàng)燒初期瓷器工匠未能有效把控顏色，不僅銅紅無法顯示，而且釉里紅還會變成黑紅色，極大地降低了成品率，因此在元代青花釉里紅當中的紅，其主要采用點狀裝飾，較少看見大幅紋飾的青花釉里紅瓷器，部分則呈現(xiàn)為暗紅色。元代晚期的青花釉里紅，其呈色相對比較穩(wěn)定，并有青花釉里紅大器物出現(xiàn)。在元朝時期，元朝統(tǒng)治者往往對白底藍花的純青花瓷更為喜愛，由于元朝人會向波斯、西亞以及中東等國家銷售青花瓷，因此賺取了大量外匯。這些國家在定制產品時，多數(shù)都定制純青花瓷，較少對青花釉里紅進行定制，幾乎不定制青花釉里紅。這也導致在元朝雖然已經對釉里紅進行創(chuàng)燒，但由于統(tǒng)治者對青花瓷情有獨鐘，所以釉里紅的燒制相對較少，發(fā)展速度也比較緩慢，在元朝晚期逐漸增加[1]。

1.2 明代青花釉里紅瓷器特點

對于明代早期的釉里紅，其發(fā)色并不鮮艷，通常為紅中偏灰黑的色調，釉里紅主要呈現(xiàn)出黑灰色與紅色，而且顏色不夠均勻。結合洪武釉里紅瓷器，可以發(fā)現(xiàn)其通常為紅中偏灰色，與元朝時期的青花釉里紅無明顯區(qū)別。在明代成化后，青花釉里紅瓷器也逐漸成熟。明洪武景德鎮(zhèn)窯釉里紅《壽石花卉紋大瓷》，此作品的盤高為10.1 厘米，口徑則為58.3 厘米，足徑則為35 厘米，存在明顯的紅色胎漿刷痕，釉里紅主要為紅色與黑灰色，不均勻。盤里部紋飾三重，中心主要以牡丹、壽石、菊花、山茶等構成相應的主題紋樣，其代表著長命富貴，在盤邊對一圈卷草紋進行裝飾，在盤中則有著一圈裝飾紋樣，具體包括菊花、山茶和牡丹等組成部分，花卉都留了白邊，此盤表現(xiàn)出洪武瓷的典型風格。在明朝成化年間以后，釉里紅的燒制變得更加成熟，顏色也逐漸穩(wěn)定，具有鮮艷的發(fā)色，可以有效提升釉里紅的燒制效果。與此同時，在明朝進入成化年間之后，國力逐漸變得強盛，經濟也得到快速恢復和發(fā)展，景德鎮(zhèn)窯口對青花釉里紅陶瓷的生產也進行了恢復，燒制了大量的陶瓷，出現(xiàn)了許多的優(yōu)秀青花釉里紅。除此之外，明朝時期的人民十分喜愛釉里紅的紅色，這也使其逐漸盛行，此時期的人民往往喜歡大紅大綠的顏色，如明太祖朱元璋，其年號為洪武，其中的“洪”便是“紅”字的諧音，因此明朝人們對紅色十分喜歡[2]。

1.3 清朝青花釉里紅瓷器特點

對于清代早期的青花釉里紅瓷器，其釉里紅的發(fā)色稍弱，一直到雍正時期，青花釉里紅可以很完美的燒制兩種釉下彩，不僅工藝精湛和造型俊秀，而且紋飾清新舒展，位居乾隆、雍正以及康熙三朝之冠。例如，對于作品青花釉里紅《松竹梅紋瓶》，其高度為26.5 厘米，口徑則為8.9 厘米，足徑則為11 厘米。對于此瓷器，其器型優(yōu)美，主要裝飾了“歲寒三友圖”。畫面主要為翠藍色的松針、青花繪梅樹枝干、竹和山石，通過色彩略暗的釉里紅，可以對蒼老的松干與傲寒梅花進行描繪[3]。

2 近當代青花釉里紅的裝飾特點

對于近當代青花釉里紅的裝飾特點展開分析，其對傳統(tǒng)的圖案式裝飾進行了改變，之所以出現(xiàn)此變化，主要與以下原因有關。首先，近當代，隨著經濟全球化的持續(xù)發(fā)展，世界各國之間的聯(lián)系也變得更為緊密，在藝術、文化以及經濟等方面不斷交流，可以為各國藝術交流互動打好基礎。一些師生群體主要以學院派為代表，其逐漸受到外來藝術的熏陶，并在創(chuàng)作青花釉里紅陶瓷時運用了新型的裝飾方法。對于以師生為群體的學院派，其對具有鮮明風格的作品進行快速創(chuàng)作。其次，隨著我國市場經濟的持續(xù)發(fā)展，許多藝術家也在景德鎮(zhèn)紛紛展開創(chuàng)作，特別是京津以及江浙等地區(qū)的我國畫家，其來到景德鎮(zhèn)后，會通過青花釉里紅對自己的作品進行創(chuàng)作。對于該部分創(chuàng)作者而言，其有著成熟的書法以及中國畫功底，所以只需要對青花釉里紅的料性進行掌握，便可以在泥坯上對自己具有的藝術才華進行展現(xiàn)。最后，近年來，外國留學藝術家的數(shù)量逐漸增加，例如，景德鎮(zhèn)陶瓷大學的留學生，其在景德鎮(zhèn)學習，通過學院派與當?shù)孛耖g派學習，再加上其有著本國藝術特點以及作者自身感受，因此在我國也創(chuàng)造出了許多不同的青花釉里紅裝飾作品[4]。

學院派藝術家在對青花釉里紅進行創(chuàng)作時，表現(xiàn)出明顯的學院派風格，對高校藝術特點進行了融入。對于外來藝術家，其是青花釉里紅瓷器裝飾變革的一支重要力量，其往往來自不同的城市與地區(qū)，在裝飾風格上也存在明顯差異，可以大膽創(chuàng)作青花釉里紅，所以其創(chuàng)作的作品和本土派以及學院派存在較大區(qū)別。景德鎮(zhèn)的制瓷工藝傳統(tǒng)流傳上千年，而且積淀了優(yōu)秀的藝術精華，有著流傳上千年的窯火與制瓷藝術傳統(tǒng)，對一代又一代陶瓷傳人進行了有效哺育。在近當代，對古老的瓷器賦予了全新生命。

2.1 青花釉里紅裝飾燒制工藝

青花釉里紅裝飾是我國傳統(tǒng)陶瓷文化中的重要組成部分，其具有較為鮮明的寫意形態(tài)。最早的釉里紅瓷起源于唐代的長沙窯，到元代時期以陶瓷聞名的景德鎮(zhèn)最先燒制出較為成熟的釉里紅瓷器，并且基于工藝的進步，創(chuàng)造出青花釉里紅新品種，促使青花與釉里紅能夠對同一器物進行裝飾，具有色調藍濃紅艷的特點。

元代時期我國繪畫技術與工藝制造結合技術日益成熟，在此推動下，將彩瓷發(fā)展到了一個新的階段，并在明初流行。但由于釉里紅裝飾的燒制難度相對較大，成品率不高，在明中后期一度呈現(xiàn)“消失”狀態(tài)。直到清代雍正和乾隆年間，隨著陶瓷燒制技藝的不斷發(fā)展和進步，出現(xiàn)青花釉里紅裝飾，其主要是在傳統(tǒng)技法基礎上，在同一器物中彩繪青色與紅色等兩種釉，具有較好的裝飾效果，如器物表面覆蓋一層透明釉，在高溫煅燒工藝處理后，極大地改善了以往工藝中單一繪色的表現(xiàn)形式。通過青紅兩種釉色的相互襯托，能夠提升器物裝飾的觀賞效果。隨著后續(xù)的發(fā)展，到康熙年間，相關手工藝人逐漸掌握釉里紅的燒制技術，器物裝飾呈色更加穩(wěn)定，且雍正時期的釉里紅色調以鮮紅為流行，顯色精美程度大幅上升，并且彩繪圖案和線條較為清晰，促使釉里紅裝飾發(fā)展達到新的高度。而此時青花釉里紅裝飾也得到相應的創(chuàng)新發(fā)展，即是實現(xiàn)將青花與釉里紅進行融合，其中通過在已經成型的瓷坯上，使用青花料來彩繪豐富的圖案或者花紋，再覆蓋一層透明釉，放入到1300℃左右的高溫環(huán)境中燒制，可形成觀賞性和裝飾性較強的釉下彩。同時利用銅花，即是指銅的氧化物，作為著色劑配制相應材料，可在青白釉的胚胎土中繪制相應的紋樣，最后覆蓋青白釉，可裝入匣中送入到高溫1310℃的窯中進行煅燒。這一過程中，高價銅將會被還原為低價銅，并可產生鮮艷、沉穩(wěn)的花紋，呈紅色。結合這一工藝過程，主要是因為氧化銅繪制煅燒可形成釉里紅成色，當煅燒溫度達到800℃后，釉里紅橙色蒸發(fā)，而鈷藍成色的蒸發(fā)溫度高達1300℃，由此出現(xiàn)青花和釉里紅兩種成色，但其成色難度較大，所以在燒制釉里紅時應當注重嚴格規(guī)范各項工序，盡量避免出現(xiàn)偏差，否則可能導致燒制失敗，青花釉里紅成色較差[5]。

青花釉里紅發(fā)展的巔峰時期即是康熙年間，失傳的釉里紅燒制工藝得到恢復，并實現(xiàn)一定的創(chuàng)新，在當時的社會背景下，取得了卓越成就。這一時期對于青花釉里紅的燒制，基本能夠掌握高溫釉下銅紅材料的成色工藝，相比于明代工藝具有較好的創(chuàng)新，有助于保障青花釉里紅的成色更加穩(wěn)定，且色彩鮮艷、紋飾精美、清晰，在與青花配合下能夠在很大程度上提升觀賞性和裝飾性。

將釉里紅與青花的結合是一種創(chuàng)新，不如說是一種瘋狂的偏執(zhí)。 這種努力在很長一個時期沒有獲得預想的成功。而即使在經過數(shù)百年的努力，于乾隆時期取得了令人驚嘆的成就之后，這一輝煌也未能得到延續(xù)。時至今日，燒窯技術已得到高度發(fā)展，要燒造出理想的青花釉里紅器物，仍是一個不小的考驗，當代最頂尖的仿古工藝，也未必能超越古時的輝煌。從我國青花瓷的發(fā)展歷史來看，青花瓷盛行于唐代，而釉里紅是元代的產物，在燒制時均蘊含當時的社會思想和觀念，在一定程度上反映了歷史現(xiàn)狀，具有較強的觀賞性。而二者的結合則產生新的釉下彩品種，其是元代瓷器生產技術進步的重要標志。元代青花釉里紅蓋罐傳世稀少。此罐系1964 年在保定出土窖藏十一件元瓷中的兩件蓋罐之一。罐類一般用作盛器，像這樣技藝精湛的瓷器，不僅可以實用，而且可供觀賞。真正有完整的紅色的時候是在宣德時期。宣德釉里紅的燒制極為成功，基本上擺脫了元末明初那種晦暗的色調，形成如寶石般的鮮紅色。此時多見以色塊表現(xiàn)的三魚、三果及靈獸等紋飾，形態(tài)在似與不似之間，別有一番情趣。宣德以后，隨著高溫紅釉燒造技術的衰退，釉里紅瓷的生產亦趨于低落。以后雖明宮廷一再要求燒造，但成功之作極為罕見[6]。

2.2 青花釉里紅的寫“意”形態(tài)

青花釉里紅裝飾是我國傳統(tǒng)文化中的瑰寶，其具有極強的寫意性，即是利用器物形象充分把握思想情感、意趣以及意境。但從全局角度來說，意象在器物中的構思并非隨心所欲，不僅要明確和規(guī)范造型和面的走向，還要把握用筆、干濕濃淡等，突出器物的形狀和立體感。我國繪畫書法具有深厚的底蘊，在青花釉里紅裝飾中的融合，能夠營造豐富的意象，表達深刻的思想和情況。比如對一件高而直的器物造型，應當結合意象的營造來考慮適用豎線或橫線，從而創(chuàng)設良好的視覺效果。結合當前陶藝造型，具有時尚、線條流暢的特點，相對較好裝飾，但應當注重運用設計視錯覺原理，而非絕對的抽象的構圖，促使器物的青花釉里紅裝飾具有平衡性[7]?？v觀陶瓷藝術中的寫意筆法，大多以形簡意似為主，兼具朦朧和含蓄美。如以書法的飛白為例，在青花釉里紅裝飾中常見青釉、白釉、乳白釉、天青等形式，其基本不入畫在上面，以造型凸顯釉色，裝飾以淺刻為畫，極具詩情畫意。另外，青花和釉里紅裝飾的寫意強調無形之狀和不似之似，具有較強的想象力和創(chuàng)造力，注重內容和形式的統(tǒng)一，體現(xiàn)宏觀取意、微觀傳情的觀賞效果。其意象與禪宗存在一定淵源，如青花釉里紅裝飾的飛白能夠體現(xiàn)出“色空不二”的意象，凸顯閑、靜、清、空等雅致情趣，具有含義深刻的藝術境界[8]。由此青花和釉里紅的寫意不同于國畫等，對于具體的山水、石木等實物往往更側重形似和意似，彰顯形無軌跡的裝飾形態(tài)，更顯淡雅、悠遠的意境之美。

3 結語

綜上所述，近些年來，陶瓷綜合裝飾還是比較自由的，它可以把兩種或兩種以上的裝飾工藝結合到一件作品中，青花和釉里紅的結合為陶瓷藝術創(chuàng)作者提供了一個更加廣闊的表達情感的創(chuàng)作機會，使得陶瓷藝術工作者的思維方式和觀念擴展開來，讓陶瓷裝飾藝術蓬勃發(fā)展。在實踐中，陶瓷藝術工作者當對陶瓷材料、釉、彩繪和燒成進行不斷地研究、探索和創(chuàng)新，把青花釉里紅裝飾工藝進行一定順序規(guī)律的排列組合，充分發(fā)揮青花釉里紅的寫“意”形態(tài)優(yōu)勢。青花釉里紅裝飾的出現(xiàn)是一個過程，隨著陶瓷裝飾的發(fā)展而發(fā)展，慢慢地在陶瓷裝飾中占有舉足輕重的地位。