摘? 要：現(xiàn)代的中國(guó)美術(shù)經(jīng)歷了一次又一次的思潮與改變，處于這一過程中的畫家韋爾申，憑借其獨(dú)特的繪畫技巧和繪畫理念而獨(dú)放異彩。韋爾申所追求的不是具象寫實(shí)的真實(shí)，而是試圖傳遞一種抽象的、精神世界里的真實(shí)。其筆下是充滿象征性的符號(hào)世界，飄蕩著游牧民族的深沉、莊嚴(yán)、質(zhì)樸，也洋溢著知識(shí)分子追憶過往歲月的情懷和對(duì)未來理想的憧憬。

關(guān)鍵詞：韋爾申；油畫創(chuàng)作；現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型；蒙古題材；知識(shí)分子題材；超現(xiàn)實(shí)題材

在過去的一個(gè)世紀(jì)里，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了翻天覆地的變革，而中國(guó)的美術(shù)也同樣走過了艱難又曲折的100年。油畫自15世紀(jì)時(shí)經(jīng)由尼德蘭藝術(shù)家凡·艾克兄弟之手誕生，之后便迅速成為西方美術(shù)中的重要畫種。當(dāng)歐洲傳教士的足跡出現(xiàn)在廣闊的中國(guó)大地時(shí)，油畫也隨之在這片土地上落地生根。手執(zhí)畫筆的中國(guó)油畫家們不斷地思考繪畫的前進(jìn)方向，為推動(dòng)中國(guó)美術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變起到了巨大的作用，韋爾申就是其中的重要人物。

韋爾申，1956年出生于黑龍江省哈爾濱市。1977年考入魯迅美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)，1985年考取該院研究生，主攻油畫材料和技法。韋爾申曾任魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)油畫學(xué)會(huì)副主席、遼寧省文聯(lián)副主席。其作品《我的冬天》（如圖1）榮獲第六屆（1984）全國(guó)美展銅獎(jiǎng)，與胡建成合作的《土地·藍(lán)色的和諧，黃色的和諧》（如圖2）獲得第一屆中國(guó)油畫展優(yōu)秀獎(jiǎng)，《吉祥蒙古》（如圖3）獲得中國(guó)藝術(shù)最高獎(jiǎng)——第七屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)。

一、前期

畫家韋爾申曾經(jīng)這樣描述過他的創(chuàng)作理念：“我這個(gè)人畫畫，喜歡那種帶有研究性、實(shí)驗(yàn)性的一種狀態(tài)，我不喜歡沿著一種固定的樣式無休止地畫。繪畫樣式應(yīng)該和這個(gè)時(shí)代相吻合。我的想法是使我的作品不斷具有當(dāng)代意義，能夠賦予時(shí)代色彩?！盵1]196

從《土地·藍(lán)色的和諧，黃色的和諧》一畫開始，韋爾申便踏上了他的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)之路。

《土地》進(jìn)行創(chuàng)作的年代，藝術(shù)中是否可以呈現(xiàn)裸體形象仍然是一個(gè)具有爭(zhēng)議性的話題。1979年藝術(shù)家袁運(yùn)生為北京國(guó)際機(jī)場(chǎng)所創(chuàng)作的大型壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》，因其含有裸體傣族女性形象而引起國(guó)內(nèi)外的強(qiáng)烈討論；1987年11月，陳醉的《裸體藝術(shù)論》一書出版，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)界乃至文化界掀起軒然大波，激起了畫壇關(guān)于裸體藝術(shù)的創(chuàng)作熱潮；1988年12月至1989年1月，中國(guó)美術(shù)館舉辦的“油畫人體藝術(shù)大展”再一次吸引了全國(guó)人民的注意力，觀展人次超過20萬。韋爾申于此時(shí)借用裸體形象來表達(dá)自己的繪畫觀念，從題材的選擇上便已充滿了挑戰(zhàn)。

畫家選擇舍棄掉對(duì)人物形象的細(xì)節(jié)塑造，不執(zhí)著于炫技式的寫實(shí)技巧。畫中，人物的外部輪廓線被處理得如同小山崗般起伏，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，溫潤(rùn)、舒緩。降低了明度的暖黃色柔和地籠罩住了女性人體，與明暗對(duì)比清晰的男性人體形成互補(bǔ)，給人以漫步云端的超脫感。人物面部神態(tài)安詳，特定的手部姿勢(shì)似乎在傳達(dá)著某種精神。赤裸的身體，簡(jiǎn)化而含混的背景，使真實(shí)與靈境陷落于一處。作品在色彩和造型上受歐洲文藝復(fù)興早期古典繪畫的因素影響，似喬托的宗教畫般具有克制的優(yōu)雅感，單純中透露著典雅，靜穆中散發(fā)著特殊的感染力。此畫在當(dāng)時(shí)可謂與眾不同，中國(guó)油畫學(xué)會(huì)副主席尚揚(yáng)曾對(duì)此畫評(píng)價(jià)道：“以人體畫的形式參展，體現(xiàn)了韋爾申在藝術(shù)上的自信和勇氣?！?/p>

二、蒙古題材

《吉祥蒙古》是韋爾申最富盛名的作品，此畫描繪了三個(gè)站立著的蒙古族男性，他們皆身著蒙族傳統(tǒng)民族服裝。位于中間的人面向觀者站立，身著白色衣袍，長(zhǎng)發(fā)垂胸，雙手交握于腰前；位于右側(cè)的人側(cè)身而立，身著深藍(lán)色長(zhǎng)袍，頭纏白巾，低頭注視手中的念珠；位于左側(cè)的人筆直地站立著，身著橘色長(zhǎng)袍，頭扎白巾，與白衣男子一同注視著遠(yuǎn)方。

韋爾申研習(xí)了濕壁畫技巧，將自制的蛋膠和現(xiàn)代的油畫顏料調(diào)和在一起，形成了一種古老的肌理，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)蛋膠畫的局限性。

然而，僅僅停留在技法上的創(chuàng)新，或是展現(xiàn)一種異域民族風(fēng)情并不是韋爾申的核心目的，他真正的意圖是通過某些形象和形式來傳達(dá)特殊的內(nèi)在精神氣質(zhì)。

畫面中的一切都被妥善地管理著。背景里壓低的地平線使得前景人物如紀(jì)念碑一般高大，幾乎占據(jù)畫面的全部空間，他們姿態(tài)端正地站立著，沒有飛揚(yáng)的衣裙，沒有零散的頭發(fā)，肅穆的面部表情和特定的手部動(dòng)作傳遞出深沉、崇高的精神氣度。斑駁的、泛綠的黃色極富滄桑感，韻味悠長(zhǎng)。人物頭部周圍刻意留出的淺黃色使人不由聯(lián)想到歐洲宗教畫中的上帝、天使等形象，更增添了此畫的莊重感與神圣感。

現(xiàn)今關(guān)于畫家韋爾申的研究多圍繞其獲獎(jiǎng)作品《吉祥蒙古》而展開，實(shí)際上，韋爾申相關(guān)蒙古題材的一系列繪畫都十分精彩，仔細(xì)品讀這些作品將有利于進(jìn)一步理解畫家的藝術(shù)理念。

在作品《天邊的云》（如圖4）中，男牧民頭扎白巾，身著綠色蒙古袍，沐浴著神圣而柔和的陽(yáng)光。藍(lán)天白云下，他低垂著眼眸，向前輕輕攤開右手，似乎在追憶民族的過往歲月。遠(yuǎn)方草原上，牛兒三兩成群，悠然自得。

《寂地》（如圖5）一畫里，蒙古族婦女同樣閉上雙眼，左手輕捻長(zhǎng)發(fā)辮尾，陷入沉思。蒙古袍裙邊躺著一具羊骨架，象征著民族的游牧歷史。

在韋爾申創(chuàng)作《吉祥蒙古》之前，已有許多畫家選擇過描繪少數(shù)民族題材。例如畫家周春芽在1980年繪制的《藏族新一代》（如圖6），描繪了5個(gè)笑容淳樸的藏族孩子；艾軒在《歌聲離我遠(yuǎn)去》（如圖7）中塑造了一位陷入凝思的少女；靳尚誼在《塔吉克新娘》（如圖8）中刻畫了美麗的紅衣女郎；胡建成則在作品《牧人》（如圖9）中展現(xiàn)了草原人民的相聚場(chǎng)面。

與此前的畫作相比，韋爾申的創(chuàng)作具有新的意義。

以《蒙族婦人》（如圖10）為例，畫中人物胸部的塑造方法來自于歐洲宗教畫，面部的識(shí)別度被降低，細(xì)致的描述被省略，畫家只強(qiáng)調(diào)人物的蒙古族女性身份，使之成為一種符號(hào)化的象征。而在《晚春》（如圖11）等作品中，韋爾申則去除了此前繪畫里舞臺(tái)劇般的特定情節(jié)與環(huán)境，人物之間的互動(dòng)性幾近消失，顯得冷淡疏離，仿佛是一座人形的紀(jì)念碑，透露著肅穆與莊重。再與其簡(jiǎn)化的線條相結(jié)合，從仿古中升騰出一種宏偉、靜穆、悠長(zhǎng)的精神贊歌，這套獨(dú)有的藝術(shù)圖式，突破了畫壇原有的藩籬。

三、知識(shí)分子題材

韋爾申蒙古題材作品中的宗教式莊嚴(yán)、虔誠(chéng)與靜穆感，至知識(shí)分子系列畫時(shí)，開始發(fā)生了一些變化。比如在作品《家園》（如圖12）和《讀書》（如圖13）中，人物漂浮于空中，人間的房屋變成了渺小的存在。這種自由的姿態(tài)與劉仁杰在1989年所繪的《風(fēng)》（如圖14）有些相似，但《風(fēng)》仍為具象寫實(shí)，而韋爾申的作品則顯得較為抽象，人物造型對(duì)比他上一時(shí)期的作品而言更加簡(jiǎn)約，具有更強(qiáng)的現(xiàn)代感。

韋爾申將自身形象融進(jìn)了知識(shí)分子的題材畫作中，以《守望者肖像之一》（如圖15）與《麥田記憶系列》（如圖16）為例，畫中的人物總是身著一套中山裝，攜帶著小小的望遠(yuǎn)鏡，或緊握著小小的麥穗，或拿著一本書。這些小小的東西象征著知識(shí)分子的一種執(zhí)著，對(duì)于過去的懷念，對(duì)于知識(shí)、信仰的堅(jiān)守，以及對(duì)于未來的憧憬。

正如韋爾申所說：“80年代是一個(gè)令人激動(dòng)的年代，是一個(gè)思想解放、文藝復(fù)興的年代。冰封已久的思想禁錮被打開了，藝術(shù)界涌動(dòng)著創(chuàng)新的沖動(dòng)與渴望，新的思想、新的感受、新的體驗(yàn)生成強(qiáng)烈的表達(dá)訴求，尋找新的表征形式、探索新的藝術(shù)語言，成為藝術(shù)家普遍追求的一種時(shí)代精神。時(shí)代要求我們尋找一種新的表達(dá)方式，一種與‘文革時(shí)期完全不同的藝術(shù)言說方式，雖然，我們的眼界還不夠開闊，對(duì)國(guó)外各種各樣的藝術(shù)風(fēng)格與流派還所知甚淺或所知甚少，但內(nèi)在里充盈著探索創(chuàng)新的沖動(dòng)，而這種內(nèi)在的沖動(dòng)應(yīng)該說是最難能可貴的，因?yàn)?，它帶給我們一種精神狀態(tài)，賦予我們一種精神內(nèi)涵或一種精神樣式。”[2]109

值得注意的是，盡管韋爾申自稱繪畫最重要的是傳達(dá)內(nèi)在精神，而不是追求外在的形式，但其畫中簡(jiǎn)潔明晰的輪廓線、厚重單純的用色、以及大小拼搭錯(cuò)落的景物形象，仍然具有一定的形式構(gòu)成感，這種感覺與畫家所處時(shí)代的潛在影響不無關(guān)聯(lián)?！?979年以后，中國(guó)美術(shù)的整體格局發(fā)生了變化，改變了美術(shù)作品重內(nèi)容、輕形式這種自1949年以來藝術(shù)為政治服務(wù)的局面。”[3]吳冠中在1979年的《美術(shù)》雜志中發(fā)表了《繪畫的形式美》一文，強(qiáng)調(diào)形式在造型藝術(shù)中的重要性，由此引來了一大批藝術(shù)家對(duì)繪畫中的形式進(jìn)行探索。

四、超現(xiàn)實(shí)題材

20世紀(jì)90年代末至21世紀(jì)初，隨著改革開放程度的不斷加深，中國(guó)的社會(huì)面貌發(fā)生了很大的改變，而這一切在韋爾申的繪畫中也體現(xiàn)了出來。

從繪畫手法上看，韋爾申這一時(shí)期的作品產(chǎn)生了更強(qiáng)烈的象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義。

在作品《林中記事》（如圖17）和《美麗家園》（如圖18）中，作者舍棄了以往的克制與肅穆，轉(zhuǎn)向了一種自由、放逸的狀態(tài)。鋪有底色的布面上，大膽地任由顏料自然流淌，較為鮮亮的、類似波洛克繪畫般的零星顏色與利落的、大筆觸的樹干部分形成對(duì)比，早期由歐洲宗教油畫中吸取的色彩此時(shí)似乎不復(fù)存在，知識(shí)分子的面容依舊，但卻不再堅(jiān)持身著那套熟悉的中山裝。

此時(shí)，畫家感受到了社會(huì)隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展而帶來的一系列“失衡”。正如作品《衡》（如圖19）的名字所示，在資源不斷地被無節(jié)制地開采時(shí)，人與自然的失衡，以及金錢至上觀念的盛行，導(dǎo)致知識(shí)分子在面對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)時(shí)難以永遠(yuǎn)保持平衡。

這種對(duì)于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)諸多問題的思考和批判，是韋爾申繪畫創(chuàng)作上的又一次進(jìn)步。

關(guān)于作品的轉(zhuǎn)型變化，韋爾申說道：“我想這種變化是一種延續(xù)，它不是一種根本的轉(zhuǎn)變或者改變。其實(shí)我現(xiàn)在畫的這個(gè)題材的作品，也沒有完全和我以前畫的蒙古題材的作品，有一個(gè)截然的不同。它們之間還是有一種內(nèi)心的聯(lián)系?！盵1]197

韋爾申一直都在不斷尋找新的創(chuàng)作靈感，從“蒙古題材”到“知識(shí)分子題材”，再到“超現(xiàn)實(shí)題材”。一方面，作品在外在形式上的確有巨大的變化，從早期較為明顯的“仿古”風(fēng)格，逐步轉(zhuǎn)變?yōu)楦攥F(xiàn)代感的風(fēng)格。另一方面，在外在形式不斷變化的表象之外，其內(nèi)含的精神性追求卻自始至終都沒有改變，蒙古人的追思，知識(shí)分子的情懷，富有象征意義的種種符號(hào)……“正如哲學(xué)是時(shí)代精神的表征一樣，繪畫也同樣應(yīng)該是一種時(shí)代精神的表征。在我看來，繪畫作為人文藝術(shù)之一種，不是一種客觀認(rèn)識(shí)的工具，更不是一門技術(shù)化的手藝，它應(yīng)該是自己時(shí)代的生命領(lǐng)悟和精神自覺。”[2]109

畫中的人從未停止思考，作者著意于構(gòu)建其精神空間。這形成了一條隱形的絲線，牽系、貫穿了畫家韋爾申的整個(gè)創(chuàng)作生涯，而這也正是他之于中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程的貢獻(xiàn)。

五、結(jié)語

近代的中國(guó)美術(shù)，經(jīng)歷了對(duì)西方印象主義與立體主義的模仿，擺脫了謳歌英雄、領(lǐng)袖和崢嶸歲月的政治性，從早期對(duì)“形”和“色彩”的稚拙理解，到后來具備了發(fā)現(xiàn)問題的精神，開始嘗試在題材、材料及形式上創(chuàng)新。最重要的是敢于反映中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)既包括外在物質(zhì)條件、生活方式的改變，也涵指中國(guó)人民在變化的時(shí)代中所隨之變化的內(nèi)在精神世界。盡管一路上充滿了各種艱險(xiǎn)和挑戰(zhàn)，也存在誤解與阻礙，但藝術(shù)家們?nèi)匀贿x擇勇往直前，跨過未知的禁區(qū)，不斷嘗試進(jìn)行新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，賦予中國(guó)美術(shù)以新時(shí)代精神?；厥字袊?guó)美術(shù)的現(xiàn)代化，是一個(gè)從稚拙到逐漸成熟的驚人蛻變過程，其中豐盈的激情和勇氣無比真實(shí)動(dòng)人。

處于這一過程中的韋爾申，他所追求的不是具象寫實(shí)的真實(shí)，而是試圖傳遞一種抽象的、精神世界里的真實(shí)。其筆下是充滿象征性的符號(hào)世界，飄蕩著游牧民族的深沉、莊嚴(yán)、質(zhì)樸，也洋溢著知識(shí)分子追憶過往歲月的情懷和對(duì)未來的理想憧憬。

“我想，精神一旦獲得了某種樣式或圖式，就會(huì)呈現(xiàn)出一種永恒的崇高境界，它會(huì)使繪畫具有一種崇高的美感。”[4]37“我在繪畫的過程中始終進(jìn)行著一些探索，試圖通過繪畫來表征時(shí)代精神狀況，探究人類精神的內(nèi)在意蘊(yùn)，在精神性與繪畫性之間進(jìn)行某種追問。”[4]38韋爾申平面化、簡(jiǎn)約化、象征化的表現(xiàn)語言，使其作品風(fēng)格獨(dú)樹一幟，極具辨識(shí)性；而去場(chǎng)景化、去情節(jié)化、去風(fēng)情化的處理，和對(duì)于崇高精神境界的追求，則給予了當(dāng)時(shí)的畫壇以新的創(chuàng)作思路，鼓舞了人們進(jìn)行大膽嘗試，這一切都使其在中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化過程中熠熠生輝。

參考文獻(xiàn)：

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[3]劉淳.中國(guó)油畫史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2016：256.

[4]張偉，宋偉.繪畫的精神性守望——韋爾申訪談錄[J].文藝爭(zhēng)鳴，2010（6）：36-39.

作者簡(jiǎn)介：王詠竹，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：西方美術(shù)史。