黃佳妍

（廣西民族大學 文學院， 南寧 530000）

王安石個人以及其作品都是宋代文學研究領域中的重點研究對象,學界大體更加專注于對王安石詩文的研究,對于其詞作的研究則關注較少。王安石詞作關注度較低原因之一在于相對于詩文創(chuàng)作而言,王安石并不重視詞的創(chuàng)作。在《全宋詞》收錄的王安石詞作一共二十九首,在數(shù)量上遠不及其詩文的創(chuàng)作數(shù)量,一定程度上體現(xiàn)了王安石對創(chuàng)作詞的輕視。另一原因則是在其詞作中有兩種類型的詞作較有爭議,即佛理詞與集句詞。相較于王安石詞作中詠史詞及其他抒情詞作而言,其佛理詞與集句詞在藝術審美價值上普遍不如前者出色,但是這兩類詞作卻展現(xiàn)了王安石詞作中明顯的破體意識和創(chuàng)新意識,對此后詞的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。

一、王安石集句詞體制的創(chuàng)新

集句是一種“改造型”的創(chuàng)作方式,而非“創(chuàng)造性”的創(chuàng)作方式,這種創(chuàng)作形態(tài)是基于他人的作品內(nèi)容基礎上進行個人的再創(chuàng)作。從狹義的文學創(chuàng)作定義角度出發(fā),集句作品很難被歸結為文學創(chuàng)作,因此也容易受到非議。集句這種創(chuàng)作方式并非自宋代而始,先秦時期亦有作品初見端倪,并且在此后的詩文創(chuàng)作中也屢見不鮮。清代梁紹壬于《兩般秋雨盦隨筆》卷六集詩襲詩一條云：“魯哀公誄孔子曰‘昊天不吊’,《節(jié)南山》詩句也；‘不慭遺一老’,《十月之交》詩句也；‘嬛嬛在疚’,《閩予小子》詩句也,說見《路史發(fā)揮》五,此當是集詩之祖。又‘毋逝我梁’四句,《谷風》《小弁》凡兩見,可見詩人亦相蹈習,則曹孟德之‘呦呦鹿鳴’四句,其生吞活剝,有以藉口矣?！保?］從條目名“集詩襲詩”來看,梁紹壬將“集詩”等同于“襲詩”,認為曹操《短歌行》是對《詩經(jīng)》的一種生吞活剝,這種對于集句創(chuàng)作方法和體制的否定和非議可見一斑。當代學者吳承學認為先秦時期的這種集他者語句而自成詩文的現(xiàn)象是“先秦時期賦詩明志、斷章取義風氣中悄然萌芽的……只是某種程度上暗合集句的形式而已”,而“西晉傅咸所作的《七經(jīng)詩》是現(xiàn)存所知最早的集句詩”。［2］《七經(jīng)詩》的內(nèi)容皆摘儒家經(jīng)典中的四言句,以韻加以編排,當中語句并無傅咸個人所作,從此模式上可以窺見起初的集句形態(tài),即再創(chuàng)作者的個人創(chuàng)作部分甚微,更多是在以韻串句上進行構思,目的是言以載道,宣傳儒家思想?？梢娫缙诩渥髌啡匀皇且环N有現(xiàn)實功用性的嚴肅文學。集句之風、集句之名皆起于宋時,《說郛》卷八十一引宋蔡絳《西清詩話》記：“集句自國初有之,未盛也。至石曼卿人物開敏,以文為戲,然后大著?！保?］宋人標舉的開端人物是石延年,此時宋人已經(jīng)擺脫原本集句詩文言以載道的嚴肅目的,轉而變?yōu)橛螒虻男再|(zhì)。王安石對集句形式的完成和創(chuàng)新,尤其是對集句詞的創(chuàng)立成為一種共識。王安石首先將集句形式大量加入詞的創(chuàng)作當中,有些詞作與此前典型的集句型詩文在形式上高度相似,如《浣溪沙》一詞展現(xiàn)出非常明顯的集句特征?！朵较场芬辉~中每句皆有原句出處,且改動較小,僅第二句“門前白道水縈回”［4］在原詩句“門前白道自縈回”的基礎上改動一字之外,其余句子皆保留詩句原貌,同時被改動的詩句也是荊公自作而非前人之作。這種保留原始集句風貌的荊公集句詞僅《浣溪沙》及《甘露歌》其二,在其余的集句詞中則展現(xiàn)出了更多新的樣貌。

首先是增加集句詞中的個人創(chuàng)作比例,有兩種表現(xiàn)方式：一是打破詞作全詞皆集句的整體構造；二是對所集句子進行個人的小部分改造。以《菩薩蠻》一首為例,整首詞中借用了劉禹錫《送曹璩歸越中舊隱詩》、韓愈《次同冠峽》和《南溪始泛》以及宋之問《靈隱寺》中的詩句。雖然從摘選詩句以及全詞的呈現(xiàn)狀態(tài)而言,王安石還是最大程度保留了原來字詞的組合風貌,然而區(qū)別此前其他集句作品而言,其個人創(chuàng)作比例有了很大提升。在《菩薩蠻》一詞的八個小分句中,集句部分是四句,集句比例與個人創(chuàng)作比例達到了一致,在《南鄉(xiāng)子》一詞中也是同樣的比例。并且《南鄉(xiāng)子》中“上盡層樓更上樓”［4］一句是對李商隱《夕陽樓》中“上盡重城更上樓”進行了更改,而非照搬原詩句的風貌?！皩訕恰迸c“重城”意義雖相近,但“層樓”更符合詞牌音韻,且更有攀登樓上樓的登高之感。這無疑是作者用心之處,也是王安石將集句手法應用至詞的適應性創(chuàng)新。二十九首王安石詞作中也有非典型的集句詞作品,即無完全搬用詩句,卻保留句子基本句意和組成意象,如《桂枝香·金陵懷古》一詞中“千里澄江似練”［4］一句改自謝脁“澄江靜如練”一句,“門外樓頭”一句改自杜牧“門外韓擒虎,樓頭張麗華”,末句“至今商女,時時猶唱,后庭遺曲”［4］一句改自“商女不知亡國恨,隔江猶唱后庭花”,這種改動是為了使句意能夠最大程度地符合詞體,而非打破詞的外衣去迎合古體詩與格律詩的樣貌,但他依然能讓觀者感受到原句風貌的影響。盡管王安石對詞須合樂而歌持反對態(tài)度,但從他對創(chuàng)作集句詞及改詩入詞的做法可以看出王安石并未完全否定詞的創(chuàng)作。雖然其詞的數(shù)量不及詩文,但在集詩入詞中仍得見王安石對詞基本創(chuàng)作規(guī)范的尊重。

其次從集句的選擇對象上看,宋代文人是由儒家經(jīng)典擴展到前人詩歌,而王安石則再擴展到前人詞作以及本人作品。不僅擴展了集句的體裁,也擴展了集句作品選擇的時代。如《謁金門》中“春又老”一句集自宋柳永詞“看看春又老”一句；“遍地落花渾不掃”一句集自晚唐溫庭筠詞“簾外落花閑不掃”一句；“夢回情意悄”一句集晚唐馮延巳“情悄悄,夢依依”一句。［4］一首詞中連集三首不同的詞以成句,且皆收唐宋之作。此外在其諸如展現(xiàn)佛語禪理的詞作中亦集取佛家經(jīng)典語句,體現(xiàn)出王安石寬泛的集句選擇面。王安石尤愛選唐詩,以中晚唐詩歌居多,這與其集句詩是相同的。王安石對杜甫、韓愈、劉禹錫及杜牧集作甚多,杜甫為先。王安石通過對杜甫詩歌的摘選改造,將杜詩中的家國風骨轉嫁到詞上,對其詞作的整體風貌產(chǎn)生了較大影響,擺脫了詞原先的軟媚詞風,抒寫兒女風情不再是詞的唯一表現(xiàn)對象。王安石詞作中集有杜詩的詞作分別有《清平樂·云垂平野》《浣溪沙·半畝中庭半是苔》《菩薩蠻·海棠亂發(fā)閑臨水》,以及《甘露歌》其三。其中《菩薩蠻》一詞集杜詩數(shù)量最多,分別集四首杜詩中的四句：詞第三句“君知此處花何似”集杜詩《陪鄭廣文游何將軍山林》其九詩句；詞第五句“囀枝黃鳥近”集杜詩《遣意二首》其一詩句；詞第七句“隨意坐莓苔”集杜詩《陪鄭廣文游何將軍山林》其五詩句；詞第八句“飄零酒一杯”集杜詩《不見》詩句。［4］杜詩中多種景色也是詞人自己的親身見聞,表現(xiàn)出事物永恒,人當泰然處之,一酒澆盡千愁的曠達。詞作的風貌煥然一新,拋卻了以往詞作的閨怨柔情,又不同于《桂枝香·金陵懷古》中懷古傷今的悲憫懷世情懷,轉而表現(xiàn)出文人內(nèi)心所向往的瀟灑自如。王安石集句詞雖然數(shù)量不多,但是他創(chuàng)新了集句的創(chuàng)作方式,增添了集句對象,從而在保留詩詞之別的基礎上,擴大了詞的描寫對象,豐富了詞作的整體風貌,是其文學創(chuàng)新的重要展現(xiàn)。

二、王安石佛禪詞的內(nèi)容創(chuàng)新

王安石創(chuàng)作的佛禪詞一共是十一首,包含《訴衷情·和俞秀老鶴詞》四首、《訴衷情·又和俞秀老鶴詞》一首、《望江南·皈依三寶贊》四首、《南鄉(xiāng)子·喈見世間人》以及《雨霖鈴》,佛禪詞數(shù)量占據(jù)所有詞作近一半,可以看出他對佛禪主題的喜愛。這種喜愛在其詩歌創(chuàng)作中也可見一斑,但是就研究現(xiàn)狀來看,其佛禪詩受到更多關注且評價較高。與此相反,研究者們對其佛禪詞關注較少且評價較低,如李清照認為其令人絕倒,其余評價也多認為此類詞作藝術價值較低,不過是借用詞以宣揚佛禪教義。但王安石的佛禪詞作為王安石詞作的重要內(nèi)容,其佛禪詞也是王安石文學創(chuàng)新的重要體現(xiàn)。

首先是以禪典入詞,即將佛學經(jīng)典和禪宗經(jīng)典中的語句直接運用或稍加改動為詞的語句,正是前一節(jié)所論述的集句創(chuàng)作手法,如《南鄉(xiāng)子·喈見世間人》中末句“幻化空身即法身”一句直接摘取唐代高僧永嘉玄覺大師的《永嘉證道歌》中“無名實性即佛性,幻化空身即法身”［5］后半句,其表達的內(nèi)容都是在強調(diào)不要執(zhí)著于外在的虛妄,執(zhí)妄于個人無益,要自悟真性不變,表現(xiàn)王安石晚年心態(tài)漸趨平靜的狀態(tài)。相較于詩而言,這種集前人經(jīng)典中的長短句的方法在王安石的佛禪詞中運用并不多,王安石更多是將佛禪經(jīng)典中的關鍵概念融入詞句。如《雨霖鈴》中寫及“輪回”“明空妙覺”“緣”等,這些都是佛經(jīng)教義中常見的概念,在此之前甚少被運用到詞的創(chuàng)作中,這種嘗試實屬創(chuàng)新之舉?！队炅剽彙房梢哉f是一次較為成功的嘗試,相較于《南鄉(xiāng)子》直接引用佛典,讓人只有閱讀佛經(jīng)教義之感,《雨霖鈴》在閱讀時仍然能保留詞的藝術美感?！队炅剽彙匪x取的佛禪典故較為通俗易懂,也保留了傳統(tǒng)詞中的意象,如在描繪詞人先前聲色犬馬的生活時寫道那些都是“浮名浮利”,那“堪留戀處”無非是“貪他眼花陽艷”,而識破一切虛妄才能回歸“明空妙覺”的空靈狀態(tài)。

以禪理入詞也是王安石佛禪詞的重點,也是其佛禪詞最普遍的一個創(chuàng)作手法。如《訴衷情》五首運用大量佛語佛典來闡釋“過往不過云煙”的人生感慨,借此展現(xiàn)自我不愿為塵世所擾,追求閑心自性?！赌相l(xiāng)子》也是將過往當作“幻”,強調(diào)個人要“除妄想”追求破幻求真,在語言上和佛典上極為相似,其表達的主題內(nèi)容與《訴衷情》五首也非常相似。值得單獨提出的是《望江南·皈依三寶贊》四首,詞名上已有濃厚的佛語韻味,這是王安石仿效佛家贊歌宣揚佛理一種有意的詞體創(chuàng)作。于詩而言,佛理入詩并非自宋而始,玄言詩在魏晉發(fā)軔,唐代王維也善于將佛理融于詩中,唐代更出現(xiàn)了大量僧詩。王安石在詞中表現(xiàn)佛禪之理在北宋初期亦可稱為創(chuàng)新之舉,但其“以禪理入詞”仍較為直接生硬,《望江南·皈依三寶贊》此類與佛唱高度相似的詞作,使詞與原貌已相去甚遠,僅是保留了“長短句”的形式,反而是體裁的混淆,損害了詞的藝術審美效果。

“以理趣入詩”是宋詩有別于唐詩的一個重要特點,而王安石的佛禪詞中亦有“以禪趣入詞”。“以禪趣入詞”與“以禪理入詞”相比,“以禪趣入詞”更強調(diào)“趣”的層面,強調(diào)生動傳神地說明事理,而非直接說教。王安石“以禪趣入詞”主要表現(xiàn)在兩個層面：一是說理具象化；二是保持詞的協(xié)律可歌,避免晦澀無趣。這兩個層面在《雨霖鈴》一詞表現(xiàn)最為明顯,如“幸有明空妙覺,可彈指超出”一句中將佛理對人的超越作用以“彈指”形容,將不可眼見的佛法奧妙通過具象化的夸張展現(xiàn)出來。再如“緣底事、拋了全潮,認一浮漚作瀛渤”一句將變化無常的人間世事比作海水上易生易滅的浮沫,將佛法中“幻”與“虛妄”以泡沫的形象生動地表現(xiàn)出來,更具藝術審美感。王安石也保留了《雨霖鈴》詞牌協(xié)律可歌的特點,保留運用了疊字疊詞,如“孜孜矻矻”“浮名浮利”“衹些些”都使詞整體朗朗上口,與柳永《雨霖鈴》異曲同工,吸收了柳詞協(xié)律可歌的優(yōu)長,使說理更添意趣。

綜上而言,王安石的佛禪詞如其佛禪詩一般有豐富的表現(xiàn)形式,這都是對詞創(chuàng)作的突破與創(chuàng)新。雖然佳作較少,難免有諸如《望江南》一般完全成為另一種“佛語贊唄”,失卻詞藝術特色的作品,但亦有如《雨霖鈴》一般音韻和諧、通俗易懂且富有禪趣的作品。因此,評論王安石的佛禪詞不能止步單獨的批判或贊美,而應予以全面深度的挖掘研究。

三、王安石詞作中的藝術創(chuàng)新意識

雖然王安石的集句詞和佛禪詞通常會因為其藝術價值較低而受到非議,但是這兩類詞作卻能夠反映王安石詞學觀念中的藝術創(chuàng)新意識。

王安石有明確的破體意識,從其集句選擇的范圍之廣來看,王安石的集句詞將傳統(tǒng)的詩文、佛典和詞都作為其集句的對象,展現(xiàn)了詞的多種風貌,無疑對此后的“以詩為詞”“以文為詞”提供了一個范本,甚至于詞也有類似于佛語贊唄的面貌。從作詞的目的性來看,突破了原先抒發(fā)美人閨怨柔情的功能。王安石的集句詞以及佛禪詞中很少沿用傳統(tǒng)的艷情題材,轉而同詩一樣去抒發(fā)文人的心態(tài),甚至于闡發(fā)佛典禪理,減少了詞的娛樂性,也提高了詞體地位。其次從詞創(chuàng)作的藝術手法上看,王安石也進行了多種嘗試。首先是集句創(chuàng)作形式的使用,可以是此后江西詩派“點鐵成金”的前奏,這種創(chuàng)作手法雖有前人之功,但也需要集句創(chuàng)作者的閱讀儲備和編排巧思。正如明代徐師曾認為集句詩要求創(chuàng)作者“必博學強識,融會貫通,如出一手,然后為工。若牽合附會,意不相貫,不足以語此矣”。［6］這個要求與詞亦是相通的,而集句詞更要面臨適應“長短句”形式的要求,因此集句詞比集句詩難度更甚。清代沈雄總結了集句詞創(chuàng)作的“七難”,即“屬對一也,協(xié)韻二也,不失粘三也,切題意四也,情思聯(lián)續(xù)五也,句句精美六也?！喔銎湟浑y,曰打成一片。稼軒俱集經(jīng)語,尤為不易”。［7］集句詞必須符合格律偶對的規(guī)范,在編排過程中更要考慮詞總體結構的和諧。因此王安石在其為數(shù)不多的詞作中選擇集句的創(chuàng)作方法也是其敢于創(chuàng)新嘗試的體現(xiàn)。沈雄同時關注到“集經(jīng)語”更為困難,其中原因包括佛教經(jīng)典中包含著許多專有概念的語匯,并且佛教經(jīng)典大多注重教義傳播的功用性而非文學性,因此較難在詩詞當中體現(xiàn),因此辛棄疾俱集經(jīng)語之不易當顯于此,而王安石佛禪詞采用集句手法早于辛棄疾之詞,其難度和新意更是不言而喻。正是由于集句創(chuàng)作的困難度,王安石在詞與詩的創(chuàng)作上對集句手法的大量運用,也展現(xiàn)了宋代文人在文學創(chuàng)作心態(tài)上的轉變,即由傳統(tǒng)的“文以載道”“立言立身”的嚴肅心態(tài)到游戲心態(tài)的轉變。當代學者湯江浩也看到了這一點：“王安石一部分詞作具有一種游戲、消遣的創(chuàng)作心態(tài)。……效顰者頗多,即使是蘇、黃亦因技癢而不免。”［8］集句手法雖非宋代而始,卻在宋代興盛,再聯(lián)系到宋詩“以才學為詩”的特色,王安石無疑也展現(xiàn)了宋代“好才學”的時代特色。

王安石詞作對藝術手法的創(chuàng)新還體現(xiàn)在語言通俗化的實踐上。前文提及王安石佛禪詞在詞的意象和選詞遣句上增添了許多來源于佛經(jīng)教義中不晦澀難懂的詞語與概念。此外王安石佛禪詞表現(xiàn)出明顯的非書面化特點,追求詞的協(xié)律可歌。這種可唱性與詞產(chǎn)生初期不同,以花間詞為代表的晚唐五代詞更多是考慮傳唱對象即歌女的可歌性,配合閨情的主題內(nèi)容,晚唐五代詞的可歌性以軟媚為主。而除了《雨霖鈴》之外,王安石的其他佛禪詞的可歌性并不局限于讓歌妓歌唱,而有明顯的便于大眾傳唱的目的性。王安石的佛禪詞中有五首是與俞秀老唱和之作,王安石與俞秀老有著密切的交流,這種交流也影響著王安石佛禪詞的創(chuàng)作。黃庭堅《書王荊公增俞秀老詩后》中載俞秀老：“病在好說俗禪。秀老以為知言也。秀老作《倡道歌》十篇,欲把手牽一切人同入涅槃場?！保?］從黃庭堅的記錄中可以看出俞秀老喜以俚俗說禪,且喜以禪理寫作詩歌。王安石支持這種好以俚俗唱禪理的特點,在黃庭堅《書元真子<漁父>贈俞秀老》中載：“荊公樂之,每使人歌。秀老又有與荊公往反游戲歌曲,皆可傳。長干白下,舟人蘆子,或能記憶也?！保?］從黃庭堅的記載中可以看出荊公與秀老二者所創(chuàng)作的作品傳唱度很高,并且是在民間普通民眾中傳唱,其俚俗程度和傳播度可見一斑,這種創(chuàng)作也是推動詞走出閨閣、走出文人書苑重歸民間的重要嘗試。

四、結束語

北宋初期的詞是在晚唐五代詞的基礎上發(fā)展的,具體表現(xiàn)為詞藝術性的提高,在柳永等人的努力下詞也進一步提升了俚俗化程度。但此時詞的格調(diào)仍然未開,不受文人重視,王安石集句詞與佛禪詞打破了這種局面,展現(xiàn)出獨特的魅力,這種魅力在前人的評述中亦可窺見一二,如：

王灼《碧雞漫志》卷二：王荊公長短句不多,合繩墨處,自雍容奇特。

俞文豹《吹劍錄》：惟荊公詩詞,未嘗作脂粉語。

龍榆生《唐五代宋詞選》：筆力豪縱,不為妖媚語,一如其詩文。［10］

這些議論都看到王安石詞作對于打破舊有軟媚詞風、開拓詞的境界的貢獻。這種開拓不僅表現(xiàn)在備受贊譽的詠史詞中,亦可見于集句詞和佛禪詞中。王安石的集句詞和佛禪詞不僅在體制上豐富了集句詞的集句方式,豐富了詞的體制,同時也豐富了詞的內(nèi)容,使詞不局限于描寫風花雪月,而可以表現(xiàn)文人心緒,也可展現(xiàn)佛理禪理。在詞的藝術特色上也進一步推動詞的通俗化,擴大詞的受眾面。王安石的這些創(chuàng)新之舉也是之后蘇黃詞“以詩為詞”的先聲。