趙彥芳

(揚(yáng)州大學(xué),江蘇 揚(yáng)州 225009)

20世紀(jì)80年代以來首先在哲學(xué)界出現(xiàn)了“倫理轉(zhuǎn)向”(Ethic Turn),繼而在文學(xué)批評(píng)、美學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了眾多關(guān)注敘事、閱讀和批評(píng)的倫理的聲音,形成倫理批評(píng)的復(fù)興,與曾經(jīng)占上風(fēng)的審美批評(píng)、形式批評(píng)形成對(duì)比。其中,在美國學(xué)術(shù)界,布斯和努斯鮑姆為新人文主義倫理批評(píng)的代表,米勒為解構(gòu)主義倫理批評(píng)的代表。倫理批評(píng)的復(fù)興當(dāng)然吸納了傳統(tǒng)道德批評(píng)的遺產(chǎn),但更重要的是,雖然以“倫理”為名,并沒有否棄形式主義批評(píng),而是充分吸收已經(jīng)衰落的形式主義流派的成果。復(fù)興的倫理批評(píng)一方面克服傳統(tǒng)道德批評(píng)將文學(xué)降格為道德寓言的狹隘和武斷,尊重文學(xué)自身的審美屬性;另一方面克服現(xiàn)代美學(xué)中的形式主義在文學(xué)藝術(shù)與生活、社會(huì)之間的區(qū)隔,挖掘文學(xué)之于個(gè)體的美好品格和共同體的幸福生活的積極功能。復(fù)興的倫理批評(píng)呈現(xiàn)出將形式分析與倫理關(guān)懷、審美批評(píng)與道德批評(píng)有機(jī)結(jié)合的自覺追求,這當(dāng)然是理想批評(píng)的題中之義,也指向一種應(yīng)然的詩學(xué)——審美/倫理詩學(xué)。

一、恢復(fù)文學(xué)與生活的倫理聯(lián)系

哲學(xué)界、文藝?yán)碚摻绲膫惱磙D(zhuǎn)向是克服后現(xiàn)代的虛無主義、尋找意義的表征,長(zhǎng)期以來,對(duì)意義的疏離所帶來的人文精神的弱化和倫理關(guān)懷的缺乏,促使理論家們尋求一個(gè)新的立足點(diǎn),重新審視文學(xué)的價(jià)值和意義。復(fù)興的文學(xué)倫理學(xué)恢復(fù)文學(xué)和倫理、生活之間的本然聯(lián)系,尋找文學(xué)在社會(huì)總體中的倫理效力。

布斯繼承了亞里士多德的衣缽,認(rèn)為文學(xué)修辭不僅僅是一種運(yùn)用詞語的技巧方法,更是“一種能在任何一個(gè)問題上找出可能的說服方式的功能。”[1]修辭即倫理,是“教化策略”(cultivation approach),修辭技巧的選擇以促進(jìn)聽眾或讀者做出正確的道德判斷為圭臬;也因此,敘事形式和修辭技巧本身不是目的,而是通過發(fā)現(xiàn)文本的結(jié)構(gòu)和形式,繼而闡明其引發(fā)的倫理效果?！拔艺陬嵏苍S多現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家的美學(xué)預(yù)想。我想說,沒有‘天真’的藝術(shù),沒有脫離倫理責(zé)任的藝術(shù)。既然每一種藝術(shù)都有可能成功地改變個(gè)人的性格乃至其文化,既然文化有可能會(huì)決定這種或那種藝術(shù)的成果,批評(píng)家們就不能逃避嘗試判斷的任務(wù),這種任務(wù)將會(huì)一直伴有危險(xiǎn)和困難?！盵2]布斯顯然很清楚自己和形式主義流派的修辭觀的差異,他把藝術(shù)看作人類的交流方式,是作者的敘事倫理、讀者的閱讀倫理和批評(píng)家的批評(píng)倫理結(jié)合在一起的三位一體的修辭倫理。布斯在《小說修辭學(xué)》第二版(1983)的后記中明確主張,小說修辭學(xué)的任務(wù)就是闡釋作者做了什么 (或者能做什么 )來引導(dǎo)讀者充分體驗(yàn)作家所寫的故事,他關(guān)注作品被讀者吸收和接受的道德體驗(yàn),關(guān)注作品對(duì)于讀者如何“成為一個(gè)更好的人”所發(fā)揮的作用?！拔覀兌嫉凸懒宋覀儗?duì)所讀作品價(jià)值觀念的接受程度,也許我們并沒有保留這些價(jià)值觀念,但只要該作品還在被人們所閱讀,那我們就會(huì)一直與其價(jià)值觀念生活在一起?！盵3]450詩人要做的事就是對(duì)觀眾產(chǎn)生效果;作為一個(gè)修辭教師,一位文學(xué)批評(píng)家,主要目標(biāo)是要闡明“有關(guān)主題本身的可用爭(zhēng)論,觀眾的興趣和特性,說話人的聲音和隱含性格”[2]42這三個(gè)要素之間的平衡,幫助讀者過上“經(jīng)審思的生活”(the examined life)和“心靈生活”(the life of the mind)。具體到小說而言,小說是一種作者“與讀者進(jìn)行交流的藝術(shù)”,由小說家控制并借以影響讀者思想情感的形式。文本世界里發(fā)生著作者、敘述者、人物與讀者之間的修辭交流關(guān)系,這種交流存在于每一部作品的閱讀中。因此,敘事的、修辭的倫理和閱讀的、讀者的倫理相伴而生,所有的修辭手段都指向讀者的閱讀效果。

同為芝加哥學(xué)派成員的努斯鮑姆也注重文學(xué)的倫理效果,尤其是文學(xué)之于公共生活的倫理作用。她發(fā)掘文學(xué)的倫理作用是從克服“詩哲之爭(zhēng)”所造成的文學(xué)和哲學(xué)之間的壁壘開始的。努斯鮑姆雖然首先是一位哲學(xué)家,卻讓文學(xué)在哲學(xué)的世界里頻頻出場(chǎng),讓文學(xué)和哲學(xué)在如何塑造人們的靈魂、過幸福的生活這一根本的倫理任務(wù)上聯(lián)手。

努斯鮑姆認(rèn)為,以柏拉圖為代表所制造的“詩哲之爭(zhēng)”把哲學(xué)當(dāng)成嚴(yán)肅的追求真理的寫作方式,而把文學(xué)貶低為一種主要以娛樂為目的的寫作方式,現(xiàn)代學(xué)科分化更是把文學(xué)和藝術(shù)推向“為藝術(shù)而藝術(shù)”、超然于實(shí)際目的之外。但是,對(duì)于公元前5世紀(jì)、4世紀(jì)的希臘人來說,人類的選擇和行動(dòng)中并沒有美學(xué)問題和道德哲學(xué)問題的區(qū)分,審美的興趣和實(shí)踐的興趣不可分,文學(xué)家與哲學(xué)家共同被看作“在人類生活的重大問題上尋求智慧的人”[4],探求同一個(gè)命題,即“我們應(yīng)該怎樣生活”,如何塑造人的靈魂,如何過上好的生活。對(duì)努斯鮑姆來說,我們需要承認(rèn)文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界有更多的倫理關(guān)切,文學(xué)具有再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能和情感認(rèn)知功能,因此在公共生活中扮演著重要的角色。以荷馬史詩為代表的文學(xué),其性質(zhì)首先是倫理的,詩人也一直被奉為最重要的倫理導(dǎo)師。文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的補(bǔ)充,而不僅僅是想象的孤立于現(xiàn)實(shí)世界之外的文本世界?！拔覀兊纳顝膩矶疾粔蜇S富。如果沒有小說,我們的經(jīng)歷便太局限、太狹隘,而文學(xué)則可以延伸它,讓我們可以反思和感受到或許原本距離我們的感覺太遙遠(yuǎn)的事物?！盵5]81愛、恐懼、嫉妒、命運(yùn)的無?！羞@些生活中的讀者、觀眾遇到的問題,在文學(xué)作品中會(huì)通過“展演”的方式讓人們的情感、思考力得到“演練”,看戲,也是在看人生?！靶≌f閱讀并不能提供給我們關(guān)于社會(huì)正義的全部故事,但是它能夠成為一座同時(shí)通向正義圖景和實(shí)踐這幅圖景的橋梁?！盵6]26文學(xué)創(chuàng)作和閱讀都不僅是私人活動(dòng),它們都關(guān)切人類群體的幸福生活。文學(xué)創(chuàng)作的目的不應(yīng)僅滿足美學(xué)表現(xiàn)方面的考慮,作者更應(yīng)該表達(dá)其對(duì)美好生活的建設(shè)性構(gòu)想;閱讀也不是為了享樂,而是通過敘事想象讓讀者面對(duì)社會(huì)生活的復(fù)雜性、困難和樂趣,學(xué)會(huì)應(yīng)對(duì)人類生活的多元化和沖突性。而且,通過一起閱讀、看戲,促進(jìn)了讀者和讀者之間、讀者和作者之間的交流,人們由此團(tuán)結(jié)在一起,一個(gè)友愛共同體得以形成?！八砸环N特殊方式把讀者帶到一起,構(gòu)造出一種特殊群體:在這樣一個(gè)群體中,每一位個(gè)體的想象、思想和情感都被視為擁有道德價(jià)值并得到尊重。”[6]48努斯鮑姆對(duì)于文學(xué)倫理功能的挖掘有現(xiàn)實(shí)的考量,即世界范圍內(nèi)的教育危機(jī),以文學(xué)為主的人文教育在現(xiàn)代大學(xué)乃至整個(gè)社會(huì)領(lǐng)域日益邊緣化,而這一趨勢(shì)如果持續(xù)下去,就個(gè)體而言,只會(huì)生產(chǎn)出有用的機(jī)器,而不能培養(yǎng)出能夠獨(dú)立思考、富有同情心的完整公民,這樣的“機(jī)器”人,甚至對(duì)于功利的商業(yè)文化都是不利的,“全世界的商業(yè)文化也敏銳地意識(shí)到了批判性思維和想象力對(duì)商業(yè)文化的重要性。”[7]批判性思維有助于造就有責(zé)任感的公司文化,想象力是健康經(jīng)濟(jì)的關(guān)鍵。努斯鮑姆認(rèn)為文學(xué)的倫理價(jià)值被擱置,文學(xué)被隔絕于現(xiàn)實(shí)世界之外,而她的工作正是要復(fù)活亞里士多德的道德哲學(xué)傳統(tǒng),重新激活文學(xué)對(duì)人類的幸福和美好品格的倫理作用。

被劃歸為解構(gòu)主義倫理批評(píng)的米勒提出“閱讀的倫理問題”,以回應(yīng)學(xué)術(shù)界對(duì)解構(gòu)主義的指責(zé)。以耶魯學(xué)派為代表的解構(gòu)主義被視為一種“虛無主義和任意武斷”的批評(píng)方式,摧毀了文學(xué)研究與解釋的基礎(chǔ),對(duì)文學(xué)文本任意做出解釋。而屬于耶魯學(xué)派的米勒卻轉(zhuǎn)向研究倫理問題,他聲稱自己不是轉(zhuǎn)離解構(gòu)批評(píng),相反,是進(jìn)一步探究解構(gòu)批評(píng)的潛能,以證明解構(gòu)主義是關(guān)心倫理的。米勒所建立的“閱讀的倫理的修辭學(xué)模式”,開辟了美國文學(xué)倫理學(xué)的新領(lǐng)域,帶來與布斯和努斯鮑姆的人文主義倫理批評(píng)不同的景觀。米勒從倫理層面來理解閱讀行動(dòng),突出讀者作為倫理主體的主動(dòng)性?！叭祟惢钪褪情喿x,人從生到死都在努力完成閱讀這一任務(wù)。嚴(yán)格地來說,每一次的閱讀都是倫理性的。閱讀的倫理性是由兩方面來決定的:第一,語言要求讀者做出闡釋;第二,讀者要對(duì)其闡釋的后果承擔(dān)責(zé)任?！盵8]讀者通過語言回應(yīng)文本的時(shí)刻即倫理的時(shí)刻(ethical moment),這是一種命令,也是一種自由。閱讀并非只是捧起一本書來讀并獲得文本所包含的全部正確意義,而是要主動(dòng)地在語言修辭的文本里批判地闡釋世界和組成它的文本的方式。米勒的“閱讀的倫理”是給予讀者主體性并發(fā)現(xiàn)異質(zhì)性的倫理,釋放出解讀文學(xué)作品的無窮可能性與潛在的多樣性;任何事都不能代替艱苦的閱讀,讀者正是在對(duì)復(fù)雜文本的無限次返回和闡釋中,獲得“具有穿透力與原創(chuàng)力的解讀具體作品的才能”。而且,米勒的閱讀觀中,閱讀并非徹底自由的、任意解釋文本的行為,相反,這樣的閱讀是不合倫理的,閱讀倫理顯然必須建立在某種反應(yīng)以及此反應(yīng)所連帶的責(zé)任上。由此,米勒力圖反駁那些指責(zé)解構(gòu)主義是虛無主義的聲音。

美國復(fù)興的文學(xué)倫理批評(píng)重新發(fā)掘文學(xué)與倫理的關(guān)聯(lián),文學(xué)并非一個(gè)虛構(gòu)的生活世界之外的自治的文本世界,而是充滿對(duì)現(xiàn)實(shí)的倫理關(guān)切;修辭、想象不是要將文學(xué)隔絕于現(xiàn)實(shí)生活,而恰恰通過審美的方式培養(yǎng)個(gè)人的自我審思,提升公民的素養(yǎng),促進(jìn)人們的思想和情感的交流,發(fā)揮文學(xué)之于現(xiàn)實(shí)公共生活的責(zé)任。

二、修辭:文學(xué)倫理的實(shí)現(xiàn)途徑

復(fù)興的文學(xué)倫理批評(píng)恢復(fù)了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活之間根本的倫理關(guān)聯(lián),但是,他們沒有重蹈?jìng)鹘y(tǒng)的道德批評(píng)的覆轍,警惕于將文學(xué)道德化、讓文學(xué)淪為闡釋道德哲學(xué)的工具。布斯指出,“道德批評(píng)家最大的錯(cuò)誤在于故事未得到公平的評(píng)價(jià)之前就給它加上道德、倫理和政治評(píng)價(jià)?！盵3]369簡(jiǎn)單的道德主義從狹隘的道德教條出發(fā),把文學(xué)文本簡(jiǎn)化為道德寓言,忽略了文學(xué)有它的自由和屬性。美國復(fù)興的文學(xué)倫理批評(píng)尊重文學(xué)自身的審美特性,尊重作品本身的“修辭”技巧和敘事手法,探究倫理學(xué)與文本結(jié)構(gòu)之間的交融關(guān)系,探討文學(xué)如何通過形式修辭實(shí)現(xiàn)與讀者的溝通,抵達(dá)倫理的效果,追求技巧和倫理分析相結(jié)合。

布斯認(rèn)為,文學(xué)的倫理效果,是要通過修辭來實(shí)現(xiàn)的。采用什么樣的修辭手段?如何在上下文的語境下達(dá)到最佳修辭效果?文本的世界里,充滿修辭的技術(shù)。布斯借鑒新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義文論等形式主義流派對(duì)作品文本的形式分析,探索作品中的修辭技巧,提煉出了一系列敘事手法和形式要素,比如“隱含作者”“戲劇化敘述”“非戲劇化敘述”“可信的敘述”“不可信的敘述”“受限制的敘述”“不受限制的敘述”等,區(qū)分了“顯示”(showing)與“陳述”(telling),分析文本敘事發(fā)生、發(fā)展所采用的技術(shù)手段,對(duì)不同敘述類型、敘事技巧系統(tǒng)分類,并探討各個(gè)類別的功能。就作者這一維度而言,布斯創(chuàng)造了“隱含作者”這一概念。所謂“隱含作者”,是指隱含在文本中的作者形象, 不能將之等同于現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)作者,作者的身世、經(jīng)歷和社會(huì)環(huán)境等這些“外部因素”與“隱含作者”無關(guān)。雖然談?wù)摰氖恰白髡摺?但布斯在形式主義批評(píng)的大語境下,將現(xiàn)實(shí)作者轉(zhuǎn)換為文本世界里的作者的“第二自我”,從而使得“隱含作者”成為客觀存在于文本中的一個(gè)普遍元素。在這一形式化的元素背后,可以發(fā)現(xiàn)存在于作者、敘述者、讀者之間的交流。如馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中經(jīng)常出現(xiàn)帶有侮辱性的“黑鬼”字眼,這是客觀存在于文本中的,但隱含作者傳達(dá)給讀者對(duì)使用這些字眼的人的嘲笑和譴責(zé)。布斯所區(qū)分的“陳述”和“顯示”也關(guān)乎敘事形式?！瓣愂觥笔且环N傳統(tǒng)的小說敘述方法,具有明顯的作者個(gè)人色彩,“顯示”則是作者盡可能客觀乃至零度敘事。布斯認(rèn)為“顯示”是不可能的,作家中立、公正、無偏見的報(bào)道一切善惡是難以實(shí)現(xiàn)的,作家在選材、人物形象的塑造等方面都不可避免會(huì)有傾向性,“非人格化的敘述者”——客觀化的敘述既令讀者困惑,也不符合小說創(chuàng)作的事實(shí),更非作品成功的條件。無論采用什么樣的敘事,作者的身影都是存在的,小說本身就是作者有意修辭的產(chǎn)物,“作者無法選擇是否采用修辭來增強(qiáng)效果[為作者的權(quán)威性和讀者對(duì)故事的有效復(fù)述而服務(wù)]。他唯一的選擇就是使用何種修辭?！盵2]141-142比如莎士比亞自然是一位修辭手段的高超使用者,“莎士比亞使用了一種精心制作的修辭來控制我們的同情感;麥克白的受折磨的良知被詳細(xì)地加以戲劇化,表現(xiàn)了比他那些沒有加以戲劇化的罪行所具有的更強(qiáng)烈的啟示?！盵9]104作家選擇特定修辭技巧,產(chǎn)生不同的閱讀效果。比如文體這一基本的修辭形式,不同文體表現(xiàn)的是不同的倫理關(guān)懷。亞里士多德在《詩學(xué)》中指出,包括史詩、悲劇、喜劇等在內(nèi)的文體形式是作者精心設(shè)計(jì)構(gòu)思出來的,其效果在于陶冶人們的思想情感。如史詩這一文體,布斯所推崇的巴赫金稱之為規(guī)模最大的文體,但卻是“獨(dú)白式”的,和以陀思妥耶夫斯基的小說為代表的“復(fù)調(diào)”小說所產(chǎn)生的倫理效果不同:“復(fù)調(diào)”小說更體現(xiàn)了作品中人物的主體性,將人物“從作者引導(dǎo)的主導(dǎo)性獨(dú)白中釋放出來”,“成為完完全全的主體,講述他們自己的故事?！盵2]144

從作者對(duì)敘事修辭的選擇,到讀者和文本、隱含作者的不斷對(duì)話,布斯的小說修辭學(xué)倡導(dǎo)經(jīng)由種種修辭手法實(shí)現(xiàn)文學(xué)的倫理功能,“避免了形式主義的極端化和片面性的同時(shí),又?jǐn)[脫了道德主義者的文以載道的教條?！盵9]序6努斯鮑姆雖然首先是一位道德哲學(xué)家,但是她同樣非常自覺于文學(xué)的形式維度,“這種倫理觀的轉(zhuǎn)變是通過句法和敘事技巧等文學(xué)形式展現(xiàn)出來的,如果我們對(duì)其文本的研究不夠全面和細(xì)致,就不能把握小說的倫理主題?！盵5]144文學(xué)作品的倫理內(nèi)涵通過對(duì)形式的分析來揭示,批評(píng)家不僅要關(guān)注小說中發(fā)生了什么,描繪了什么,更要詢問“它們的形式本身體現(xiàn)了怎樣的人生意識(shí):不僅僅是各個(gè)角色如何感受與想象,而且在講述故事本身中,在句子的形式與結(jié)構(gòu)中,在敘事的風(fēng)格中,在那種使得整個(gè)文本充滿生命力的生命意識(shí)中,小說設(shè)定了什么類型的感受與想象”;再進(jìn)一步,還要詢問“當(dāng)文本的形式與它想象的讀者對(duì)話時(shí),這種文本的形式產(chǎn)生了什么類型的感受與想象,這種文本的形式里融入了什么類型的讀者活動(dòng)”[6]14-15。努斯鮑姆認(rèn)為,文學(xué)文本的生活意識(shí)、實(shí)踐內(nèi)容是通過借以表達(dá)出來的各種形式的探究而浮現(xiàn)出來的。

米勒關(guān)注閱讀的倫理,關(guān)注眾多讀者的民主,但是,他強(qiáng)調(diào)要從文本、從言語出發(fā)。和布斯一樣,米勒早年也接受了新批評(píng)的訓(xùn)練,這使他意識(shí)到詩性的語言或者修辭是闡釋文本倫理內(nèi)容的必經(jīng)之路。米勒把閱讀的倫理與言語行為理論連接起來,言語行為理論認(rèn)為“語言使某事發(fā)生”,倫理的效果是經(jīng)由言語而產(chǎn)生的,因此閱讀可以導(dǎo)致行動(dòng),閱讀倫理是一種語言的效果。就如米勒認(rèn)為悲劇并非如亞里士多德所說的對(duì)“行動(dòng)”的“摹仿”,整出《俄狄浦斯王》幾乎只是人們站在那兒交談或者吟唱,劇中所發(fā)生的一切全都是通過語言,通過問答形式的對(duì)話來展示?！巴ㄟ^這些交談,俄狄浦斯逐漸摸清了情況,最終會(huì)突然發(fā)現(xiàn)令人不寒而栗的真相?！盵10]米勒將亞里士多德的理性的、行動(dòng)的、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)挠⑿鄱淼移炙?解釋為一個(gè)被語言所支配、受制于非理性神諭的俄狄浦斯,命運(yùn)的黑洞無法依靠理性來避免,而詞語所顯示的含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出使用者,俄狄浦斯所發(fā)出的對(duì)兇手的詛咒最后卻應(yīng)驗(yàn)在自己身上,劇中充滿了反諷、隱喻,言語儼然是不可控的主角,具有施為性。米勒通過聚焦于語言的分析敞開了另一個(gè)關(guān)于俄狄浦斯的倫理世界。

無論是新人文主義的倫理批評(píng),還是解構(gòu)主義的倫理批評(píng),他們從文本出發(fā),通過對(duì)文本的形式和技巧的耐心分析,通往修辭的效果——倫理。

三、倫理批評(píng)與審美批評(píng)的交互性

文學(xué)、藝術(shù)的倫理批評(píng)是一個(gè)古老的視角,無論是希臘的柏拉圖所開創(chuàng)的嚴(yán)苛的道德主義批評(píng),還是中國儒家溫和而實(shí)用理性的“詩教”傳統(tǒng),以及在后世的延續(xù),都顯示了文學(xué)藝術(shù)與人類生活之間持久而深刻的倫理關(guān)聯(lián)。“文學(xué)是人學(xué)”,文學(xué)從根本上來說和人類如何生活密切相聯(lián),這是文學(xué)的最大的倫理。但是,在現(xiàn)代西方美學(xué)所創(chuàng)立的對(duì)審美自身獨(dú)立性的區(qū)分中,卻開辟了一個(gè)將文學(xué)和倫理道德隔離開來的傳統(tǒng),促發(fā)了審美批評(píng)、形式主義批評(píng)的興起,并在20世紀(jì)涌現(xiàn)出俄國形式主義、英美新批評(píng)派、結(jié)構(gòu)主義文論、敘事學(xué)、美國的新審美批評(píng)等形式主義流派,道德批評(píng)、倫理批評(píng)一時(shí)間儼然被遺忘、輕視?；仡櫸恼撌?尤其是20世紀(jì)的西方文論史,可發(fā)現(xiàn)審美批評(píng)與倫理批評(píng)此起彼伏、甚至互不相容。美國復(fù)興的文學(xué)倫理批評(píng)具有克服以往審美批評(píng)和倫理批評(píng)隔絕、對(duì)立,將倫理批評(píng)和審美批評(píng)相統(tǒng)一的自覺意識(shí)。

但即使是形式主義流派,也并非無關(guān)倫理,或者換言之,轉(zhuǎn)向形式,本身就體現(xiàn)著一種倫理關(guān)懷。20世紀(jì)西方文論流派中最突出的形式主義流派包括俄國形式主義、英美新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義文論等,這些流派張揚(yáng)文學(xué)的審美性、形式性。復(fù)興的美國文學(xué)倫理學(xué)中的布斯、努斯鮑姆、米勒都受益于這些形式流派對(duì)于文本和技巧的分析,米勒本人即解構(gòu)主義文論的重要代表。俄國形式主義詩學(xué)試圖通過建立一種擺脫政治、倫理的批評(píng)模式,為藝術(shù)找到它自身的生存依據(jù),即純形式的避風(fēng)港,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自主性,主張文學(xué)理論應(yīng)研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。“陌生化”和“文學(xué)性”是俄國形式主義詩學(xué)最有代表性和影響力的兩個(gè)概念。什克洛夫斯基所創(chuàng)立的“陌生化”,指詩或文學(xué)語言不同于普通語言的那種新奇、反常效果,并認(rèn)為這恰恰是文學(xué)之為文學(xué)的重要尺度。由雅各布森提出的“文學(xué)性”借鑒語言學(xué)的成果對(duì)作品的結(jié)構(gòu)原則、韻律、節(jié)奏和語言材料等進(jìn)行語言學(xué)的歸類和分析,將“文學(xué)性”看作使一部作品成為文學(xué)作品的根本。英美新批評(píng)派強(qiáng)調(diào)文本是以形式組成的自在自足的實(shí)體,沒有形式,就沒有文學(xué),以“細(xì)讀法”為基礎(chǔ)建立了一種以詳細(xì)研究文學(xué)作品的語義、句法、韻律等內(nèi)在結(jié)構(gòu)為主要任務(wù)的批評(píng)分析方法,堅(jiān)持以純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)文學(xué)作品。后起的結(jié)構(gòu)主義文論認(rèn)為不存在所謂的事物本身,各種事物之間的構(gòu)造以及讓人們感覺到的關(guān)系,才是事物的本質(zhì);因此,批評(píng)的任務(wù)就是要潛入到文本中,找出文本內(nèi)部各部分、各要素、各單元之間的關(guān)系。這些形式主義文論有其存在的深刻理由,為文學(xué)爭(zhēng)取屬于自己的園地,從根本上賦予文學(xué)以尊嚴(yán),深化了從形式和審美層面對(duì)文學(xué)的理解。然而形式主義詩學(xué)是復(fù)雜的,其產(chǎn)生有其不同的歷史語境,而且也并非完全抽離文學(xué)的政治意義和社會(huì)功能,排斥文學(xué)與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。俄國形式主義躲入形式的避風(fēng)港與躲避意識(shí)形態(tài)的風(fēng)暴不無關(guān)系。什克洛夫斯基多年后寫到,“形式主義對(duì)我來說,已經(jīng)是過去的道路了?！薄拔以?jīng)寫過,藝術(shù)無惻隱之心。此話激烈,但并不正確。藝術(shù)——是憐憫與殘忍的代言人,是重新審理人類生存法則的法官。我限制了運(yùn)用藝術(shù)的范圍,重蹈了老唯美派的覆轍?！盵11]至于新批評(píng),“新批評(píng)主義者重文本的獨(dú)立,輕文本的意義——但是又不放棄意義。”[12]新批評(píng)派理論家韋勒克后來也指出,新批評(píng)派擯棄從歷史、社會(huì)和作家心理研究文學(xué)的傳統(tǒng)模式,更關(guān)注獨(dú)立于作品的來源和最后效果的作品的規(guī)范、結(jié)構(gòu)和美學(xué)交流,并設(shè)計(jì)出一套理解作品的方法,但是從不否認(rèn)歷史的真實(shí)性,它不是非歷史主義的,它關(guān)注意義。而且,新批評(píng)派理論家在批評(píng)實(shí)踐中表現(xiàn)出很大的靈活性,常常結(jié)合語文學(xué)、歷史學(xué)來進(jìn)行文本的形式研究,從文本之外尋找理由。確實(shí),形式主義者往往同時(shí)也是人文主義者。形式主義流派的產(chǎn)生各有其歷史語境,以“去內(nèi)容化”的方式達(dá)到去意識(shí)形態(tài)化、去道德化,或者也可以說,形式主義流派恰恰是以“形式”、以文學(xué)自治的極端姿態(tài)來實(shí)現(xiàn)對(duì)于社會(huì)的倫理效果。

20世紀(jì)60年代后,文化研究大行其道,風(fēng)格、修辭、技巧等審美形式問題,被階級(jí)、性別、種族、身份認(rèn)同、生態(tài)等“倫理”問題所取代,由此走向政治批評(píng)、倫理批評(píng),形式與內(nèi)容的平衡再一次被打破。文化研究帶來的一個(gè)突出問題是,看似“文學(xué)性”在擴(kuò)張,滲透到文化的各個(gè)領(lǐng)域,但文學(xué)自身的審美性卻被遺落了?？梢钥吹礁鞣N文化和社會(huì)論題,卻唯獨(dú)看不到文學(xué),尤其是文學(xué)的審美性,由此,“倫理”再一次驅(qū)逐了“形式”。所以,也才有后來的“新形式主義”以及以布魯姆為代表的“新審美批評(píng)”反對(duì)文化研究,奮力維護(hù)文學(xué)自身的特性和文學(xué)研究的自身領(lǐng)地。如卡勒所言,形式主義文論的遺產(chǎn),并不能輕易舍棄,“無論我們宣布自己具有什么批評(píng)傾向,我們都是新批評(píng)派,因?yàn)橐霐[脫文學(xué)作品的自足性、闡述作品統(tǒng)一性、以及‘細(xì)讀’的必要性等概念,實(shí)在是一件難上加難的事情?！盵13]倫理批評(píng),同樣也需要繼承形式主義流派對(duì)于文學(xué)自身審美特性的研究成果,在文學(xué)的內(nèi)與外、自律與他律之間實(shí)現(xiàn)平衡。

就復(fù)興的文學(xué)倫理批評(píng)而言,在中國的傳播過程中也經(jīng)歷了審美和倫理的割裂。以布斯為例,中國學(xué)術(shù)界更多把他解讀為一位小說修辭學(xué)家,關(guān)注他思想中的形式分析、技巧分析,懸置、忽視了他原本思想中修辭的倫理指向。但布斯以文學(xué)主體(包括作者和讀者)為本、以作品的意義效果為本的觀念緊密地將形式與意義、修辭和倫理關(guān)懷統(tǒng)一在一起?！八胤敌揶o學(xué)的倫理根基,將形式分析與道德關(guān)懷有機(jī)地結(jié)合起來,這也許就是‘芝加哥學(xué)派’值得我們關(guān)注的思想遺產(chǎn)……”[9]序7相比之下,努斯鮑姆更多是被作為倫理批評(píng)家引入中國的,她的詩性正義思想以及文學(xué)對(duì)于公共領(lǐng)域的介入,都帶給中國學(xué)術(shù)界很大的啟發(fā),在其思想的傳播過程中也多強(qiáng)調(diào)其“倫理”的一面,但努斯鮑姆尊重文學(xué)自身的審美特性的一面,在中國學(xué)術(shù)界沒有得到足夠的重視,她強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)以自己的方式促進(jìn)社會(huì)正義的實(shí)現(xiàn)。

復(fù)興的文學(xué)倫理批評(píng)的“倫理”是寬泛的,女性主義者對(duì)男權(quán)的拆解,西方馬克思主義對(duì)階級(jí)偏見的批判,解構(gòu)主義者對(duì)宏大敘事中蘊(yùn)含的對(duì)主體-讀者的非人影響的痛斥……都可被納入倫理批評(píng)。雖然被冠之以“倫理”之名,但新倫理批評(píng)不同于傳統(tǒng)的先入為主的道德批評(píng),對(duì)文學(xué)形式的復(fù)雜性有充分的體察;同時(shí),也克服了形式主義批評(píng)、審美批評(píng)乃至解構(gòu)主義的狹窄的局限于文本的探究方式,打開文學(xué)與歷史、與現(xiàn)實(shí)的通道,深入發(fā)掘文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性。

四、審美/倫理詩學(xué)的提出

復(fù)興的文學(xué)倫理學(xué),超越歷史上的道德批評(píng)、形式批評(píng)、文化研究、新審美批評(píng)的種種偏頗而來,在當(dāng)下發(fā)出有力的聲音,也為應(yīng)然的詩學(xué)提供了一種樣本,詩學(xué)應(yīng)該是形式分析和內(nèi)容分析、審美批評(píng)與倫理批評(píng)的有機(jī)結(jié)合,探究倫理學(xué)與文本結(jié)構(gòu)之間的交融關(guān)系,研究敘事策略在何種程度上、以何種方式構(gòu)成倫理行為。審美和倫理是文學(xué)批評(píng)、詩學(xué)和美學(xué)所不可偏廢的雙重維度。

審美/倫理(aesthet/hic)詩學(xué)的提法,得益于韋爾施所創(chuàng)造出的倫理/美學(xué)( aesthet/hics) 一詞。他認(rèn)為,審美升華的需要雖然不是人類的生存需要,卻是人類的差異性所在,“作為‘人類’,升華的需要是我們本質(zhì)性和決定性的需要,對(duì)人類而言,它是一種明顯的對(duì)‘高尚’的需要……升華的需要是成長(zhǎng)在審美領(lǐng)域里的一個(gè)真正的倫理需要,確切地說,它就是倫理/美學(xué)。”[14]84-85自然,美學(xué)對(duì)于生活,不應(yīng)只是一種裝飾關(guān)系,“一種審美的基本要求——同時(shí)也是一種倫理的要求?！盵14]454審美不僅僅是形式的欣賞和沉迷,裝飾性的形式的內(nèi)核是倫理/美學(xué),是服務(wù)于對(duì)生命的促進(jìn)。韋爾施提出倫理/美學(xué),意圖正是要將現(xiàn)代美學(xué)中分隔開來的審美和倫理轉(zhuǎn)化為相互纏繞的共生性關(guān)聯(lián),而審美/倫理詩學(xué)也是如此,克服在文學(xué)、藝術(shù)和審美活動(dòng)中審美和倫理長(zhǎng)久以來的區(qū)隔。

首先堅(jiān)持詩學(xué)的倫理根本。復(fù)興的文學(xué)倫理學(xué)將恢復(fù)倫理維度作為第一要義,正視文學(xué)與人類生活的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián);文學(xué)是一種有力的公共生活的媒介,促進(jìn)人們的相互理解與寬容,促進(jìn)商議民主的形成;文學(xué)理論不可避免是“倫理”的,如詹姆遜所言,“當(dāng)代批評(píng)的主要模式是倫理的”[15]。復(fù)興的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)將倫理的含義擴(kuò)展,對(duì)倫理批評(píng)重新定位,一方面克服了道德的偏狹,另一方面增強(qiáng)了它對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言的效力,“要把對(duì)作品贊成或反對(duì)這種一成不變的單調(diào)評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)變成關(guān)于我們朋友品質(zhì)的流暢對(duì)話?！盵16]將文學(xué)倫理問題與廣泛的“我們應(yīng)該如何生活”聯(lián)系在一起。米勒的理論進(jìn)入倫理階段以來,也著力探究文學(xué)如何改變?nèi)藗兊挠^念和行為,改變?nèi)藗兊纳罘绞健Ｃ绹睦碚撚兄凭玫膶?shí)用主義傳統(tǒng),反對(duì)自我沉溺,重視知識(shí)的實(shí)際功能,將知識(shí)運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)中是天經(jīng)地義、自然而然的,這種“工具論”也體現(xiàn)在復(fù)興的文學(xué)倫理學(xué)中。

那么,審美/倫理詩學(xué)又如何“介入”公共生活領(lǐng)域,如何發(fā)揮現(xiàn)實(shí)功能?復(fù)興的文學(xué)倫理批評(píng)主張文學(xué)以自身的方式介入現(xiàn)實(shí),文學(xué)是一種想象性的社會(huì)實(shí)踐,社會(huì)道德的進(jìn)步依賴想象力與同情心的培養(yǎng),而想象力和同情心培養(yǎng)的最好途徑就是文學(xué)藝術(shù)?！拔膶W(xué)想象是公共理性的一個(gè)組成部分,但并不是全部。我相信,如果提議用移情的想象來代替基于規(guī)則之治的道德推理,那將是極端危險(xiǎn)的;我也不會(huì)提這樣的建議。事實(shí)上,之所以捍衛(wèi)文學(xué)想象,是因?yàn)槲矣X得它是一種倫理立場(chǎng)的必需要素,一種要求我們關(guān)注自身的同時(shí)也要關(guān)注那些過著完全不同生活的人們的善的倫理立場(chǎng)?！盵6]前言7文學(xué)修辭,本就和倫理效果不可分,好的文學(xué)形式是通往好的生活、通往公共正義的文學(xué)形式,文學(xué)通過人物形象、修辭手法等作用于人們的想象力和同情心,鼓勵(lì)讀者模仿那些值得稱贊的行為舉止和美德,幫助讀者成為用故事世界塑造具有自我推動(dòng)力的學(xué)習(xí)者。因此,文學(xué)研究自然需要將修辭研究結(jié)合到對(duì)文學(xué)的歷史、社會(huì)和意識(shí)形態(tài)維度的研究中去。審美/倫理詩學(xué)追求文學(xué)自身的審美特性與介入現(xiàn)實(shí)的倫理性相結(jié)合。

當(dāng)然,復(fù)興的文學(xué)倫理批評(píng)并非沒有理論上的疑點(diǎn)和需要警惕的地方,這也是審美/倫理批評(píng)應(yīng)避免的。其一,不可夸大文學(xué)想象的功能,想象不能代替現(xiàn)實(shí)世界的客觀制度結(jié)構(gòu),而是要促進(jìn)建構(gòu)制度,培養(yǎng)建構(gòu)制度的參與者,文學(xué)想象、文學(xué)修辭只能是有助于塑造更具有“同情性想象的洞識(shí)的參與者”,而不能代替現(xiàn)實(shí)制度的完善。其二,警惕泛化的倫理批評(píng)對(duì)文學(xué)審美性的遮蔽。復(fù)興的文學(xué)倫理批評(píng)的“倫理”,幾乎寬泛到無處不在,乃至?xí)鴮懼械墓?、繪畫中的說明、計(jì)算機(jī)程序中的指令都可以算得上是倫理的了。甚至唯美主義者王爾德,在布斯的“倫理”觀下,也并不是純粹的審美和無關(guān)道德。王爾德“總是盡力用新的價(jià)值觀來替換有損于人物品質(zhì)的舊觀念”,因而他“一生的探求從廣義的角度來看其實(shí)具有倫理性或道德性。”[3]373審美/倫理詩學(xué)當(dāng)然避免整齊劃一的道德,將倫理擴(kuò)展為“友誼”“友愛”,乃至對(duì)思維和行動(dòng)的影響,但所有這些倫理效果都與作品的形式不可分離。其三,克服對(duì)于審美批評(píng)的敵意,積極吸納審美批評(píng)的倫理智慧。波斯納,這位熱愛文學(xué)的法學(xué)家,反對(duì)布斯和納斯鮑姆的倫理批評(píng),反對(duì)將文學(xué)作品看作實(shí)現(xiàn)倫理功能的場(chǎng)域,他認(rèn)為文學(xué)、藝術(shù)最大的價(jià)值是審美價(jià)值,即審美自主論。但是,波斯納這樣的審美自主論者也強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)作用,認(rèn)為文學(xué)能拓寬人們的情感和知識(shí)視野,“區(qū)分道德價(jià)值和美學(xué)價(jià)值并不暗示要擯棄前者。美學(xué)視角就是一種道德視角,它強(qiáng)調(diào)的是開放、超然、享樂主義、好奇心、寬容、培養(yǎng)自我以及保留私人空間這些價(jià)值——簡(jiǎn)言之,即自由個(gè)人主義的價(jià)值?！盵17]

文學(xué)形式是承載倫理內(nèi)容——人類生活及如何生活的容器,形式本身就是一種宣言,一種內(nèi)容。[5]13-14努斯鮑姆更愿意將自己歸入敘事學(xué)研究的“后形式主義”,雖然掌握了形式分析的技術(shù),卻相信形式與內(nèi)容的二分只是方法論的抽象,它們最終要在連續(xù)的、整體的生活經(jīng)驗(yàn)中統(tǒng)一起來。文學(xué)、藝術(shù),“它們是審美的,但又不只是審美的?！@些公共活動(dòng)方式中每一個(gè)都將實(shí)踐、社會(huì)與教育因素結(jié)合為一個(gè)具有審美形式的綜合整體?！盵18]詩學(xué)、美學(xué)應(yīng)該是將形式與社會(huì)介入相結(jié)合的審美/倫理詩學(xué)或美學(xué),以文學(xué)、藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、語言功能等審美形式為依托來實(shí)現(xiàn)文學(xué)、藝術(shù)對(duì)于人類應(yīng)該如何生活的倫理效果。