楊驍勰

中央民族大學(xué)中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，北京 100081

災(zāi)難母題作為中國(guó)歷史悠久的文學(xué)傳統(tǒng)之一，從春秋戰(zhàn)國(guó)流傳至今，在時(shí)間的推移中歷久彌新?，F(xiàn)代以來(lái)，例如丁玲的《水》、趙樹理的《求雨》、石靈的《捕蝗者》等小說(shuō)，真實(shí)記錄了災(zāi)難中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與民生疾苦。進(jìn)入當(dāng)代，作家們不僅繼承災(zāi)難母題敘事的傳統(tǒng)，而且賦予災(zāi)難寫作社會(huì)責(zé)任、歷史使命感和文明反思的新內(nèi)涵。

存文學(xué)是當(dāng)代哈尼族最具代表性的作家之一。由于特殊的多民族地區(qū)成長(zhǎng)背景，其作品的包容性與豐富性是他的最大特色。一方面，他將云南各民族的歷史變遷與社會(huì)發(fā)展融入到作品中；另一方面，他在作品中打造出原始與現(xiàn)代碰撞、多元文化融合的“第三空間”。1999 年至2008 年間，他對(duì)區(qū)域歷史題材小說(shuō)進(jìn)行了多次嘗試，2003 年的《悲愴之城》正是其中最成功的作品。作為一名少數(shù)民族作家，他自覺地參與到區(qū)域歷史書寫和集體創(chuàng)傷記憶描述中，這是一種非?？少F的創(chuàng)作思考。

一、 多民族記憶之傷：1918—1949年大瘟疫的創(chuàng)傷記憶

在心理學(xué)中，創(chuàng)傷記憶“指對(duì)生活中具有嚴(yán)重傷害性事件的記憶”[1]，是一種主要關(guān)乎個(gè)人身體、心理與精神的傷害，有個(gè)體性、親歷性和情緒性三大基本特征。但創(chuàng)傷記憶也并非是完全個(gè)體化的，其已從個(gè)體性的創(chuàng)傷記憶升級(jí)成為群體性的創(chuàng)傷記憶。

小說(shuō)《悲愴之城》的歷史背景是一段不堪回首的歷史。1918 至1949 年間，歷史上有“金騰沖，銀思茅”之稱的茶馬古道重鎮(zhèn)思茅，一改過(guò)去在人們印象里酒肆茶樓林立，夜夜笙歌不斷的繁榮富饒景象，連年的鼠疫、瘧疾、爛腳桿病泛濫，加之醫(yī)療條件的限制及居民思想觀念的落后，使本來(lái)繁榮的思茅變成了一座“城池坍塌、百業(yè)凋零、萬(wàn)戶蕭疏鬼唱歌的悲愴之城”[2]。

許多群體性的創(chuàng)傷記憶，在一代一代當(dāng)?shù)厝诵闹辛袅瞬豢赡绲姆N子。他們將“老虎豹子大白天進(jìn)城；夕陽(yáng)西下時(shí)魔鬼們上房揭瓦；野馬蜂在瞬息間就把一個(gè)小孩的肉叼去只剩一具骷髏；土匪們又如何耀武揚(yáng)威的洗劫小城”[2]的故事口口相傳下去，成為存文學(xué)創(chuàng)作小說(shuō)《悲愴之城》的靈感來(lái)源。于是一本由“事件、事發(fā)環(huán)境、親歷者及其共同構(gòu)成的已經(jīng)過(guò)去的‘歷史’”[3]書誕生了。

（一）災(zāi)難籠罩下的小人物們

“閃光燈記憶”最早由美國(guó)心理學(xué)家布朗和庫(kù)里克提出，指“就像閃光燈的意象所暗指的那樣”的記憶?！伴W光燈記憶包含了很多具體的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)也許是偶然進(jìn)入人們記憶中的，但它們從各自不同的角度折射出事件不的不同方面，反映了個(gè)體對(duì)時(shí)間的不同認(rèn)識(shí)，最終也必然會(huì)將分散的、零碎的、印象式的記憶匯聚成一個(gè)整體，復(fù)原時(shí)間的輪廓和面貌”[3]。小說(shuō)《悲愴之城》就是這樣一個(gè)小人物們“閃光燈記憶”的匯總，一場(chǎng)歷經(jīng)30 年的大災(zāi)難。

故事從一場(chǎng)劫后余生的婚禮開始。新郎是大生堂熬膠作坊的喬生，新娘是大病痊愈的秀蘭，連年的瘟疫、霍亂、戰(zhàn)爭(zhēng)使人們已經(jīng)麻木于悲傷之中，這樁喜事給凋敝小城帶來(lái)久違的快樂(lè)。此時(shí)，居民們得知抗日遠(yuǎn)征軍要撤回思茅駐軍的消息，往日已經(jīng)失去生氣的小城，又恢復(fù)了活力。可一切期盼在遠(yuǎn)征軍到來(lái)之際落空，這支潰不成軍的隊(duì)伍帶來(lái)了更可怕的災(zāi)難：他們以保護(hù)小城之名劫掠財(cái)富、強(qiáng)奸婦女，還從緬甸帶回更可怕的瘧疾。剛收獲短暫幸福的新娘秀蘭因被羞辱選擇自殺，新郎喬生則變成游走街道的瘋子，許多居民也因疾病的加速傳播、無(wú)法就醫(yī)而死亡。遠(yuǎn)征軍隊(duì)的指揮官朱旅長(zhǎng)、縣長(zhǎng)徐世清與土匪楊三皮則互相勾結(jié)，在災(zāi)情嚴(yán)重的檔口上演了一場(chǎng)又一場(chǎng)監(jiān)守自盜的鬧劇，最終因他們將國(guó)際救濟(jì)團(tuán)的藥品高價(jià)倒賣給當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳和富商，致使疫情無(wú)藥可控，反噬自己。

小說(shuō)沒有籠統(tǒng)的給不同階級(jí)人物貼上刻板標(biāo)簽，而是將親歷者口述的“閃光燈記憶”，以剪切的手法納入到一個(gè)個(gè)小人物的生活中去，將碎片化的故事片段，拼接起一幅完整的小人物生活長(zhǎng)卷，并把史料背后鮮為人知的人物性格和歷史細(xì)節(jié)，生動(dòng)地展現(xiàn)在讀者面前。

被小城居民奉為“救星”的醫(yī)生鄭濟(jì)人因有自己的七情六欲，他在深愛的女孩與瘧疾纏身的病人之間選擇了后者，最終抱憾終身。妓女小芭蕉是縣長(zhǎng)許世清的情婦，她的內(nèi)心雖然厭棄許世清，但為了“錦衣玉食”的生活一直依托于他?？僧?dāng)親眼目睹居民們病魔纏身的慘狀，她決然地離開了許世清，選擇了從良，并加入到抗疫的隊(duì)伍中。遠(yuǎn)近聞名的惡霸楊三皮，經(jīng)常到小城中燒殺搶掠，后又勾結(jié)許世清盜取軍械庫(kù)武裝自己，成為方圓百里的“山大王”。

存文學(xué)創(chuàng)作《悲愴之城》的素材，除了史料外，主要來(lái)源于幼年時(shí)期長(zhǎng)輩對(duì)思茅大瘟疫的講述與采訪當(dāng)年幸存親歷者。但筆者認(rèn)為最后一位親歷者的離開，并不意味著一段創(chuàng)傷記憶的所有細(xì)節(jié)都會(huì)死亡，它可以通過(guò)口述、文學(xué)創(chuàng)作等介質(zhì)活躍于后人的記憶中，成為一個(gè)族群、一個(gè)地區(qū)乃至一個(gè)國(guó)家永遠(yuǎn)無(wú)法抹去的集體記憶。

（二）死亡陰影下的真實(shí)人性

在任何年代，災(zāi)難都是一面放大鏡，環(huán)境的高度壓迫、資源的極度失調(diào)與物質(zhì)的過(guò)度緊缺，使庸常生活中的所有矛盾集中化、擴(kuò)大化。重災(zāi)區(qū)則成為人性的修羅場(chǎng)，真善美在這里發(fā)揚(yáng)，罪惡也能在這里釋放。

棺材店老板張四，做的是在死者身上發(fā)財(cái)?shù)纳?，他以免費(fèi)提供送葬服務(wù)為由，把同一口棺材賣給不同的人家，白天送死者落葬，晚上又再悄悄派伙計(jì)將棺材板拆回店里組裝后二次銷售。國(guó)際救濟(jì)團(tuán)的藥品送到后，他通過(guò)兩根金條賄賂許世清，用市場(chǎng)價(jià)購(gòu)買藥品，最后再以十倍價(jià)格賣給病重的人家，賺取高額利潤(rùn)。許世清本來(lái)只是個(gè)出風(fēng)頭、貪圖小利的官員，可他在得到土匪楊三皮的大額賄賂后，先與楊三皮勾結(jié)“監(jiān)守自盜”盜取槍藥庫(kù)中的武器，后又將救濟(jì)團(tuán)的藥高價(jià)賣給賄賂他的鄉(xiāng)紳、富豪，最終導(dǎo)致小城醫(yī)院無(wú)藥可用，爆發(fā)更大規(guī)模的疫情，結(jié)果他自己在逃亡的路上因身患瘧疾而亡。朱旅長(zhǎng)是個(gè)徹頭徹尾的反派角色，為了得到金錢與小美人做出許多不可饒恕的惡事，導(dǎo)致自己成為“光桿司令”，只能用虎皮賄賂美國(guó)人出逃。

人物二分法理論最早是由E.M.福斯特在《小說(shuō)面面觀》中提出。他認(rèn)為圓形人物與扁平人物沒有孰高孰低之說(shuō)，“一部復(fù)雜的小說(shuō)經(jīng)常既需要圓形人物，也缺不得扁平人物?！眱烧呦嗷ツズ系慕Y(jié)果才“更加接近真實(shí)的人生”[4]。存文學(xué)的小說(shuō)《悲愴之城》中正是踐行了福斯特的這種理論，通過(guò)“圓形人物”加“扁形人物”的描寫手法，將災(zāi)難籠罩下世俗人生中的方方面面展現(xiàn)在讀者面前。

除了充滿復(fù)雜人性的角色外，小說(shuō)還塑造出三個(gè)完全向善的人物：鄭濟(jì)人、劉兆一與楊阿狗。存文學(xué)對(duì)于向善的扁平人物的塑造，其意在于為黑暗的故事加上光明的曙光。楊阿狗是思茅小城里家喻戶曉的英雄，他本隨著舅舅跑馬幫，在泰國(guó)、緬甸與思茅之間做小生意，后來(lái)因遇上侵入緬甸的日軍，舅舅慘遭殺害，楊阿狗懷著為舅報(bào)仇的心愿加入了緬甸遠(yuǎn)征軍，他在戰(zhàn)場(chǎng)上砍掉過(guò)無(wú)數(shù)敵人的頭顱。楊阿狗在遠(yuǎn)征軍回歸前一天返回小城探路，卻看到年邁的父母慘死家中。但這并沒有打倒楊阿狗，他表現(xiàn)出了堅(jiān)韌、樂(lè)觀的高貴品質(zhì)。小學(xué)校長(zhǎng)劉兆一則是小城里少有的文化人，他大學(xué)畢業(yè)后，不畏疾病的肆虐，選擇回到家鄉(xiāng)辦學(xué)，即使自己染上“爛腳桿”病，也將治療小城的居民放在第一位，甚至甘愿冒著生命危險(xiǎn)，成為新治療法的臨床實(shí)驗(yàn)病例。

小說(shuō)《悲愴之城》是探尋真實(shí)世界中人性的一個(gè)窗口。作品中，不同的人性在這最密閉的生存空間和最尖銳的物質(zhì)沖突中展現(xiàn)出來(lái)。有的人朝著惡的深淵里越走越遠(yuǎn)，最終反噬自己；有的人在善惡之間苦痛掙扎，最終逃不過(guò)良心的譴責(zé)；有的人受盡命運(yùn)的不公與折磨，卻仍不放棄尋找希望。

二、區(qū)域性反思之痛：思茅地區(qū)居民不可磨滅的集體記憶

小說(shuō)《悲愴之城》并不止于刻畫死亡的慘狀，而是旨在通過(guò)小人物們的悲喜生活展示災(zāi)難下思茅地區(qū)的社會(huì)全貌。這可以喚起后人對(duì)現(xiàn)有生存狀態(tài)的反思，與對(duì)未來(lái)理想追求的重新建構(gòu)。

（一）共時(shí)性：一代人的共同記憶

作為一本描寫災(zāi)難之下小人物的作品，存文學(xué)在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，通過(guò)將親歷者們閃光燈記憶的細(xì)節(jié)進(jìn)行匯合，“從各自不同的角度折射出事件一份不同方面、反映個(gè)體對(duì)事件的不同認(rèn)識(shí)”，將“分散的、零碎的、印象式的記憶匯聚成一個(gè)整體，復(fù)原事件的輪廓和面貌”[3]。這種創(chuàng)作手法暗合了倫理學(xué)家瑪格利特在《記憶的倫理》中提出的觀點(diǎn)。他認(rèn)為閃光燈記憶是個(gè)體記憶轉(zhuǎn)向集體記憶的橋梁，并將集體記憶劃分為共同記憶和分享記憶。

就集體記憶而言，強(qiáng)調(diào)記憶主體親歷性的共同記憶，即是不同閃光燈記憶的匯合。它意味著“將所有親歷者的記憶聚合起來(lái)，當(dāng)這些親歷者的數(shù)量達(dá)到或超過(guò)一個(gè)限度”[3]時(shí)，共同記憶就能成為社會(huì)中絕大多數(shù)人的集體記憶。思茅地區(qū)30 年“大瘟疫”的故事，也正是由當(dāng)年親歷者們的記憶組合，并轉(zhuǎn)化成屬于親歷者們及其一代人的共同記憶。

作為過(guò)去的歷史，后人要完全窺見當(dāng)年的真實(shí)現(xiàn)狀已屬奢望，因?yàn)殡S著時(shí)間的流逝，共同記憶會(huì)變得黯淡與模糊。書中出現(xiàn)的蔡阿婆這個(gè)帶有共時(shí)性特征的人物，她與《望天樹》中的波西、《牧羊天》中的老紅奶、《碧羅雪山》中的阿鄧多梨拔構(gòu)成了存文學(xué)小說(shuō)創(chuàng)作中的一種人物類型——記憶老人。一代人有一代人之歷史，時(shí)間的齒輪始終在向前運(yùn)動(dòng)，記憶也永遠(yuǎn)在變化和更替之中。

（二）歷時(shí)性：世代人的分享記憶

趙靜蓉在《文化記憶與身份認(rèn)同》一書中寫到：“記憶像一條流動(dòng)的河流生生不息，記憶的主體承載著各自的使命也在永恒的演繹著生命的故事，每個(gè)人都有責(zé)任實(shí)踐和完成自己所擔(dān)負(fù)的記憶的使命”[3]。1918—1949 年的“大瘟疫”就是這個(gè)區(qū)域的居民乃至所有聽說(shuō)過(guò)、討論過(guò)這段歷史的人們需要共同承擔(dān)的記憶使命。就記憶的交流而言的，分享記憶“不單單等同于個(gè)體記憶的聚合，因?yàn)橛洃洷痪酆喜⒉坏扔谟洃浘湍鼙环窒怼盵3]，它“意味著在聚合個(gè)體記憶之外，還要對(duì)那些分散的個(gè)體記憶進(jìn)行‘校準(zhǔn)’或‘修正’，使之從一種個(gè)體的言說(shuō)上升為公共空間里可供開放性交流和自由討論的話題”[3]。

小說(shuō)《悲愴之城》中刻畫了小芭蕉、老大嫂、小美人等形態(tài)各色的底層女性角色。小芭蕉的故事是關(guān)于女性自我意識(shí)覺醒的成長(zhǎng)史。她本是跟著四川戲班子來(lái)到思茅演出，后因整個(gè)班子的人馬都染上擺子病死了，只能到?jīng)龇蹟偳百u唱，結(jié)果慘遭土匪楊三皮強(qiáng)奸。小芭蕉為生存先是淪落為妓，后又做了許世清的情婦。但在救下瘧疾纏身的秀蘭、兩次冒風(fēng)險(xiǎn)盜藥、安慰照顧的病人有所好轉(zhuǎn)之后，她內(nèi)心的自我蘇醒過(guò)來(lái)，并勇敢離開依附多年的許世清，成為小城抗疫的中流砥柱。小美人則是亂世中的悲劇女性，她雖為山寨神槍手，卻只能成為楊三皮與朱旅長(zhǎng)互相爭(zhēng)搶的玩物而不自知。

除了底層女性外，還有鄭濟(jì)人、劉兆一、楊阿狗、張四等知識(shí)分子、士兵與小商販的代表。一方面，他們逃不開許世清、朱旅長(zhǎng)、楊三皮的“權(quán)力大網(wǎng)”；另一方面，在混亂的時(shí)局中尋求自我的價(jià)值。鄭濟(jì)人懷著一顆“醫(yī)者仁心”，以“救死扶傷”為自己的人生追求。劉兆一則把心都撲在教育上，即使自己染上了“爛腳桿”病，也與鄭濟(jì)人一起帶著大家抵抗疫情，希望早日迎接復(fù)課。他們身上都表現(xiàn)出了知識(shí)分子身上濃濃的人文關(guān)懷精神。楊阿狗作為士兵，他表現(xiàn)出強(qiáng)烈反抗精神，違背出入令為死去的戰(zhàn)友送葬、為病重的戰(zhàn)友尋藥、幫助戰(zhàn)友們嘗試“刮骨療傷”的新方法，拯救了多位戰(zhàn)友的生命。

作品中，小商販趙四則秉承著“亂世出英雄”的信條，發(fā)災(zāi)難財(cái)。許世清、朱旅長(zhǎng)與楊三皮分別代表了當(dāng)時(shí)思茅城里的黑暗政治、腐敗軍隊(duì)與混亂民間。小說(shuō)中對(duì)災(zāi)難下各色小人物的描寫，也恰恰暗合了共享記憶對(duì)個(gè)體記憶的修正與校準(zhǔn)功能，使記憶在共享的過(guò)程中逐漸完善、代代相傳。

三、人類責(zé)任感之思：從“文學(xué)創(chuàng)傷”走向“文化創(chuàng)傷”

（一）少數(shù)民族作家文化身份與公共衛(wèi)生事件書寫

目前，學(xué)者們討論較多的是以下四部作品：劉震云關(guān)于河南大旱的《溫故一九四二》，遲子建關(guān)于哈爾濱鼠疫的《白雪烏鴉》，阿來(lái)關(guān)于“汶川地震”的《云中記》與張翎關(guān)于“汶川地震”的《余震》。而對(duì)于云南少數(shù)民族作家的災(zāi)難題材小說(shuō)則少有關(guān)注。存文學(xué)是當(dāng)代哈尼族最具代表性的作家，評(píng)論家與學(xué)者們對(duì)其作品的研究大多停留在《獸靈》《碧羅雪山》《望天樹》等帶有明顯地域特色的作品之上，對(duì)《悲愴之城》這部作家隱藏自己的本民族顯性特征，融入大歷史敘事角色的作品一直沒有過(guò)多研究。

從文學(xué)人類學(xué)的角度出發(fā)，“少數(shù)民族”標(biāo)簽對(duì)于作家而言既是肯定，也是束縛，它既意味著特別，也可能成為遮蔽。按照俆新建的“三重文學(xué)敘事”理論[5]，自我、群體和國(guó)家可以分為“自我敘事”“族群敘事”和“國(guó)家敘事”三個(gè)層面。其中，“自我敘事”是僅關(guān)于個(gè)人的淺層。在許世清接受楊三皮賄賂的章節(jié)里，大老鼠鬼魅的聲音讓人難以忘懷，第一次與土匪打交道的許世清沉浸在越界的緊張與銀元的快樂(lè)中，最后被拖著大尾巴的碩鼠們嚇了一跳?！白迦簲⑹隆眲t是關(guān)于某個(gè)特定群體的層面。在小說(shuō)中存文學(xué)多次提到?jīng)]錢買棺材下葬的平凡老人，睡前會(huì)穿上漂亮新鞋的細(xì)節(jié)描述。由于歷史上的“大瘟疫”，親歷者們有了穿臟鞋的人去世后不能投胎轉(zhuǎn)世、進(jìn)入新輪回的習(xí)俗，于是為了防止自己在睡夢(mèng)中離去，沒人幫忙換上干凈的新鞋，老人們一直秉承這個(gè)獨(dú)特的習(xí)俗延續(xù)至今。

存文學(xué)在小說(shuō)《悲愴之城》中，對(duì)于自我身份的考量已經(jīng)不限于前兩個(gè)層面中，而將“自我”與“人類”的兩端連接起來(lái)，是一種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)上的超越。他將自己的本民族身份內(nèi)置在“中華民族共同體”的敘事之中，這種書寫手法是值得關(guān)注的。

（二）“文化創(chuàng)傷”的重新建構(gòu)與再突破

從“文學(xué)創(chuàng)傷”走向“文化創(chuàng)傷”，是關(guān)于文學(xué)與社會(huì)學(xué)的跨學(xué)科交流，它意味著創(chuàng)傷記憶從一個(gè)文學(xué)主題，演變?yōu)檎軐W(xué)、道德甚至倫理主題。美國(guó)社會(huì)學(xué)家杰弗里·亞歷山大在界定“文化創(chuàng)傷”時(shí)，認(rèn)為其是“一種群體性的受傷害體驗(yàn)，它不只是涉及到個(gè)體的認(rèn)同，而且涉及到群體認(rèn)同”[6]。

小說(shuō)《悲愴之城》的故事，與阿來(lái)《云中記》和張翎《余震》的區(qū)別之處在于，后者作為災(zāi)難的親歷者，其作品屬于見證文學(xué)的范疇，情感激昂且?guī)в袃A訴的性質(zhì)。而前者是對(duì)“大瘟疫”創(chuàng)傷性體驗(yàn)的事后重建，作家在獲得了反思災(zāi)難的能力，認(rèn)識(shí)到造成災(zāi)難逐漸惡化的根源之后，對(duì)社會(huì)危機(jī)的意義有了更加深刻的新思考。屬于對(duì)“文化創(chuàng)傷”冷靜而深刻的重新建構(gòu)，其目的主要在于思考“后災(zāi)難、后創(chuàng)傷時(shí)代的人類應(yīng)該怎么辦”[6]。

思茅城的瘟疫是由天氣燥熱、環(huán)境惡化及衛(wèi)生欠佳等外在條件引發(fā)所致，但惡化的根源還是在于人本身，無(wú)序的環(huán)境及緊缺的資源，使人性最深處的東西被發(fā)掘出來(lái)。許世清、朱旅長(zhǎng)及楊三皮以救災(zāi)藥物中飽私囊是災(zāi)難惡化的直接推手，張四則為了利益倒賣藥品加速悲劇的到來(lái)，處于病痛折磨與生活打擊的居民們，本來(lái)是這場(chǎng)災(zāi)難實(shí)實(shí)在在的受害者，但他們對(duì)治療機(jī)會(huì)及藥物無(wú)意識(shí)的搶奪造成了更大的混亂。直至故事結(jié)尾，在鄭濟(jì)人、劉兆一、小芭蕉等人的努力下，災(zāi)難中幸存的人們開始清醒，并走上自救道路：唯有自己才能拯救自己，唯有團(tuán)結(jié)才能戰(zhàn)勝災(zāi)難。

存文學(xué)在后記中談創(chuàng)作《悲愴之城》的初衷：“我國(guó)著名作家丁玲生前到過(guò)思茅，在座談會(huì)上，老人家說(shuō)，你們?yōu)槭裁床粚懰济窟@里發(fā)生的大瘟疫是人類史上的大悲劇，一部厚重的大書啊。聽了她的話，我心里萌生了寫一本書的想法。我想，用文學(xué)形式展示這段塵封已久的歷史，是我義不容辭的責(zé)任”[2]?？梢姡趧?chuàng)作初期就已經(jīng)意識(shí)到要將“文學(xué)創(chuàng)傷”深化為“文化創(chuàng)傷”，需要將其放置集體或者世界性的語(yǔ)境中進(jìn)行考量。

四、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)《悲愴之城》是一部值得重新審視和解讀的小說(shuō)，其具有雙重意義：一方面，是少數(shù)民族作家從本民族身份認(rèn)同上升為“中華民族共同體”一員身份敘事的典型作品；另一方面，是災(zāi)難書寫對(duì)“繁復(fù)的‘單聲部現(xiàn)象’”與“即時(shí)性”的突破之作。特別是在當(dāng)下的特殊時(shí)期，為小說(shuō)中的災(zāi)難書寫與歷史敘事，提供了一種將個(gè)體創(chuàng)傷放到集體性的語(yǔ)境中考量與反思的可能性。