李佳佳

沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院，遼寧 沈陽 110623

鋼琴藝術(shù)是西方音樂文化的縮影，在西方文明歷史的形成和發(fā)展中扮演了重要角色。鋼琴的音域廣且音色多變，相比其他樂器具有更強的表現(xiàn)力，無論是獨奏、合奏、伴奏都有相當(dāng)出彩的效果，這讓鋼琴成了音樂創(chuàng)作和聽覺訓(xùn)練的基礎(chǔ)樂器。在鋼琴傳入中國后，經(jīng)歷了充滿曲折的發(fā)展歷程，已經(jīng)與中國傳統(tǒng)音樂理念緊密結(jié)合，并呈現(xiàn)了民族性的鋼琴藝術(shù)特征。通過進(jìn)一步對中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展歷程進(jìn)行研究，有助于構(gòu)造立體的鋼琴音樂學(xué)科，對鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起到引導(dǎo)作用。

一、古代鋼琴樂器在中國的傳播

《元史·列傳》中記載，明萬歷二十九年（1601年），意大利天主教耶穌會傳教士利瑪竇于北京覲見明神宗朱翊鈞時進(jìn)獻(xiàn)了一臺擊弦古鋼琴。清乾隆四十九年（1784 年），由嵇璜、劉墉等為總撰，經(jīng)紀(jì)昀校訂的《續(xù)文獻(xiàn)通考》（第11 卷）中，對于這臺擊弦古鋼琴有細(xì)致的描寫。其中提到，“其琴縱三尺，橫五尺，藏櫝中弦七十二，以金銀或鏈鐵為之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自應(yīng)”，這已經(jīng)與現(xiàn)代鋼琴相差無幾。由利瑪竇編著的《利瑪竇中國札記》中提到，這臺琴原本是傳教士們的個人物品，但在傳教士們來到天津后，接見傳教士的太監(jiān)馬堂相中了這件物品，馬堂要求傳教士把鋼琴作為貢品進(jìn)獻(xiàn)給萬歷皇帝。而這臺琴獻(xiàn)給皇帝后，果然引起了皇帝的興趣，皇帝派遣四名太監(jiān)跟隨一個名叫龐迪俄的傳教士學(xué)習(xí)了鋼琴演奏技法，且在行拜師禮時也向這臺琴行了禮，足見當(dāng)時太監(jiān)們對于這臺琴的重視。在學(xué)習(xí)過程中，根據(jù)宮廷演奏中邊唱邊奏的慣例，利瑪竇寫下了八首歌詞并集成冊，名為《西琴曲意》，雖然內(nèi)容早已失傳，但推測可能與天主教贊美詩歌詞有關(guān)。

幾年后，萬歷皇帝對古鋼琴的興趣漸失，這臺琴也冷落在旁。直到明崇禎十三年（1640 年），德國天主教傳教士湯若望在安置日晷時發(fā)現(xiàn)了這臺鋼琴，并用其給崇禎皇帝演奏了一曲，它才重見天日。隨后，湯若望嘗試過修琴、造琴，還撰寫了一本中文鋼琴教材，詳盡地講解了古鋼琴的構(gòu)造和演奏方法，但早已遺失?？偟膩碚f，由利瑪竇進(jìn)獻(xiàn)的古鋼琴，標(biāo)志著鋼琴樂器第一次以公開的身份出現(xiàn)在中國歷史上。在此之后，雖然各類管風(fēng)琴、古鋼琴逐漸流入中國，但并未產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，而鋼琴樂器的第一次深入傳播則一直延續(xù)到康熙年間。

不同于其他封建皇帝，康熙帝對于西方科技文化很感興趣，如數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、解剖學(xué)、哲學(xué)思想等皆有所涉獵。而在音樂領(lǐng)域，康熙帝聘請葡萄牙傳教士徐日升為其講解古鋼琴技法，還深入學(xué)習(xí)了西方音樂理論。據(jù)傳，康熙帝能用古鋼琴演奏古琴曲《普庵咒》，足見其古鋼琴演奏技法已經(jīng)頗為成熟，甚至還有宮廷畫師將康熙帝學(xué)習(xí)、演奏古鋼琴的場景描繪下來，供宮內(nèi)傳閱。而在清中葉時期，鋼琴樂器在傳教士的推廣下逐漸在上層階級中流行開來，很多傳教士希望以此為載體敲開中西方音樂文化交流的大門。但這種采用多聲音樂思維的鍵盤樂器，在音樂審美觀念上與中國傳統(tǒng)線性思維單音體系存在著矛盾，導(dǎo)致這種樂器并沒有真正地在中國廣泛傳播。但作為第一次大規(guī)模的中國鋼琴教育實踐，這次嘗試仍然對中國鋼琴樂器的傳播起到了啟蒙作用。

而在清朝末年，伴隨著鴉片戰(zhàn)爭、維新變法等一系列政治事件，封建王朝的統(tǒng)治岌岌可危，人們的封建思想觀念驟變，顛覆了傳統(tǒng)的教育體制，這才為鋼琴樂器的發(fā)展帶來了時代契機。

二、近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的中國發(fā)展

以1912 年2 月12 日，清朝滅亡為標(biāo)志，中國近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)發(fā)展主要包括四個歷史時期：

第一，萌芽時期。我國近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的萌芽階段，以1915 年趙元任先生發(fā)表《和平進(jìn)行曲》為標(biāo)志，一直持續(xù)到了1933 年。在此期間，中國傳統(tǒng)音樂理念深受西方音樂文化思潮的影響，包括李叔同、蕭友梅、趙元任、沈心工等愛國主義音樂家，積極開展了“中國化”的鋼琴音樂創(chuàng)作，對中國文藝界的新音樂運動產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。趙元任先生于1910年赴美學(xué)習(xí)，接受了系統(tǒng)性的音樂教育，其音樂理論深受西方文化與音樂風(fēng)格的影響，創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》兼顧活力和嚴(yán)謹(jǐn)，擁有鮮明的個人風(fēng)格。這首在中西方文化密切交流、激烈碰撞背景下形成的鋼琴曲目，對中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展具有里程碑式的意義，同時也具有開拓性的文化象征。此外，諸如青主的《大江東去》、黃自的《玫瑰三愿》、蕭友梅的《問》等，都屬于萌芽時期的代表性作品，這些老一輩音樂家將西方鋼琴音樂與本地特色進(jìn)行了有機結(jié)合，為鋼琴藝術(shù)在我國的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)，也為鋼琴藝術(shù)的發(fā)展和完善提供了寶貴經(jīng)驗。

第二，繁榮時期。我國近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的繁榮時期，涵蓋了從1934 年到1965 年的31 年時間。在此期間內(nèi)，中國鋼琴音樂無論是數(shù)量上還是質(zhì)量上都有了明顯的進(jìn)步，音樂家們也從萌芽時期模仿為主的創(chuàng)作轉(zhuǎn)為探索出有中國文化特色的新技法。其標(biāo)志性作品為1934 年賀綠汀先生創(chuàng)作的《牧童短笛》，該曲子刻畫了完全不同于西方音樂風(fēng)格的中國田園音樂風(fēng)格，將復(fù)調(diào)寫法融入了中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格，是我國近現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作的代表作。此外，繁榮時期以中華人民共和國成立為標(biāo)志，可以分為中華人民共和國成立前階段和中華人民共和國成立后兩個階段。中華人民共和國成立前，我國各地區(qū)創(chuàng)作出了大量以抗戰(zhàn)救亡為主題的優(yōu)秀鋼琴曲目，如共產(chǎn)黨員翟維先生于解放區(qū)創(chuàng)作的《花鼓》，作曲家桑桐先生創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》，江定仙為支援抗戰(zhàn)創(chuàng)作的《國殤》《碧血》等，為我國抗戰(zhàn)行動提供了重要的精神動力。中華人民共和國成立后，國家的穩(wěn)定催生了一大批青年作曲家和演奏家，加上老一輩作曲家的努力，創(chuàng)作了《魚美人》《鄉(xiāng)土節(jié)令詩曲》《蘭花花》等優(yōu)秀曲目。與此同時，由于國家對于音樂教育的重視，沈陽、成都、武漢、西安等城市各自建立了音樂學(xué)院和音樂專業(yè)，鋼琴藝術(shù)教育呈現(xiàn)了如火如荼的發(fā)展態(tài)勢，為我國近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起到了重要推動作用。

第三，徘徊時期。徘徊時期主要涵蓋了1966—1976 年。這十年中，我國政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展陷入停滯，而作為文化領(lǐng)域的一部分，鋼琴音樂也遭受了重大打擊，鋼琴音樂的創(chuàng)作、教育陷入停滯。在此特殊背景下，鋼琴音樂的創(chuàng)作大多由作曲家集體創(chuàng)作而成，反映了當(dāng)時的政治背景，但在藝術(shù)造詣上仍然有一定水平。期間鋼琴音樂創(chuàng)作有以下幾個特點：首先，作品大量參考革命老歌和樣板戲，雖然在集體創(chuàng)作模式下鋼琴音樂曲目缺乏個人特色，但其特殊的創(chuàng)作模式又賦予了音樂一定的新意，擁有濃厚的中國風(fēng)味和時代氛圍，被人民群眾所喜愛。其次，文化創(chuàng)作受當(dāng)時政治環(huán)境的影響，往往要通過集體創(chuàng)作的方式進(jìn)行。鋼琴音樂曲目的創(chuàng)作中，作曲家往往會因重視創(chuàng)作機會而全身心投入工作，這也使得當(dāng)時的鋼琴音樂創(chuàng)作取得了一定成績。復(fù)次，徘徊時期內(nèi)的原創(chuàng)鋼琴曲目較少，大多是對已有古曲的改編。作為中國傳統(tǒng)音樂文化的結(jié)晶，這些古曲擁有強烈的中國特色，作曲家的音樂創(chuàng)作風(fēng)格顯著偏向于民族風(fēng)格方向。最后，在中國民族音樂的改編過程中，作曲家們?nèi)谌肓舜罅康慕F(xiàn)代和聲技法，推動我國鋼琴音樂藝術(shù)的前進(jìn)。

第四，發(fā)展時期。1977 年以后，黨中央提出的“雙百”“二為”方針，為我國藝術(shù)帶來了新的發(fā)展機遇，鋼琴藝術(shù)由此進(jìn)入了發(fā)展時期。在改革開放的歷史背景下，西方音樂創(chuàng)作技法的涌入，極大地豐富了我國鋼琴音樂創(chuàng)作的視野，使中國鋼琴音樂創(chuàng)作更趨于多元化，作曲家的創(chuàng)作水平得到了顯著提升。與此同時，作曲家們的思維逐漸向古、今、中、外靠攏，開展了對鋼琴音樂藝術(shù)的復(fù)合型研究，并隨著我國社會主義市場經(jīng)濟的高速發(fā)展，逐漸與世界音樂緊密結(jié)合，出現(xiàn)了如郎朗、李云迪等極具影響力的鋼琴家，昭示著我國鋼琴藝術(shù)逐漸在世界范圍內(nèi)站穩(wěn)了腳跟。

三、中國鋼琴藝術(shù)的代表性人物

（一）趙元任

趙元任先生是清代著名詩人趙翼的后人，其原籍江蘇武進(jìn)（現(xiàn)常州），生于天津，自幼成績優(yōu)異。1910 年，趙元任以第二名的成績被清廷游美學(xué)務(wù)處錄取，隨后進(jìn)入康奈爾大學(xué)學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)，并選修了物理和音樂兩科。在此期間，趙元任創(chuàng)作了我國第一首鋼琴曲——《和平進(jìn)行曲》，其曲調(diào)流暢順滑、完整且有朝氣，具有鮮明的個人特征。雖然后期由賀綠汀先生創(chuàng)作的《牧童短笛》比《和平進(jìn)行曲》更加成熟，但作為開山之作的貢獻(xiàn)卻不可磨滅。而在后續(xù)的作品中，趙元任嘗試了將西方音樂作曲技巧與民族風(fēng)格緊密結(jié)合，在推動鋼琴藝術(shù)民族化的進(jìn)程中發(fā)揮了重要作用。在和聲的民族化上，趙元任常采用平行四、五度進(jìn)行，大調(diào)主和弦上附加六度音程，而在音調(diào)的民族化上則充分采用了如戲曲等音樂元素，如《教我如何不想他》中就吸取了部分京劇西皮原版過門的音調(diào)。而在音樂理論方面，趙元任重視音樂作品的“國性”，為鋼琴音樂創(chuàng)作起到了框架性的作用。

（二）蕭友梅

蕭友梅先生原籍廣東香山縣（現(xiàn)中山市），是我國專業(yè)音樂教育的奠基人和開拓者，也是我國第一所正規(guī)專業(yè)高等音樂學(xué)府——國立音樂學(xué)院（現(xiàn)上海音樂學(xué)院）創(chuàng)始人之一。蕭友梅于1901 年留學(xué)日本，曾在東京帝國大學(xué)、東京音樂學(xué)校等著名學(xué)府求學(xué)，主攻方向為教育學(xué)，并學(xué)習(xí)了鋼琴和聲樂技巧。1906 年，蕭友梅經(jīng)孫中山介紹加入了與廖仲愷、胡漢民等成立的中國同盟會。1912 年，蕭友梅前往德國就讀于萊比錫大學(xué)和萊比錫音樂學(xué)院，在1920年回國后于北京大學(xué)創(chuàng)設(shè)了音樂傳習(xí)所，在北京國立藝術(shù)專門學(xué)校任教。1927 年，蕭友梅與蔡元培等人開辦了上海國立音樂院，并在1929 年將其改建為上海國立音樂專業(yè)學(xué)校，標(biāo)志著我國專業(yè)音樂教育的出現(xiàn)，為中國近現(xiàn)代音樂教育作出了重大貢獻(xiàn)。蕭友梅一生專心進(jìn)行音樂教育，在鋼琴藝術(shù)的發(fā)展中，其編寫的《風(fēng)琴教科書》《鋼琴教科書》等對當(dāng)時鋼琴音樂人才的培養(yǎng)起到了重要推動作用。

（三）楊仲子

楊仲子先生生于江蘇南京，幼承家學(xué)，飽讀詩書，在中國古典文學(xué)方面頗有造詣。1901 年，楊仲子先生考入南京江南格致書院，在畢業(yè)后留學(xué)法國，在貢德省大學(xué)理學(xué)院自學(xué)了鋼琴音樂和音樂理論。1910 年，楊仲子進(jìn)入日內(nèi)瓦音樂學(xué)院專攻鋼琴音樂理論，在回國后開始了自己的藝術(shù)教育生涯。1920年，楊仲子與蕭友梅一道，在北京女子高等師范學(xué)校音樂體育專修科任教，隨后在各大高校的音樂專業(yè)任職。1927 年，北洋政府以“音樂有傷風(fēng)化，無益于社會人心”為由，下達(dá)了對音樂教育的禁令，對剛剛起步的音樂教育事業(yè)造成了毀滅性打擊。楊仲子為此在《音樂雜志》中強烈批駁了此等行徑，并在各方奔走后勉強保存了北平國立女子文理學(xué)院音樂系。楊仲子為保護音樂教育事業(yè)，敢于甘于冒險、挺身而出，此等氣節(jié)不僅體現(xiàn)了當(dāng)時音樂人的風(fēng)骨，更為保存我國鋼琴藝術(shù)的碩果作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

四、中國現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展

自21 世紀(jì)以來，隨著我國社會經(jīng)濟的高速發(fā)展，鋼琴音樂藝術(shù)通過與本民族音樂文化的融合，逐漸形成了自身獨特的風(fēng)格。從模仿和借鑒西方鋼琴音樂轉(zhuǎn)向了發(fā)展具有本民族風(fēng)格的獨特道路。在鋼琴演奏方面，越來越多鋼琴家形成了獨特的個人風(fēng)格，改變了我國鋼琴音樂盲目學(xué)習(xí)西方音樂文化的狀態(tài)，推動鋼琴藝術(shù)向著“百花齊放、百家爭鳴”的方向發(fā)展。培育了大批杰出的作曲家、音樂家，且鋼琴音樂教育也逐漸繁榮。許多在西方音樂學(xué)院接受了系統(tǒng)性教育的學(xué)子，將西方鋼琴音樂創(chuàng)作技法與理念帶回了國內(nèi)，為鋼琴音樂藝術(shù)的發(fā)展注入了新的動力。然而，在中國鋼琴藝術(shù)與世界接軌的過程中，不斷顯現(xiàn)新的問題，如怎樣創(chuàng)作出具有鮮明民族風(fēng)格的鋼琴音樂、怎樣使中國鋼琴音樂更易于被世界人民所接受，這些問題一直是業(yè)內(nèi)鋼琴音樂人士努力奮斗的方向。