鄭曉鋒

（1．湖北文理學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北襄陽 441053；2．東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京 211189）

提及災(zāi)難，人們或許會本能地感到害怕，不論是自然災(zāi)害或是戰(zhàn)爭殺戮，都是人類脆弱的生命之軀難以承受的沉重之痛。然而，藝術(shù)源于生活，亦超越生活，對現(xiàn)實生活的紀(jì)實性描摹和藝術(shù)化處理，是小說創(chuàng)作的主要手段，因此，小說展示給讀者的注定是一個真實而又虛構(gòu)的藝術(shù)世界。小說作為一種敘述類文體，最終呈現(xiàn)出來的美學(xué)特色自然與文本自身的敘事特色相關(guān)?！栋籽貘f》[1]參見：遲子建. 白雪烏鴉[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，2010。與《鼠疫》[2]參見：加繆. 鼠疫[M]. 顧方濟，徐志仁，譯. 南京：譯林出版社，2003。兩部小說，內(nèi)容上都是對鼠疫災(zāi)難的敘寫，但二者在災(zāi)難面前獨到的藝術(shù)處理方式，卻使作品的美學(xué)風(fēng)格迥異。

在小說《白雪烏鴉》中，作者以平實真切且富有詩意的語言，重現(xiàn)了中國歷史上發(fā)生在哈爾濱的鼠患狀況。然而，作者一開始并沒有直奔疫情、社會恐慌、死亡人數(shù)、政府救治等方面，而是把全部熱情投注在小人物的描寫上，時刻關(guān)注著平民的生活，同時，以小人物的命運窺探國家命運、民族興旺，用一種脈脈的溫情淡化了災(zāi)難的沉重，在壓抑之外獲得一種意蘊之美。另外，作者筆下鮮活的人物特征和社會地域色彩，使得小說具有鮮明的民族特色。而加繆的《鼠疫》，從文本表征層面來看，講述的是以里厄醫(yī)生為代表的抗疫英雄，在鼠疫猖獗的奧蘭城領(lǐng)導(dǎo)人民英勇抗疫，并取得最終勝利的故事。在《白雪烏鴉》小說中，雖然也是對日常生活的敘寫，然而它更多是客觀冷靜的陳述，即通過對鼠疫發(fā)生前后不同地位、不同身份的人群的反應(yīng)，描繪出一幅人與瘟疫搏斗的史詩性篇章，而讀者隨著作者的筆觸，就像觀看了一部紀(jì)實性的抗疫紀(jì)錄片。結(jié)合《鼠疫》創(chuàng)作的時代背景，有學(xué)者將之與當(dāng)時的反德國納粹爭相結(jié)合進行解讀，將其闡釋為通篇運用象征手法，以寓言的形式刻畫在當(dāng)時的歷史背景下，罪惡的納粹主義像鼠疫一樣吞噬著人們的生命，用鼠疫象征戰(zhàn)禍，把鼠疫猖獗的奧蘭城比喻成德國納粹蹂躪下的巴黎，用人們在瘟疫中的表現(xiàn)和感受反映人們在戰(zhàn)爭中的表現(xiàn)和感受，從而表達了作者對戰(zhàn)爭摧殘人類文明的思考和對法西斯野蠻殺戮罪行的譴責(zé)[3]參見：劉火雄. 直面荒謬的局外人：加繆創(chuàng)作論[J]. 社會科學(xué)論壇，2014（2）：45-55。。這一理解確乎有其合理性和深廣的現(xiàn)實意義，然而其冷靜客觀的直面陳述將鼠疫或戰(zhàn)禍的殘酷直怵人心，呈現(xiàn)一種異樣的敘述效果。

一、敘述風(fēng)格之一冷一暖

風(fēng)格，是指作家的個性氣質(zhì)在文學(xué)作品的有機整體中，通過言語組織顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術(shù)獨創(chuàng)性。遲子建在《白雪烏鴉》中，以其慣有的溫情，于生活瑣事中詼諧幽默、隨和自然地引出鼠疫話題。小說在一開始并沒有直接提及讓人聞之色變的鼠疫，在前四章節(jié)，即“出青”“贖身”“丑角”“金娃”，也沒有絲毫跡象。這些內(nèi)容反倒給讀者呈現(xiàn)了一幅極具地域色彩和民族風(fēng)情的生活畫面，將古色古樸的傅家甸躍然紙上，“霜降在節(jié)氣中，無疑是唱悲角的。它一出場，傅家甸的街市，有如一條活蹦亂跳的魚離了水，有點放挺兒的意思，不那么活色生香了。那些夏日可以露天經(jīng)營的生意，如理發(fā)的，修腳的，洗衣服的，代擬書信的……畫像的，兌換錢的，賣針頭線腦的，擦皮鞋的……”[1]1。唱悲角的霜降天氣，像活蹦亂跳離了水的魚的街市，極具特色的露天營生，充滿時代特色的客棧和戲園子，在這充滿靈性和富有想象力的言語中，讓人們在領(lǐng)略作者高超的描寫藝術(shù)的同時，也仿佛看到一幅親切自然、生動形象的生活畫面，以一種審美的感受獲得一份舒緩寧靜之意。在鼠疫肆虐的恐怖時期，面對死亡與恐慌，作者在表現(xiàn)鼠疫的殘酷與恐慌的同時，也寫出平民百姓的淡然與輕松，如“傅家店人又敢聚堆兒說話了。他們在一起，談瘟疫，談生死，也談天氣和家長里短的事情。而且他們也不忌諱，相互品評著備下的壽衣，誰的料子好，誰的花色獨特，誰的式樣大方；他們還議論死時該戴什么樣的頭飾，穿什么樣的鞋子，甚至是系什么樣的腰帶。好像他們?nèi)チ硪皇?，是個隆重的節(jié)日，馬虎不得”[1]94。生與死是一個嚴(yán)肅的話題，在遲子建筆下，災(zāi)難并沒有沖淡人們生活的熱情，其在灰暗的生活底色上依然顯現(xiàn)了生命的堅韌與美好，就連遲子建本人也曾談到“我覺得它的氣韻特別好……”[4]參見：丁楊. 遲子建談《白雪烏鴉》：我要用文字復(fù)原那個時代[N]. 中華讀書報. 2010-10-26（11）。。

而《鼠疫》雖然一開始也沒有直奔疫情，但起始卻對鼠疫的發(fā)生地——奧蘭城作了詳細(xì)而又確切的介紹，從城市環(huán)境、市民生活狀況到城市特色等，小說都有提到，并且起始之后的內(nèi)容不得不使讀者聯(lián)想到這里即將也必將發(fā)生鼠患，“出現(xiàn)這只死老鼠，對他說來只是有點奇怪而已，但在看門人看來，簡直是一件荒唐事。他斷言這幢樓房里根本沒有老鼠……然而此后幾天中，情況嚴(yán)重起來了，撿到的死老鼠數(shù)目不斷增加，每天早上收集到的也越來越多。第四天起，老鼠開始成批地出來死在外面……事態(tài)發(fā)展得愈來愈嚴(yán)重……到了四月二十八日，當(dāng)情報資料局宣布收集到八千只左右的死老鼠時，人們的憂慮達到了頂峰……”[2]10-18在閱讀作品時，人們仿佛在看一篇實時性很強的新聞報道，讓其在冷靜敘述中顯得逼真而又翔實。

18 世紀(jì)，法國學(xué)者布封提出“風(fēng)格即人”[5]參見：布封. 論風(fēng)格[M]. 范希衡，譯// 伍蠡甫，胡經(jīng)之. 西方文藝?yán)碚撁x編：上. 北京：北京大學(xué)出版社，1985：223。的觀點，也就是說作者的創(chuàng)作個性對作品風(fēng)格有著重要的影響。遲子建是一位安靜的作家，她以女性特有的嚴(yán)謹(jǐn)與細(xì)膩，觀察著筆下的萬事萬物，這種觀察的視線源于她對歷史的尊重和對日常生活的感悟。這種感悟在《偽滿洲國》[6]參見：遲子建. 偽滿洲國[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，2004。中顯示它的焦躁和安穩(wěn)，在《額爾古納河右岸》[7]參見：遲子建. 額爾古納河右岸[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，2010。中顯示它的卑微和昂揚，在《白雪烏鴉》中，又顯示出它的無奈和堅韌。由遲子建的創(chuàng)作可知她本人是個將“日常性美感”[8]參見：付艷霞. 災(zāi)難中的日常美學(xué)：由《白雪烏鴉》論遲子建的創(chuàng)作[J]. 南方文壇，2011（1）：110-111。作為準(zhǔn)則的作家，她往往從社會底層的小人物著手，用充滿溫情的筆調(diào)描繪著他們樸素生活中的喜怒哀樂。這種日常性美感在作品《白雪烏鴉》中體現(xiàn)為平凡美和悲情美，如柴米油鹽中的平民生活，以及鼠疫發(fā)生后，部分平時處于弱勢的人們的盡情享受生活等。她將偶然的災(zāi)難與常態(tài)的日常生活相結(jié)合，寫出人們在歷經(jīng)災(zāi)難后的釋然。她既寫現(xiàn)實的殘酷，又寫對生活的熱愛，這對作家來說是個不小的挑戰(zhàn)。但是通過對一系列平凡人物生命與情感歷程的刻畫，遲子建以其慣有的溫情向人們成功傳達了這樣一種觀念：無論有多大的災(zāi)難，都無法摧毀人性中美好的東西，在絕望的背后，永遠(yuǎn)留有生的意義和希望。

相比之下，加繆的敘述方式卻顯得頗為冷靜。加繆是“反抗哲學(xué)”的代表人物，在他看來，死亡是人生最大的荒誕，在死亡面前，一切都沒有差別和意義。面對荒誕，人們惟有抓住當(dāng)下、享受現(xiàn)在[9]參見：黎楊全. 加繆的《鼠疫》與其“反抗”哲學(xué)的悖論[J]. 華中師范大學(xué)研究生學(xué)報，2010（3）：51-54。?！妒笠摺酚浭隽税l(fā)生在阿爾及利亞沿海一個叫奧蘭城的一次鼠疫災(zāi)難，這是一部寓言小說，從政治意義上講，它批判了二戰(zhàn)期間歐洲戰(zhàn)場上德國納粹的罪惡行徑；在生存概念上，它隱喻不同人在災(zāi)難面前的選擇與抗?fàn)?，充滿理性，尤其是對于當(dāng)下持續(xù)三年之久的中國和全世界的抗擊新冠疫情提供了藝術(shù)上的摹本，具有較強的現(xiàn)實意義。

二、敘述視角之一多一單

敘述視角是作品中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的角度，是“誰在說”的問題。不同的視角會產(chǎn)生不同的閱讀效果。傳統(tǒng)的敘事作品通常采用與故事無關(guān)的旁觀者的立場進行敘述，即第三人稱，這種觀察和講故事的方法，又叫作“零聚焦”或無焦點敘述。在這種敘述中，敘述者可充當(dāng)無所不知的“上帝”的角色，可以了解過去，也可以預(yù)知未來，還可以隨意進入任何一個人物的心靈深處，挖掘相關(guān)隱私。

《白雪烏鴉》《鼠疫》這兩部小說雖然都以第三人稱來結(jié)構(gòu)全文，也都刻畫了一個串聯(lián)始終的人物，如《白雪烏鴉》中的馬車夫王春申，《鼠疫》中救死扶傷的里厄醫(yī)生。然而，王春申只是作者塑造眾多人物形象中的一個，甚至有些章節(jié)就沒有提及王春申，如在《白雪烏鴉》第二章節(jié)“贖身”中，作者以身世坎坷的翟芳桂為線索來敘述；在第三章節(jié)“丑角”中，作者以周濟一家為線索來展開……各種線索經(jīng)緯交織，情節(jié)縱橫交錯，但整體上主要以鼠患的發(fā)生為主線，透過一個個溫情的故事為人們呈現(xiàn)一部極具東北地域特色的風(fēng)俗圖景，正像作者在小說后記中寫到的那樣，“我繪制了那個年代的哈爾濱地圖，或者說是我長篇小說的地圖，因為為了敘述方便，個別街名，讀者們在百年前那個現(xiàn)實的哈爾濱，也許是找不到的。這個地圖大致由三個區(qū)域構(gòu)成：埠頭區(qū)，新城區(qū)和傅家甸……最后我要做的是，給它輸入新鮮的血液……”[1]260。作者在小說中塑造的人物群像，無論男女、老少、身份、國別、信仰、職業(yè)，他們在疫情陰霾籠罩的生活中，總有屬于各自的生活和故事，而也正因為這諸多人物的諸多故事，才演繹出一幕幕鼠疫爆發(fā)后的悲歡離合。讓人驚喜的是，這諸多的人物及故事，并不是孤零零的單個存在，人物之間因為或親或疏、或遠(yuǎn)或近的關(guān)系，彼此之間還有交集和融合，所以使得小說在結(jié)構(gòu)上縱橫交錯、渾然一體。

而在《鼠疫》這篇小說中，其故事也不難理解，主題也非常明顯，但是引人關(guān)注的并非故事情節(jié)，而是講故事的方式。小說以里厄醫(yī)生的所見所聞勾勒全篇，他的眼睛儼然一架攝像機，鏡頭中所攝之物乃為作者筆下所寫，讀者的焦點只需跟著他的鏡頭游移，可見其敘述視角顯得單一。此外，里厄醫(yī)生是事件的親歷者、敘述者和評論者，在小說的字里行間，人們似乎可以看到加繆的影子，在小說中人們也會經(jīng)?？吹揭恍┩回５恼Z句：

這件事的敘述者——到時候讀者對他就會有所了解——只是由于一種巧遇才會使他有機會收集到一定數(shù)量的證詞，而且當(dāng)時的形勢使他本人也卷入了他要敘述的事情中去……[2]238

在詳細(xì)敘述新發(fā)生的事件之前，作者認(rèn)為有必要提供另一位見證人對于剛才描述過的這一時期的看法。在本文的開頭，我們曾提到過讓·塔魯……[2]252

面對這種景色，里厄醫(yī)生于是決定動手編寫這篇到此為止的故事，他之所以要這樣做，是因為不愿意在事實面前保持緘默……[2]474

從以上的例子可以看出，《鼠疫》呈現(xiàn)出了一種完全有別于傳統(tǒng)小說的敘事方式。傳統(tǒng)小說多傾向于文本敘述，力避作者本人在文本中對話語的干涉，而《鼠疫》作者在以第三人稱講述故事的同時，時不時地會從幕后出來發(fā)聲，打斷本來一貫的講述，“認(rèn)為有必要提供另一位見證人對于剛才描述過的這一時期的看法”[2]252，似乎是有意告訴讀者“我”即作者就是故事的見證人，有權(quán)利這樣做與這樣說，且可故意把自己的行跡顯露出來。這種做法對小說的真實性無疑會有一定的影響，但仔細(xì)推敲又不難發(fā)現(xiàn)，這不過是隱含作者設(shè)置的一個圈套，因為在文本中，作者一直以“他”來稱呼里厄先生，這不僅存在故事的敘述當(dāng)中，而且也存在于敘述者交代他自己的寫作情況中，可見里厄本人也是加繆觀察的對象之一，就像我國20 世紀(jì)80 年代馬原小說中反復(fù)出現(xiàn)的那個“我就是那個叫馬原的漢人”一樣[10]參見：馬原. 虛構(gòu)[M]// 馬原. 馬原文集：卷1. 北京：作家出版社，1997：1。，只不過是隱含作者精心設(shè)計的一個敘事圈套。

三、審美意蘊之一實一幻

不得不說，中國和西方在藝術(shù)審美方面還是有很大不同的。中國的文學(xué)傳統(tǒng)講究的是“氣韻說”“意境美”“含蓄美”等超理性精神體驗，試圖在現(xiàn)實世界之上建構(gòu)一個意象世界，以顯現(xiàn)一種意幻美，而西方追求的是偏重對現(xiàn)實世界的“形式和諧”的把握，強調(diào)的是由感官而生且具理性精神的藝術(shù)審美觀，傾向于一種理性之美。這一審美差異在遲子建的《白雪烏鴉》和加繆的《鼠疫》兩篇小說中同樣存在。

雖然這兩部小說都是關(guān)于疫情、呻吟、恐怖、死亡，但《白雪烏鴉》卻給人一種相對寬松、舒適的意蘊美，如書名“白雪烏鴉”寥寥四字，就避免直接道出給人以忐忑、恐慌的疫情的殘酷現(xiàn)實，而是借助“白雪”和“烏鴉”這兩種黑白分明的色調(diào)以及民間對這兩種物象的傳統(tǒng)看法和認(rèn)識，間接且又含蓄地暗示悲劇的發(fā)生。另外，文中還運用大量的修辭手法，如擬人、比喻、夸張、諷刺等，言傳意達，貼切自然，是對中國傳統(tǒng)小說重“意”的較好繼承，這一如遲子建本人所言，“我覺得古典小說的語言非常講究，它不羅嗦，簡約而有韻味，很雅?，F(xiàn)代小說語言應(yīng)該向古典小說語言學(xué)習(xí)，去追求這種樸素而雅致的東西”[8]。此外，對于自然環(huán)境的刻畫，也是小說中的一大亮點?！半m然節(jié)氣是大雪了，但入冬以來，哈爾濱的雪，都不太大。有時候你看見天陰了，雪花也零零星星飄了起來，可是沒過多久，它就收腳回天庭了，大概嫌人間太土氣了吧……那些橫在泥路上的木板，到了冬天，由于下面的稀泥凍結(jié)了，等于被天然的膠水牢牢粘住了，木板無形中成為了一把把鐵扇子，死死壓著塵土，再大的風(fēng)，也休想將它們掀起來。”[1]88零星的飄雪、凍瓷的稀泥、鐵扇似的木板，最為平凡不過的場景此時似乎獲得了生命，有著人一般的情感和思維，將無生命的自然人性化，把靜物寫活了，“我恰恰是由于對大自然無比鐘情，而生發(fā)了無數(shù)的感慨和遐想，靠著他們支撐我的藝術(shù)世界”[11]參見：方守金，遲子建. 自然化育文學(xué)精靈：遲子建訪談錄[J]. 文藝評論，2001（3）：80-86。，這種“天人合一”的審美觀和自然觀在遲子建的創(chuàng)作中創(chuàng)造了一方新奇的想象世界，在這個世界中，天地萬物都是有生命的個體。

而加繆在《鼠疫》中雖說采用的是整體虛構(gòu)的手法，一切的疫情、救助、慌亂、死亡等情節(jié)都是對當(dāng)時法國被占領(lǐng)時犯下罪行的影射，或者說，這是作者精心設(shè)下的一個局，每個人物的出現(xiàn)及言行都有作者特定的表達意圖，故事人物的所思所想實質(zhì)上都是作者的所思所想，是作者在自己的意念里幻化出來的。但在小說故事的文本呈現(xiàn)上，敘述語言通篇都是客觀冷靜甚至是旁觀式的事實性描述，顯得理性而克制。在對鼠疫的發(fā)生地奧蘭城作介紹時，作者寫到，“該城四周風(fēng)景之美倒是無與倫比的，它處在一個光禿禿的高原中間，周圍是陽光照耀的丘陵，前面是一個輪廓完美無缺的海灣。令人遺憾的只是城市是背著海灣建造的……”[2]237，讀者除了對該城的地理位置有一個大致的想象之外，對無與倫比的風(fēng)景的認(rèn)識就顯得拮據(jù)了，因為作者并沒有向人們傳達任何相關(guān)的線索，如該地有何動物、植物，它們的生長習(xí)性如何，在這方面相對缺乏一種生動細(xì)致的描繪。而在社會事件的敘述中，作者采取一以貫之的冷漠，寫出同時代人在面臨大屠殺時的恐慌、痛苦、掙扎和斗爭，特別是刻畫了法國資產(chǎn)階級在經(jīng)歷浩劫的過程中在思想上和感情上發(fā)生的巨大而深切的震撼。加繆對不同處境中人物心理和感情的變化刻畫得細(xì)致深入，卻是遲子建所不及的。

《鼠疫》用通體象征的手法，借助疫情的肆虐暗指二戰(zhàn)期間德國納粹的恐怖，用寓言的形式傳達出作者對當(dāng)時社會充斥的罪惡的殘暴勢力的憤怒和抗?fàn)?，?gòu)思新穎獨特。在文本故事的展開過程中，作者敘寫了疫情的爆發(fā)、發(fā)展、救治和結(jié)束，猶如觀看一部紀(jì)實性的新聞紀(jì)錄片。而《白雪烏鴉》則用還原式的筆法，在該地區(qū)現(xiàn)有社會構(gòu)造的布局上，附之于“血肉”，重現(xiàn)當(dāng)年發(fā)生在我國哈爾濱地區(qū)的大鼠疫狀況及鼠疫發(fā)生前后人們的日常生活狀態(tài)，整部小說并沒有特別的暗含和特指意義，然而，詩意化的語言卻給讀者呈現(xiàn)出一種極具東北地域特色的風(fēng)情美。

四、結(jié)構(gòu)安排一線一圓

《白雪烏鴉》記寫的是1910 年冬至1911 年春發(fā)生在我國哈爾濱地區(qū)的鼠疫災(zāi)難，并通過鼠疫爆發(fā)前后平民百姓種種瑣細(xì)的故事，展示了我國東北地區(qū)富于地域特色的生活場景?！妒笠摺肥窃?947 年出版的，作者創(chuàng)作思想的醞釀開始于1940 年，當(dāng)時處于專制強權(quán)統(tǒng)治下的法國人民，就像歐洲中世紀(jì)鼠疫流行期間一樣，長期過著與外界隔絕的囚禁生活[12]參見：梁志健. 陽光與陰影中的生存與反抗：論阿爾貝·加繆《鼠疫》的象征[J]. 沈陽教育學(xué)院學(xué)報，2007（6）：1-4。。小說巧妙地運用寓言形式，記述當(dāng)時人們在面臨災(zāi)難時的所思所想、所作所為。

從整體上看，《白雪烏鴉》和《鼠疫》都是按回憶的方式來講述災(zāi)難故事，且這兩部小說都采用分章節(jié)的形式來結(jié)構(gòu)全文。但通過閱讀文本人們就會發(fā)現(xiàn)，《白雪烏鴉》主要是通過人物傳記來結(jié)構(gòu)全文，以人物和故事取勝，因為幾乎每章節(jié)都寫了一個或一家的主要人物或主要事件。在作者筆下，百年前形形色色的老哈爾濱市民重新獲得了生命。在結(jié)構(gòu)形式上，小說采用中國傳統(tǒng)章回體小說模式，即每個章節(jié)都擬有小標(biāo)題，并且各代表了一個小故事。《鼠疫》則沒有各個章節(jié)的小標(biāo)題，在故事的敘述過程中主要按照順序的方式展現(xiàn)瘟疫爆發(fā)的過程，但是在局部上，敘述者時常會有意打斷故事的情節(jié)發(fā)展，增添了一些題外話。如讓·塔魯?shù)墓P記資料，政府職員約瑟夫·格朗的小說創(chuàng)作等，這些破碎的片斷資料，是故事情節(jié)發(fā)展的必要組成部分，豐富了人物的形象，同時也打破了單一的時間敘事特征，為文本增加了空間性厚度[13]參見：南帆. 文學(xué)的維度[M]. 上海：上海三聯(lián)書店，1998：230。。

在情節(jié)的敘述上，《鼠疫》基本上是按照疫情的發(fā)現(xiàn)、發(fā)展和結(jié)束這一單線結(jié)構(gòu)進行的，且有一個貫穿始終的觀察者——里厄醫(yī)生。而《白雪烏鴉》情節(jié)的展開是多方面、多角度地進行的，如在小說第一章節(jié)“出青”中介紹傅家甸時，以王春申為主線來展開；在第二章“贖身”中，是圍繞糧棧老板娘翟芳桂展開的；在第三章“丑角”中則又是以周濟一家的變遷而展開的。雖然線索旁逸斜出，沒有一個相對固定的觀察視角，然而不同的視角卻又或遠(yuǎn)或近地相互關(guān)聯(lián)，將各個章節(jié)銜接得妥帖自然，極具人情味，給人一種濃郁的生活氣蘊。在最后章節(jié)，作者又回歸王春申視角，給人呈現(xiàn)一種故事上的圓滿性，符合中國小說傳統(tǒng)敘事上的首尾呼應(yīng)和大眾接受的審美訴求。

五、人物刻畫一繁一簡

《白雪烏鴉》寫的是百年前我國東北地區(qū)爆發(fā)的一次大規(guī)模的鼠患，作者用飽滿的熱情刻畫了王春申、紀(jì)永和、翟芳桂、于晴秀、秦八碗、陳雪卿，以及俄國演員謝尼科娃、太監(jiān)翟役生、醫(yī)官伍連德、道臺于駟興等眾生群像，透過這些角色背后的故事及其在鼠疫災(zāi)難中的表現(xiàn)，讓人見識到人性中最為本真的一面，如王春申的忠厚老實，紀(jì)永和的唯利是圖，翟家兄妹的命運多舛等，但在這眾多的人物中沒有所謂的中心人物，無論是著墨較多的王春申還是力戰(zhàn)鼠疫的伍連德，他們都只是眾多群像中的一個?！啊栋籽貘f》里沒有主要人物，我是在寫鼠疫爆發(fā)后傅家甸人的群像，他們的表現(xiàn)不同，不同的反應(yīng)是有根源的，要去探究?？坍嬤@些人物需要細(xì)心揣摩，因為沒有絕對的中心人物，每個人物的著墨就不能很重也不能很輕……”[4]，他們在災(zāi)難面前，有的為親，有的為義，有的為情，有的為財，向讀者呈現(xiàn)了一幅最真實的平民市井圖。作者通過大眾人物對鼠疫前后的基本歷史進行還原，其間沒有任何的矯飾。而在這些最為普通的民眾身上也根本不會有這些偽飾，使讀者較為認(rèn)可地想象百年前的鼠疫給人帶來的災(zāi)難和疫情下人類頑強的生命韌性，充溢著濃郁的生活氣息。同時，也正是這些在災(zāi)難包裹下的普通的小人物，凸顯了人性中最為真實的一面，還原為純生態(tài)的“人”，而非“神”一般的英雄人物。在作者的大部分作品中，她也樂于在這些小人物身上不惜占用大量筆墨，“細(xì)細(xì)算來，從我開始小說創(chuàng)作至今所發(fā)表的三十萬字作品，百分之九十九都是寫下層人的生活的”[14]參見：遲子建. 北方的鹽[M]. 南京：江蘇文藝出版社，2006：188。。在她筆下刻畫的許許多多的平民式人物中，不管是普通百姓的王春申、周濟一家，還是壽山將軍、道臺大員，作家筆下的他們都是栩栩如生、極具個性，形成一幅豐富多彩的人物畫廊，使小說顯得生機勃勃，正如作者在后記中寫到的那樣，“小說血液的獲得，靠的是形形色色人物的塑造。只要人物一出場，老哈爾濱就活了……”[1]260。

在《鼠疫》中，作者加繆重點描寫的人物無非幾個，且具代表性，有兢業(yè)抗疫的醫(yī)生貝爾納·里厄，有來奧蘭定居的外鄉(xiāng)人讓·塔魯，有新聞記者雷蒙·朗貝爾，有公務(wù)員約瑟夫·格朗，有傳教士帕納盧神父以及罪犯柯塔爾等。這些不同身份的人，代表了各行各業(yè)的人們對當(dāng)時鼠疫災(zāi)難的一個見證，有利于增強作者在小說中苦心經(jīng)營的真實性與感染力。在《鼠疫》中，主角里厄醫(yī)生是一個著墨最多的關(guān)鍵人物，他是一位在崗位上恪盡職守的醫(yī)生，用自己的努力與猖獗的鼠疫作斗爭。作為一個普通人，里厄醫(yī)生同樣面臨著鼠疫奪去生命的威脅和與親人生離死別的痛苦，但現(xiàn)實并不允許他有時間和精力顧及自己的感受，他勇敢地站在了反抗鼠疫的最前線，并帶領(lǐng)取得抵抗鼠疫的暫時性勝利。小說重點描繪了抗擊鼠疫的里厄醫(yī)生，這也是作者有意塑造的英雄式的人物，他不認(rèn)同帕納盧神父的集體懲罰，也不信奉塔魯?shù)氖ト酥溃瑢守悹査寄钗椿槠薅x擇逃離的行為也能理解，而這些人的存在只是為了凸顯里厄形象的完美與高大，一定程度上映襯和完善了里厄的英雄形象。

加繆著重塑造的另一個人物是塔魯，他無疑是為了鼠疫的見證者即里厄醫(yī)生的順暢敘事而服務(wù)的，是里厄醫(yī)生進行客觀敘事的“另一只眼睛”。這個“誰都不知道他是從哪兒來的，也不明白他來到這里的目的，在所有的公共場所都碰得到他”的外來者，喜歡用筆記下身邊發(fā)生的一切見聞。在來到奧蘭之后，塔魯記下了看到的一切，“他那些筆記本里的記載，不管怎么說，也可算是這段困難時期的一種記事”[2]92，這些筆記無疑給“我”——里厄醫(yī)生提供一些最為翔實的佐證，擴大了“我”觀察的視野，突破里厄醫(yī)生個人視角的局限性。同時，這個社會的觀察家和思考者始終對這個社會保持著清醒的頭腦。而對人們生命造成極大威脅的鼠疫，塔魯積極主動地組織和參與了志愿防疫隊。他竭力抗?fàn)?，但同時也認(rèn)識到鼠疫“好”的一面，那就是它能迫使人們思考人類存在的價值和意義，以及在面臨死亡威脅時人們應(yīng)該如何應(yīng)對。對能夠宣判別人命運的法官父親，塔魯極為反感，因為在他看來，每個人都有權(quán)選擇自己命運的自由而不受他人支配。他還認(rèn)識到，這個社會的形成、發(fā)展、延續(xù)，都是建立在破壞、消滅、死亡的惡性循環(huán)中的。最終，塔魯死于鼠疫，這個對社會有著高度責(zé)任感和深刻反思的“圣者”被帶走了。他的死亡，將個人在災(zāi)難中承受的苦難上升到了社會層面，增強了文本對社會批判和反思的力度。

遲子建的小說《白雪烏鴉》和加繆的小說《鼠疫》，在世界文學(xué)史上的影響毋庸置疑。然而，基于社會文化環(huán)境和個人寫作風(fēng)格的不同，他們的作品在凸顯各自優(yōu)勢的同時，也讓人們也看到了差異：在行文格調(diào)上，遲子建詼諧幽默，諳熟中國文學(xué)寫意之道，而加繆較為客觀理性；在敘述者的角度方面，雖然兩者都以第三人稱構(gòu)筑全文，但《鼠疫》中的主人公經(jīng)常會跳出文本生發(fā)一定的議論，而《白雪烏鴉》中的主人公王春申只是眾多敘述視角中的一個；在審美意蘊上，《白雪烏鴉》運用中國作文的傳統(tǒng)章法，在盡量追求契合史事的基礎(chǔ)上，注重意境美、含蓄美、風(fēng)情美，而《鼠疫》相對來說則是客觀的事實性“報道”；在結(jié)構(gòu)安排上，兩部小說都以章節(jié)構(gòu)文，但《白雪烏鴉》每章節(jié)都有小標(biāo)題，每個小標(biāo)題之間雖沒有明顯聯(lián)系，但又內(nèi)在“情系”成一個完整的整體，看似漫漫而談，實則有條不紊，在故事接近尾聲時，作者又回歸王春申的視角，達到一種有始有終的敘事效果，而《鼠疫》則是按照疫情的發(fā)生、發(fā)展和治理這一單線結(jié)構(gòu)來展開的；在人物塑造上，《白雪烏鴉》描繪了豐富多彩的人物群像，而《鼠疫》則只是對個別人物角色作重點突出。對于不同國別作家的寫作，人們在看到相同之處的同時，也應(yīng)看到其特色之處，在相互借鑒和學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，加強文化之間的進一步交流和融合，使得文學(xué)之路走得更好、更遠(yuǎn)。