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幾乎每個作家和詩人都能找到一個折磨自己的人或物，如果沒有，就創(chuàng)造一個。唯其如此，他才能依靠與它的對抗，成長為一個合格的心靈摹寫者。對于里爾克來說，無所不在的孤獨(dú)就是那個折磨者。在中外眾多作家、詩人中，幾乎沒有一個人像里爾克這樣如此緊密地將自己的一生與孤獨(dú)聯(lián)系在一起，充分信賴地將自己完全托付給孤獨(dú)，并期望它回饋以滿滿的創(chuàng)造?！肮陋?dú)”二字不僅貫穿于他的詩歌、散文、小說寫作，也貫穿于他的人際交往，大量存在于他用“第二支筆”寫給朋友們的書信當(dāng)中。在里爾克的世界中，孤獨(dú)既是主體內(nèi)在的精神狀態(tài)，同時又是主體與外界萬物之間的關(guān)系描述。通過孤獨(dú)，他仿佛完全退回到自身，擁有完整的自己，但同時他的雙手又深達(dá)宇宙深處，完全擁抱天地萬有。

里爾克對于孤獨(dú)的書寫與闡釋最集中的主要有兩個時期，一個是第一次巴黎時期，一個是穆佐時期。如果追溯一下就會發(fā)現(xiàn)，幾乎自童年時起，他就獲得了對孤獨(dú)的自覺性領(lǐng)悟，仿佛孤獨(dú)與他有著先天的親緣關(guān)系。由于父母的相互厭棄，童年時里爾克所能感受到的父母之愛是極少的。一個自小就“失去”母親的孩子，他只能獨(dú)自沉入自己的幻想和內(nèi)心之中，與孤獨(dú)做伴，這當(dāng)是成年以后的里爾克如此耽于內(nèi)心生活的重要原因之一。在攝于兩歲時的一張照片中，小里爾克好像被某種幽暗之物所抱持，封閉在內(nèi)心之中。不管是開始寫作時的《宅神祭品》《定時祈禱文》，還是中期的 《圖像集》 《布里格手記》 《瑪麗亞的一生》，都有一種極強(qiáng)的內(nèi)傾的氣息，如修士的低聲呢喃和呼告。

1902年8月里爾克第一次來到巴黎，不久他寫下了一首《秋日》：“誰這時沒有房屋，就不必建造，/誰這時孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)”。初到巴黎，喧囂、病態(tài)、重壓導(dǎo)致了無所不在的恐懼，痛苦掌握著他，巨大的無形之物壓迫他，像高速粒子持續(xù)轟擊著他敏感的神經(jīng)，以致他無奈之下只能再次寫信向莎樂美求助。而這些非正常狀態(tài)，如果細(xì)細(xì)分析，則只是孤獨(dú)感的無數(shù)個分身而已。這首詩正是在這種情形下寫就的，詩歌的前兩節(jié)相當(dāng)節(jié)制，而上引的第三節(jié)則刻畫出了一個形單影只、踽踽獨(dú)行的孤獨(dú)者形象，“誰這時孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)”寫出的尚不是對孤獨(dú)的擁抱，也不是面對孤獨(dú)的勇敢，而是無奈、不安與苦澀。

而頗有意味的是，正是在這樣一種狀態(tài)中，詩人寫下了《給青年詩人的十封信》。在信中，他告誡青年詩人卡卜斯的是這樣一些話語：“在根本處，也正是在那最深奧、最重要的事物上我們是無名的孤單?！薄坝H愛的先生，所以你要愛你的寂寞，負(fù)擔(dān)那悠揚(yáng)的怨訴給你引來的痛苦。你說，你身邊的都同你疏遠(yuǎn)了，其實(shí)這就是你周圍擴(kuò)大的開始?！闭Z調(diào)一貫的親切，但又不容置辯，詩人一再將孤獨(dú)作為最好的禮物送給年輕的通信對象，告訴他要心甘情愿接受這份禮物，愛這份禮物。里爾克有一種本領(lǐng)，可以將孤獨(dú)、痛苦、無奈寫得很迷人。然而，當(dāng)他向莎樂美寫信時，他卻一遍又一遍傾訴著孤獨(dú)給自己帶來的恐懼和不安?？梢哉f，詩人向?qū)Ψ綐O力送出的是一份自己并不樂意接受的禮物。這是一個矛盾。而秘密在于，雖然于他而言此時孤獨(dú)還是一個身外之物，一個異議者，但是通過談?wù)摗⒈嫖?，通過一種自我暗示，他在逐漸學(xué)會走近它，學(xué)會從拒絕到接受、和解，最終擁抱它，將它包容進(jìn)來，成為自我的一部分，成為自我最深刻的本質(zhì)。按照莎樂美的說法，“巴黎的憂郁”最終證明并不是“傾倒在心靈上的一堆垃圾”，它最終會“變?yōu)槟嗤痢保兂蔂I養(yǎng)，讓詩人在上面栽種玫瑰。

這是一種學(xué)習(xí)，但過程艱難。里爾克的內(nèi)心世界從來都是向莎樂美完全敞開的，在他們的一百多封往來信件中留下了詩人掙扎的痕跡。但詩人是聰慧的，他不僅向大自然學(xué)習(xí)，而且從羅丹、塞尚、瓦萊里等眾多同時代大藝術(shù)家身上得到啟示與安慰。所以，到了穆佐時期，他已經(jīng)是在呼喚孤獨(dú)，像熱戀者呼喚愛情一樣，熱切而充滿期待。如他對卡卜斯所言，孤獨(dú)確乎成為孕育偉大詩篇的母腹，他總是想一頭扎進(jìn)去，在一種天然的調(diào)和中獲取那命令他歌唱的指令。

里爾克的孤獨(dú)體驗(yàn)，類似于一種澄明狀態(tài)。松開意識的韁繩，放棄對自我的把握，甚至意識不到自己的存在，如“不系之舟”，處于一種無欲無識的狀態(tài)，這與道家所說的“致虛極，守靜篤”有相通之處。這時的詩人只是閉上眼睛，成為一個偉大的傾聽者?！耙磺卸家殉聊５词乖陟o寂中，/也有新的開端、暗示與變化 ?！痹谶@種不帶任何先入之見的傾聽中，主體寂然凝慮，他的所有知覺既充分敞開，又徹底放棄運(yùn)用，全然遁入一個靜寂的中心，在那里等待一個不可多得的時刻，在與萬物同等的相互敞開中獲得它們的信任。在此狀態(tài)中，主體仿佛身處中心之外，但又在風(fēng)暴之中。他“把自己拋出去，并且獨(dú)個兒/置身在偉大的風(fēng)暴里?！保ā额A(yù)感》）這是一種勇敢的交出，把自己暴露于萬有之中，大風(fēng)擾動，海水震顫，而浩瀚的夜空中有不可知的眾聲鳴響，說著萬物的秘相。這種敞開，雖然無言，但本質(zhì)上是一種召喚，召喚萬物的趨近，召喚萬物“涌出洞穴和窩巢”，將它們的秘密暴露給詩人，交出身上的詩意，將它們內(nèi)心的暗訴傳送給傾聽的耳朵。詩人端坐在黑暗中傾聽，傾聽包羅萬象濃稠的黑暗，有微妙而浩蕩的聲響在涌現(xiàn)，有“偉大的力”在“萌動，繁衍?！钡枰朴趦A聽的耳朵去摘取，在某一個特定的瞬間，以閃電般的迅疾與鋒利閃入那大有之中。

2

“人們來這兒是為了活，我倒是認(rèn)為，會在這兒死?！崩餇柨嗽凇恫祭锔袷钟洝返拈_頭這樣寫道。在里爾克的寫作生涯中，死亡與愛情、孤獨(dú)一樣，是貫穿始終的重要主題。但是對于里爾克來說，對死亡的關(guān)注不是源自宗教，而是源自個人的感性經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特思考。正如他在給一位少女的信中所說：“我的精神的一切飛升皆始于我的血液之中”，即是說它們并非抽象空泛的宗教激情，而是現(xiàn)實(shí)的激發(fā)和啟迪。1903年他在《主啊，賜給每個人他自己的死吧》里寫道：“主啊，賜給每個人他自己的死吧。/這個死亡，來自他的生，/內(nèi)含他的愛、意義和苦難?！逼渲幸呀?jīng)顯現(xiàn)出他對死亡的獨(dú)特理解：在常人看來，死亡是生命的終結(jié)，是對生的否定。而里爾克試圖將二者統(tǒng)一起來，將生與死看作一個有機(jī)的整體，它不是裂開的兩塊，而是相互楔入的有機(jī)榫鉚結(jié)構(gòu)。死不是生的黑暗盡頭，也不是不容分說的否決，死是從生中自然生長出來的，就像樹枝上長出的果實(shí)，它并非意味著生長的結(jié)束，而是與枝葉一起共同使這棵樹完整。

此后，里爾克陸續(xù)見證了許多的死亡，比如父親的死，一戰(zhàn)中數(shù)位朋友的死，但對他觸動最深的還是幾位少女，即葆拉、穆佐城堡年輕的女主人和維拉的死亡。少女們短暫的生命并未完成，而遽然進(jìn)入死亡，由于她們代表著人間之美的最高典范，這些死亡所帶來的震驚就尤其強(qiáng)烈，這促使他進(jìn)一步去思考死與生的關(guān)系。

里爾克認(rèn)為，死亡之可怕，之恐怖，不在于死亡本身，而在于我們對待死亡的方式。長期以來，我們將死亡看作一個陌生者，一個對立物，看作是不敢面對之物，這使得它背對著我們在黑暗的深淵里越陷越深，而我們卻決絕地轉(zhuǎn)過頭去。在開始，它與生一起構(gòu)成生命門前的兩個守護(hù)者，而由于我們的拒絕和疏遠(yuǎn)，它便郁郁寡歡地離去，獨(dú)自步入那黑暗之中。在里爾克看來，只有擴(kuò)大精神的疆域，以巨大的勇氣和包容精神，將生和死一同包括進(jìn)來，才能超越生死的震顫，贏得對生命的真正理解：“惟有在雙重界域/聲音才會變得/永恒而柔和”。

在《Pietà》一詩中，生死共一的觀念得到充分的體現(xiàn)。Pietà是意大利語，本義為憐憫，泛指圣母瑪利亞膝上抱著基督尸體的圖畫或雕像，即是說它指向死。但是在這首詩中，通過描述死，而最終被證明是抵達(dá)生，死仿佛是生的再次降臨，“你長大了——/……長大了，/作為偉大的痛苦/完全超出我的心框之外。”就是說，連死也在生長，也在走向生，逐漸與生合而為一。不僅僅從生中會長出死，從死中也會長出生，如果我們將眼光擴(kuò)展到整個自然的大循環(huán)，就會發(fā)現(xiàn)此言不虛，它超越了狹隘的人類中心主義眼光，而將人僅僅作為生物之一種，納入整個循環(huán)之中去理解。里爾克在給友人的信中曾經(jīng)多次闡述：“像月球一樣，生命肯定也有始終背向我們的一面，但不是生命的對立面，而是對生命的補(bǔ)充，使之至臻完美，變成全數(shù)，變成真實(shí)、福樂和圓全的存在之域與存在之球?！薄八朗巧牧硪幻?，它背向我們，我們不曾與它照面：我們的此在以兩個沒有界限的領(lǐng)域?yàn)榧?，從二者取得無窮的滋養(yǎng)，我們必須嘗試對它取得最大的意識……真實(shí)的生命形態(tài)穿越兩個界域?！?/p>

讓死亡進(jìn)入正常視域，它更新了我們的生命意識，得以自由穿行于“兩個界域”，獲得一種更高的自由。在詩人看來，這種穿行的典型代表無疑是奧爾弗斯。奧爾弗斯是古希臘神話傳說中的人物，一位著名的詩人與歌手，作為光明、音樂之神阿波羅和繆斯女神卡利俄帕的兒子，他生來便具有非凡的藝術(shù)才能。為了拯救被毒蛇咬死的妻子歐律狄克，奧爾弗斯深入冥界，并獲得了冥王的首肯，但卻在返回陽間的路上，因?qū)嵲谌滩蛔』仡^看了妻子一眼最終功虧一簣。在《獻(xiàn)給奧爾弗斯的十四行詩》中，奧爾弗斯作為一個詩人與歌者的代表，自由穿越生死兩界，引領(lǐng)詩人對死者像對生者一樣給予歡呼的歌唱，正如詩人將眾多已經(jīng)消逝之物與早逝者納入歌唱的整體之中。死和生一樣，皆是一種存在，相互向著對方敞開，它們的邊界相互延伸，進(jìn)入另一個之中，融為一體，從而連通了生命的整個大陸。至此，我們當(dāng)可明了，所謂的死去也就是從有限進(jìn)入無限，將死者“引入更寬廣的、最寬廣的循環(huán)。不是引入一個彼岸，彼岸的陰影使大地昏暗，而是引入一個整體?！奔词故悄切┰缲舱?，那些“無花果”，他們?nèi)匀辉谝粋€變暗的空間繼續(xù)生長。

在詩人的晚年，他飽受病痛之苦，口腔痛、牙痛、喉嚨痛，痛苦像潮水般涌來，而他像一個溺水的人一般毫無招架之力，只是默默忍受著，他的身上有無數(shù)個地獄，日夜塌陷。他并不害怕死亡，他擔(dān)心的是失去自由意志，擔(dān)心自己在非清醒狀態(tài)下被痛苦所俘虜，做出不正確的決定。于是，最后，他對陪伴在自己身邊的南妮·文德爾利說：“幫助我走向我的死亡”“我要我的自由?！本瓦@樣，他以自己的死，實(shí)現(xiàn)了對生與死的同時擁抱，進(jìn)入那整體之中。他最后的話是：“生命是壯麗的！”這是站在生與死的交界處的贊美，只有徹底窺破了月亮的另一面，才能將二者一起包涵進(jìn)來，以超越性的姿態(tài)去歌唱，去贊美。在寫于1921的詩歌《啊，詩人，你說，你做什么……》中，面對有關(guān)詩人使命與存在意義的五句發(fā)問，不做任何詮釋與辯解，他的回答均只是“我贊美”。這里不僅是超越了生與死的界限，而且將自身從黑暗的大地上超拔出來，從萬事萬物中提升上去，進(jìn)入天使行列的高處，在齊萬物、忘己身的顯靈狀態(tài)中看出一切之一切的完美。

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當(dāng)里爾克奉獻(xiàn)出《新詩集》中的《豹》《旋轉(zhuǎn)木馬》《佛》等詩歌作品時，一個優(yōu)秀的現(xiàn)代詩人已經(jīng)誕生。在這些詩歌中，里爾克努力擺脫早期詩歌流于空泛激情的弊端，力圖向偉大的藝術(shù)家羅丹學(xué)習(xí)，用語言的鑿子打磨詩歌的泥土，讓詩意像雕塑一樣屹立在人們面前，具有色彩、質(zhì)感、明暗、層次，甚至可以觸摸——最終是使它成為一個“物”，不會被一陣風(fēng)隨意吹走。這些詩歌，從一時之思、片刻之感出發(fā)，通過砍削、塑形、美化，最終到達(dá)實(shí)在之物，是從無形走向有形。但是考察一下里爾克的整個詩歌寫作，就會發(fā)現(xiàn)，類似于《豹》這樣的“物”詩并不多見，甚至在《新詩集》《新詩集續(xù)編》中很多也不能歸入此類。在更多的時刻，他重新回到了他熟悉的領(lǐng)域，葆有他的神秘性，用鵝毛筆的滑動書寫心靈的顫動，情緒的縠紋。他詩思細(xì)膩，善于寫微妙之物，不可見之物，哪怕一陣微風(fēng)都無法偷偷繞過他的筆尖。這是因?yàn)椋举|(zhì)上他是一個偏于內(nèi)省和沉思的詩人，更擅長那些內(nèi)在的工作。對于他來說，一切事件都是精神事件，他只關(guān)心自己的內(nèi)心，摯守在自己的內(nèi)部。凡欲進(jìn)入詩歌者，都必須在他的內(nèi)心進(jìn)行識讀、鑒別、提純、轉(zhuǎn)化之后，才能最終進(jìn)入表達(dá)，進(jìn)入那一個宇宙的全息庫。

在里爾克的一生中，他目睹了太多的喪失，上帝死去，諸神遠(yuǎn)遁，信仰失靈，心靈目盲。更有王朝更替，世界大戰(zhàn)，讓黑暗大地上那些古老之物來而復(fù)去，去而復(fù)來。與許多人所倡導(dǎo)的寫出一種深刻的現(xiàn)實(shí)的寫作理想不同，里爾克認(rèn)為僅此是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)榇蟮刂显?jīng)有過龐大的醒目的現(xiàn)實(shí)，但皆在時代的滾滾洪流之中消失不見了。因此，詩人擔(dān)有一份獨(dú)特的使命：“將一種更高的可見性變成現(xiàn)實(shí)，此乃當(dāng)務(wù)之急，可是以一種最終極致的遠(yuǎn)景來衡量，這似乎也只是手段而已，旨在獲得一種復(fù)又不可見之物、完全內(nèi)在之物和也許不顯著之物，即在自己本質(zhì)的中心獲得一種更加完好的狀態(tài)?！睂⒁环N現(xiàn)實(shí)性從“可見之物”變?yōu)椤安豢梢娭铩?，在自己的心靈空間繪制它們的三維數(shù)據(jù)，然后抽掉時間和空間的腳手架，初則珍藏在“自己本質(zhì)的中心”，終則匯入宇宙的“最深沉最古老的意識”整體。這里從“可見”向“不可見”的轉(zhuǎn)化，一定意義上也就是將世界精神化、藝術(shù)化。就像“音樂，永遠(yuǎn)更新，用震蕩最強(qiáng)烈石頭，/在不可取用的空間建造神圣的家室?！倍c石頭相比，他更相信詩人的心靈；與金字塔相比，他更相信藝術(shù)家建筑的蜂巢：“大地再也沒有別的避難所，除了變?yōu)椴豢梢姷模涸谖覀冃闹小俏覀円宰约罕举|(zhì)的一部分參與了不可見之物……只有在我們心中才能實(shí)現(xiàn)這種親密的持續(xù)的轉(zhuǎn)化，即把可見之物變?yōu)椴豢梢娭?，后者不再依附于可見與可即的存在，一如我們自己的命運(yùn)在我們心中不斷變得既更實(shí)在，又不可見?！?/p>

這是最后的貯藏室，這是最后的“避難所”。時間和空間的有限性，像一種高強(qiáng)度的溶解劑，將一切美好之物摧毀。只有詩人要將它們重新凝結(jié)，并化入心靈中，懷抱著它們四處飄蕩，等待著這些不可見之物重新現(xiàn)身的一刻?！氨粣壅甙?，除了在內(nèi)心，世界是不存在的?！痹谀陱?fù)一年走遍各國的漫游過程中，里爾克見到過神廟的遺跡，尖塔的殘身，柱廊的頹像，藝人的歌唱，它們正在消失，從現(xiàn)實(shí)世界中消失。然而，在詩歌中，仿佛詩人又將那些傾圮散落的石柱、橫梁、拱門、窗欞一一扶起來，重新嵌入原有的結(jié)構(gòu)中，恢復(fù)它宏大和雄偉的真身。經(jīng)過轉(zhuǎn)化的這些已經(jīng)不可見之物，具有了更高的真實(shí)，它們再也不會消失，它們已經(jīng)永恒！因?yàn)樗^“轉(zhuǎn)化”即是一種匯入，它們的“振蕩和感動會將新的振蕩頻率輸入宇宙的振蕩頻道”。就這樣，通過詩人的轉(zhuǎn)化勞動，它們實(shí)現(xiàn)了從有限向無限的超越，超脫于時間和空間的限制，進(jìn)入絕對自由和最高的總體。這也就是詩人曾發(fā)出的呼喚：“在那些用過的，低沉而喑啞的/豐饒的自然存貨中，在難以計數(shù)的總額中，/你歡呼地把自己列入其中吧，并消滅一切數(shù)字?！痹娙舜蚱拼税逗捅税兜南拗坪头謩e，彌合斷裂的大陸，使之成為一個整體，從而適合為人類建造最后的“避難所”，以容納那些珍貴之物，那些“難以計數(shù)的”“自然存貨”。它們在那里的保存年限是“永遠(yuǎn)”，一層一層堆積，寬廣，豐饒，深埋，無聲，構(gòu)成人類精神的寬廣大河，一旦有新鮮的水流引入，便會掀起無邊的擺蕩。

詩人的全部寫作都可以看作是這種轉(zhuǎn)化努力的一部分，且成果顯著。1910年詩人應(yīng)好友塔克西斯侯爵夫人之邀第一次到訪杜伊諾城堡，這是一座高聳的古堡，雄踞在亞德里亞海邊的懸崖上。1911年再次來到這里，他開始了以《杜伊諾哀歌》為題的龐大寫作計劃，但此后的寫作時斷時續(xù)，而第一次世界大戰(zhàn)徹底中斷了它。1918年，有數(shù)百年歷史的杜伊諾城堡在大戰(zhàn)中被焚毀，石塊和磚木被粉碎進(jìn)歷史的灰塵中。但是，當(dāng)里爾克在1922年一舉完成《杜伊諾哀歌》，將城堡和眾多的人物、事件、記憶作為元素全部囊括進(jìn)詩的建筑中，他就以哀歌復(fù)原了這座歷史建筑，使它永遠(yuǎn)屹立，每一個讀者都以自己的想象去重新構(gòu)筑杜伊諾城堡。

不僅僅杜伊諾城堡，對于瓦萊同樣如此。瓦萊州位于瑞士西南部，阿爾卑斯山脈從中間橫貫而過，雪峰和河谷縱橫分布。里爾克曾在致一份友人的信中談到這里的 “山巒……大有開創(chuàng)空間之勢”，讓人“‘感悟到它的秩序和崇高”。在一定意義上，《杜伊諾哀歌》也是這樣一條山脈，十首哀歌即是十座山峰摩天并峙，雄偉，崇高，壯美，險峻，云蒸霞蔚，氣象萬千。它以詩歌建筑和內(nèi)在精神，完美地對應(yīng)和象形了瓦萊山區(qū)的景象，開創(chuàng)出一片嶄新的精神空間，它就是紙上的瓦萊山，進(jìn)入永恒的瓦萊山。

4

一定是露，必定是露，總還是露。在三十年的寫作生活中，每當(dāng)里爾克沉入不安與恐懼之中，他求救的白色信札就像溺水者的呼喊一般源源不斷涌向莎樂美。不僅因?yàn)樯瘶访雷盍私馑?，還因?yàn)樵谒纳眢w里始終葆有一塊鐫刻著他的名字的陸地，當(dāng)他溺水之時，那里就是他可以上岸的地方。莎樂美，全名露·安德列亞斯·莎樂美，一個偉大的女性，一個模范的叛逆者，一個美學(xué)意義上的“女革命者”，一個母親和情人，一個與里爾克“甚至在成為朋友之前，就成了夫婦”的女人。對于里爾克來說，遇見莎樂美是一個事件，意味著他突然迎面遇見“第一個真正的實(shí)在”，以致僅僅見面還不到一個月，他就將對她的稱呼從“您”變成了“你”，此后，又變成了“露”；再后來，她變成了天使，或另一個上帝，正如《挖去我的眼睛……》這首詩所寫：“挖去我的眼睛，我仍能看見你， /堵住我的耳朵，我仍能聽見你； /沒有腳，我能夠走到你身旁， /沒有嘴，我還是能祈求你。 /折斷我的雙臂，我仍將擁抱你—— ” 。

這首詩曾一度被人認(rèn)為是里爾克早期獻(xiàn)給上帝之作，仿佛是一個虔誠的信徒向著上帝獻(xiàn)出自我赤誠的激情。但莎樂美后來在回憶錄中明確指出，這是寫給她的，就在他們開始熱戀后不久，他把它放在莎樂美的桌子上。也把一顆熾熱的心放在她手掌里。但是，那時莎樂美已是有夫之婦，他們不得不分開。不過，在此后的一生中二人始終維持著超越配偶般的相知關(guān)系。在里爾克看來，她總是那么遠(yuǎn)，又那么近：當(dāng)他想擁抱時，她在遠(yuǎn)方；當(dāng)他想傾訴時，她就在身旁。她總是他最后的避難之處。

除了莎樂美和妻子克拉拉·里爾克，里爾克生命中還曾與數(shù)位女性維持了非常親密甚至是戀人的關(guān)系。在他的一生中，女性是一個特別突出的存在。她們就像不斷添加到燈里的油，使他能夠持續(xù)發(fā)亮。從年輕時最初的女友瓦萊麗開始，阿德爾米娜（米米）、瑪爾特、雷吉娜、瑪格達(dá)（本韋努塔）、露露、克萊爾、南妮，一直到最后的巴拉迪娜（梅琳娜），這些美麗的名字像一首首動人的抒情詩嵌入他的生命中。但是，他一次次尋找她們的倩影，又一次次掉頭而去。他不能沒有女性的陪伴，但又不能忍受她們的陪伴趕走對他的詩歌創(chuàng)作來說至關(guān)重要的孤獨(dú)，所以霍爾特胡森說：“里爾克對他視為愛慕對象的人的關(guān)系是斷裂和復(fù)雜的：（出于親密而）委身，同時又（出于孤獨(dú)而）抗拒。準(zhǔn)確地說，他對母親的矛盾態(tài)度只是這種關(guān)系的一個特別引人注目的例子罷了。”

在與女性的關(guān)系中，里爾克并不總是被動的“委身”，他并不缺乏主動的勇氣。但是一個重大的事實(shí)是：他在童年時就被迫“失去了”母親。他在給莎樂美的一封信中這樣寫道：“在我的童年時代，我生病發(fā)高燒的時候，巨大的、無法描述的恐懼出現(xiàn)在我面前，仿佛某種我能夠回憶起的、十分巨大、十分堅硬、距離非常近的、深深的、說不出的恐懼?！碑?dāng)一個孩子被母親拋入無邊的黑暗中，他就成了恐懼的俘虜。這次記憶如此深刻，徹底刺穿了他的心形容器，以致當(dāng)他提到它時一連用了六個修飾詞。“你很少/那么溫柔地微笑過，母親?！崩餇柨嗽鴮懙?。他成年后甚至直言不諱地表達(dá)了對母親的厭煩：“每當(dāng)我不得不看見這個離開了的、不實(shí)際的、沒有任何情感聯(lián)系、不會在臉上留下歲月痕跡的女人時，我總會想到，當(dāng)我還是孩子時就怎樣徑直離開了她?！彼?，如果說里爾克是出于保護(hù)孤獨(dú)的需要而“抗拒”，一次又一次無情地讓那些生命中的女性走開；對于他的母親菲亞，則他從未“委身”（童年時是不能，成年后是不愿），所以也就不存在“抗拒”。

就這樣，他先是從小“失去了”母親，接著又“失去了”莎樂美，正是因此，他畢其一生都在尋找一個替代者，一個愿意守護(hù)自己的孤獨(dú)的人，一個從天而降、陪伴自己去走那險惡之路的“天使”，但是從本質(zhì)上來說母親和莎樂美都無人能替代，所以他的尋找注定是無果的。

莎樂美對他的影響是多方面的。她通過獨(dú)一無二的影響力強(qiáng)化了他的天性，使他畢生追求孤獨(dú)體驗(yàn)。實(shí)際上，孤獨(dú)正是她性格中的核心成分，正是從她那里，從她的來信的循循善誘中，里爾克學(xué)會了如何與孤獨(dú)相處。唯有她意識到并正確地告訴他，他感受到的那些巨大的痛苦、恐懼和不安，正當(dāng)他用書信、用詩歌和散文將它們寫出來時，表達(dá)和寫作行為本身已將他推向了拯救之路，使他走近真正的自己。這是一種自我凈化過程。莎樂美帶來的安慰使里爾克走出了心理上恐懼和痛苦的陰影，在后期終于與他體內(nèi)的一切勢力和解，共同服膺于寫作的偉大使命。

客觀地說，他生命中的其他女性遠(yuǎn)非不重要。對于里爾克來說，女人是這樣一種柴火：他如果抱著她，就會把自己燒傷；一旦遠(yuǎn)離，他又急需她們點(diǎn)燃自己。他幾乎靠服用她們的體溫和香氣存活。對于里爾克來說，女性也是不可見的天使，但他必須在遠(yuǎn)處感受她們。他只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地愛她，以免在面對面中喪失自我。里爾克對女人的親近與疏離，是一種藝術(shù)性的痛苦（這里面莎樂美可能是一個例外），一種強(qiáng)制降臨的孤獨(dú)使愛情和情欲讓位于工作，讓位于文學(xué)創(chuàng)作。他對女性不由自主地尋找與親近，在某種意義上就是尋找一個具體的抒情對象，以便讓他的詩歌寫作找到更為準(zhǔn)確的音調(diào)。但他尋找到的往往無非是另一個自己，正如他詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的“你”一樣，都是他的自我的一部分。從這個角度來說，他是利己主義的，甚至是極端的自私自利。一切有礙他的詩歌創(chuàng)作的因素都會被剔除。但反過來看，他也是被一個專制的力量所控制，他只是一個工具，是一個將藝術(shù)品鍛打成型的錘子。錘子是身不由己的。他心目中理想的愛人是這樣一種女性：她能夠超越卑微的存在，不以世俗生活為念，她的愛情不以占有對方的身體和時間為基礎(chǔ)，通過自我克制成為“非占有之愛”的典范，他們相互獨(dú)立在精神空間中，彼此守護(hù)著對方的孤獨(dú)，保衛(wèi)著對方的藝術(shù)創(chuàng)造，從愛的受讓者（即“被愛者”）轉(zhuǎn)變?yōu)閭ゴ蟮氖┯枵撸础皭壅摺保?。在他生命中相遇的女性里，也許只有梅琳娜做到了這一點(diǎn)，在穆佐，她堅強(qiáng)地離開他，把他留給他的孤獨(dú)和他的詩歌，助他完成了他長達(dá)十年之久的夙愿。

不僅僅她們，對于自己的妻子克拉拉和女兒露特，里爾克虧欠得更多。對于這種愛與責(zé)任的自私，他并非沒有意識到，但他自己對此也無能為力。這就是瑪麗娜·茨維塔耶娃所說的：“他（指里爾克）的生不是在秩序之中，是處在另一種秩序之中，是另外一種秩序?！彼摹白运健迸c“無情”幾乎是自發(fā)的，為了將自己一滴不剩地“捐獻(xiàn)”出去：“我們的職業(yè)屬于這一類：沒有巨大的危險就無法創(chuàng)造價值，就像每一種藝術(shù)活動，它有獨(dú)特的要求，要求無條件的關(guān)心和徹底的專注……所以從一開始，我就只能帶著一種實(shí)際上并非我本性的冷酷無情，靠完全忽視別的一切來獲取進(jìn)步。”確乎如此，回顧人類藝術(shù)創(chuàng)造的歷史，偉大的藝術(shù)總是要求殘酷的獻(xiàn)身精神，將藝術(shù)家“置入一種‘盲目的命運(yùn)之中”。為了將有限的養(yǎng)分留給詩歌，里爾克的世俗生活早已經(jīng)枯萎。藝術(shù)創(chuàng)造的要求榨干他身體里的每一滴血，用以獻(xiàn)祭藝術(shù)紀(jì)念碑的落成。也正是意識到了這一點(diǎn)，他在獻(xiàn)給葆拉的《安魂曲》中寫下了名句：“在日常生活和偉大作品中間/存有一種古老的敵意”。

這種“古老的敵意”最終在穆佐實(shí)現(xiàn)了它的意志。在生命最后的幾年中，疾病像一個夢魘，時刻糾纏著他。詩人與疾病共同生活了三年，1926年12月29日凌晨三點(diǎn)，他睜大眼睛看了世界最后一眼，隨即死去。詩人完成了哀歌和十四行詩，這本是他走向另一個高峰之際。然而，在他高速的飛行中，無形之手提前打開了降落傘——他墜落得如此之快，僅僅兩三年，他不單是落地，而是墜入了大地黑暗的深處，重新回到了那統(tǒng)一體中——在那里，他將繼續(xù)生活，存在，但保持沉默。他將逐漸變得偉大。

【作者簡介】思不群，1979年生，安徽望江人，現(xiàn)居蘇州。作品散見于 《世界文學(xué)》 《鐘山》《作家》《大家》《飛天》《揚(yáng)子江詩刊》《詩歌月刊》《星星》《江南詩》等刊物，著有詩集《分身術(shù)》，文論集《左手的修辭》，編著《蘇州作家研究·車前子卷》（合作）。